Введение

[с.5] Из всего богатейшего художественного наследия Древнего Рима скульптурному портрету принадлежит едва ли не первое место. В залах многих музеев мира хранятся сотни превосходных портретов, созданных римскими скульпторами на протяжении пяти столетий. Дополняя подчас скудные сведения, сохраненные историей, эти портреты убедительно воссоздают образы знаменитых политических деятелей Рима, граждан Римской республики и императоров, под властью которых объединилась огромная Римская империя. Они представляют для нас ценность и как первоклассные произведения искусства, сохраняющие до наших дней свое художественное значение. Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, — передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера. Основы последующего развития европейского реалистического портрета были заложены именно в искусстве Древнего Рима.

Характерные особенности римского портрета наиболее четко проявляются при сравнении его с предшествующим ему греческим портретом. Греческие скульпторы периода классики создают не столько портрет определенного человека, сколько некий обобщающий образ, воплощающий в конкретном изображении черты, характеризующие поэта, философа, полководца. Поэтому столь распространен был в Древней Греции портрет ретроспективный — изображения людей умерших, но продолжавших оставаться для потомков воплощением идеала. В эпоху эллинизма неизмеримо возрос интерес к внутреннему миру человека. Отвечая этим новым требованиям, искусство портрета приобретает большую глубину и выразительность, сохраняя обобщающую идеализацию классического периода.

Римский портрет вырос на иных основах, чем греческий. Иным был весь уклад жизни, характер искусства, основы мировоззрения римлян. Особенности мировоззрения римлян, отличавшегося конкретностью и трезвым практицизмом, хорошо выразил римский поэт Вергилий, сравнивая Италию с другими странами, прежде всего с богатой поэтическими мифами Грецией.

Эти рационалистические черты, сказывающиеся в религии, литературе и искусстве Древнего Рима, наиболее ярко выражены именно в скульптурном портрете. Римский портрет изначала был призван изображать конкретного гражданина Римского государства, гордо возглашавшего о себе “cives romanus sum” и сознававшего свое значение как самостоятельной личности. Этим и объясняется широкое развитие в Риме, наряду с официальными портретами должностных лиц и императоров, изображения частных лиц.

Возникновение римского портрета тесно связано с развитием в Риме культа предков, уходящего своими корнями в религию и обычаи народов, населявших Италию до подчинения ее Римом, особенно этрусков. В изображениях предков римские скульпторы стремились достигнуть прежде всего иконографического сходства. Ранние портреты времени Республики отмечены доходящим до натурализма правдоподобием в передаче лица человека.

Воздействие греческого, главным образом эллинистического искусства, впервые проявляющееся в период поздней Республики, сообщает римскому портрету интерес к внутреннему миру человека при сохранении максимальной точности в облике портретируемого. Эта объективная передача внешности сохраняется в большей или меньшей степени на всем протяжении существования римского портрета.

Истории римского скульптурного портрета посвящен ряд исследований зарубежных ученых. Особое внимание они уделяют вопросам иконографии, определению отдельных произведений и объединению их вокруг портретов известных исторических лиц. Таковы серии работ Ф. Поульсена¹, X. Хейнце², публиковавшиеся из года в год в специальных журналах, книги Веста, Вегнера³, Гросса и другие работы. Важные сведения о конкретных памятниках даны в каталогах различных музеев — Феличе Май (Национальный музей Терм в Риме), В. Поульсеном (Нью-Карлсбергская глиптотека в Копенгагене)⁴ и другими. Особое внимание исследователей привлекает раннеримский портрет периода его становления. Из трудов, ему посвященных, следует упомянуть книги О. Фесберга и Б. Швейцера⁵. Однако нужно сказать, что, хотя вопросы иконографии и атрибуции портретов достаточно полно разработаны зарубежными учеными, капитального исследования, написанного на уровне современных знаний и охватывающего историю всего римского портрета в целом, в западной литературе пока нет. Правда, в некоторых работах [с.7] публикационного характера, как, например, в упомянутом выше каталоге Нью-Карлсбергской глиптотеки В. Поульсена, даны краткие обзоры современного состояния науки об античном портрете.

Известным ее итогом является статья Б. Бандинелли в «Итальянской энциклопедии»⁶, посвященная античному портрету. Можно упомянуть также работу Е. Бушора, посвященную портрету, где он рассматривает ряд вопросов, связанных с римским скульптурным портретом⁷. Работы Бандинелли и Бушора являются образцами уровня, достигнутого западноевропейскими исследователями античного портрета.

Советское антиковедение не уделяло вопросам римского портрета большого внимания. За исключением ряда статей публикационного характера, лишь в трудах крупнейшего исследователя античного искусства О. Ф. Вальдгауэра разрабатывались эти проблемы. Он начал свои исследования в данной области со статьи о портретах Александра Македонского; позднее им была написана книга, посвященная римскому портрету в собрании Эрмитажа⁸. Эта небольшая, но ценная работа не утратила своего значения до наших дней. В «Этюдах по истории античного портрета»⁹ Вальдгауэр подробно рассматривает проблемы греческого портрета. К сожалению, ему не удалось довести до конца задуманную им работу; римскому портрету, который он предполагал исследовать столь же подробно, как греческий, уделено в его книге лишь несколько статей. Кроме трудов Вальдгауэра, в советской литературе нет сколько-нибудь значительных работ по этому вопросу.

При изучении истории римского портрета возникают определенные трудности, связанные с его исторической судьбой. После падения Римской империи, в долгие столетия средневековья, произведения античной живописи и скульптуры подвергались безжалостному уничтожению. Лишь единичные памятники продолжали стоять на площадях и улицах Рима; среди них особым почитанием пользовалась конная статуя Марка Аврелия, которую считали изображением императора Константина, объявившего вначале IV века до н.э. христианство государственной религией Римской империи. Очевидно, именно это обстоятельство и предохранило замечательную скульптуру от уничтожения.

С эпохи Возрождения начинается новая жизнь античных памятников. Интерес к греческому и римскому искусству не мог не коснуться скульптурного портрета — наиболее непосредственного изображения человека античной эпохи, в которой люди нового времени видели свой идеал. Вновь найденные среди руин античных городов произведения, хранившиеся сначала в частных коллекциях, а затем в больших музейных собраниях, оказали несомненное воздействие на творчество крупнейших мастеров Возрождения. С этой эпохи распространяется практика копирования античных подлинников. Многочисленные копии, изготовленные в XVII и XVIII веках, украшали дворцы королей и вельмож. Высокая ценность произведений античного искусства привела к появлению большого числа подделок, то есть новых произведений, подражающих античным, но не воспроизводящих точно какой-то определенный античный оригинал. Особенно охотно подделывались римские портреты.

[с.8] Наиболее широко распространилось «искусство» подделок в Италии, где оно процветало вплоть до XX века. Эти подделки иногда делались так удачно, что многие принимались за античные подлинники, занимали почетное место в собраниях музеев и получили широкую известность как лучшие образцы античного портрета. Благодаря внимательному изучению музейных собраний, а также находкам некоторых архивных документов удалось установить подлинное происхождение этих произведений. В качестве примера назовем голову Юлия Цезаря в Британском музее, долгое время считавшуюся лучшим портретом прославленного римского полководца и государственного деятеля и оказавшуюся в действительности работой конца XVIII века.

Копии и подделки античных портретов ярко демонстрируют отношение к античности в те эпохи, когда они создавались. Так, в XVII веке, в эпоху барокко, особой популярностью пользовались пышные портреты римских императоров времени расцвета Империи. Было сделано множество поддельных портретов наиболее известных императоров, причем для их изготовления охотно использовались цветные камни. В период классицизма, напротив, излюбленными стали строгие образы раннеримской Империи, высоко ценились многочисленные портреты Августа. Тогда был создан известный ватиканский портрет молодого Августа, многочисленные реплики которого имеются в ряде музеев. В конце XIX — начале XX века изготовление подделок распространилось на все области античного искусства.

Наряду с созданием новых произведений, имитирующих античные подлинники, уже в эпоху Возрождения распространился обычай реставрировать древние скульптуры, найденные в поврежденном состоянии. Дополнение античных памятников, сделанное даже хорошими мастерами, искажало их. Именно поэтому в настоящее время не принято делать полную реставрацию вновь найденных вещей, а в некоторых музеях, как, например, в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене, удаляются даже ранее дополненные части скульптур.

Реставрации и подделки внесли большую путаницу в изучение античного портрета. В настоящее время в крупнейших музеях мира ведется работа по отделению подлинных произведений от позднейших подделок. Как уже было сказано, многие узловые памятники, на которых еще недавно основывалась характеристика целых эпох античного портрета, теперь признаны неантичными, в результате чего изменились общепринятые точки зрения. Существенно и то, что, как установлено современными учеными, многие портреты, греческие и римские, дошли до нас не в оригиналах, а в копиях, сделанных еще в античное, но более позднее время, главным образом в период Римской империи. При этом копии, достаточно точно воспроизводящие оригиналы, приобрели черты той эпохи, в которую они были сделаны, что затрудняет их точное толкование. Большая, кропотливая работа по определению копий античного времени и выявлению подделок еще далеко не завершена.

Существует целый ряд других не решенных окончательно проблем, связанных с изучением римского портрета. К их числу относится, [с.9] например, проблема восприятия самими римлянами их изображений. Далеки от разрешения вопросы о природе реализма в искусстве Греции и Рима. Неразработанность терминологии, применяемой к различным периодам римского портрета, также затрудняет его изучение. Недостаточно исследовано искусство римских провинций, в частности европейских, что не позволяет в настоящий момент воссоздать полностью эволюцию провинциального портрета.

В настоящей работе авторы не ставят своей целью решение перечисленных проблем и многих других вопросов, возникающих при изучении античного портрета. Их задача скромнее: познакомить читателя с историей развития римского скульптурного портрета в том виде, в каком она представляется в настоящее время, с учетом новейших исследований в этой области.

Ввиду того что предшествовавший римскому скульптурному портрету на территории древней Италии этрусский портрет мало знаком советскому читателю, авторы сочли необходимым поместить в своих «Очерках» небольшую главу, посвященную его истории. В то же время проблемы греческого и эллинистического портрета, сыгравшего столь значительную роль в формировании римского портрета, являются слишком обширными и сложными для рассмотрения их в кратком вступлении; они, несомненно, заслуживают специального исследования.

Предлагаемые вниманию читателей «Очерки по истории римского скульптурного портрета» написаны коллективом авторов — старших научных сотрудников отдела Античного искусства Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Главы IV и VII принадлежат перу кандидата исторических наук, ныне покойной Н. Н. Бритовой, главы III и VI написаны кандидатом исторических наук Н. М. Лосевой, главы I, II, V и VIII — кандидатом искусствоведения Н. А. Сидоровой.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Основные статьи Ф. Поульсена опубликованы в сборнике “Probleme der römischen Ikonographie”, Kobenhavn, 1937. [назад]

2. H. von Helntze, Studien zu den Porträts des 3. Jahrhunderts n. Chr. Статьи опубликованы в “Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung”, 1955, LXII, 1956, LXIII, 1957, LXIV, 1959, LXVI. [назад]

3. R. West, Römische Portratplastik, Bd 1, München, 1933; Bd II, München, 1941. M. Wegner, Die Herrscherbildnisse in Antoninischer Zeit, Berlin, 1939; его же Hadrian, Plotina, Marciana, Matidia, Sabina, Berlin, 1956. [назад]

4. V. Pоulsen, Les portraits romains vol. 1, Republique et dynastle Julienne Copenhague, 1962. [назад]

5. O. Vessberg, Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik, Lund und Leipzig, 1941. В. Schweitzer, Die Bildniskunst der römischen Republik, Leipzig, 1948. [назад]

6. R.В. Bandnelli, Il Ritratto nella Antiquita. — “Enticlopedia Italiana”, vol. VI. Roma, 1965, pp. 695—738.
Наиболее ранней стадией портрета автор считает портрет символический, в котором полностью отсутствуют индивидуальные черты изображенного. Таковы портреты эпохи греческой архаики. Следующая ступень, по мнению Бандинелли, портрет типологический, в котором преобладает общая характеристика, выделяются черты, свойственные данному типу людей — стратег, философ, поэт и т. д. (портреты классического периода). Зрелой стадией античного портрета Бандинелли считает портрет физиономический, который передает индивидуальные особенности лица человека. Именно таков портрет римский. Физиономический портрет является основой всего западноевропейского портрета. Концепция Бандинелли в целом представляется убедительной, хотя терминология, применяемая автором, не всегда удачна. [назад]

7. E. Buschor, Das Porträt, Bildniswege und Bildnisstufen in fünf Jahrtauzend, München, 1960.
По мнению Бушора, римский портрет не передает тонких настроений греческого портрета, но стремится прежде всего к передаче внешнего сходства. Бушор называет его зеркальным портретом. Большое внимание он уделяет позднеантичному портрету, отмечая его основные черты — духовность, переход к бестелесности, — которые находят свое продолжение в портрете средневековья. [назад]

8. О.Ф. Вальдгауэр, Портреты Александра Великого. — «Записки классического отдела Русского археологического общества», СПб., 1907; его же «Римская портретная скульптура в Эрмитаже», Л., 1923. [назад]

9. О.Ф. Вальдгауэр, Этюды по истории античного портрета, [ч. I]. — «Ежегодник Российского института истории искусств», т. I, вып. 1, 1921; [ч. II] — 1938. [назад]