Архитектура и элитная идентичность в позднеантичном Риме: присвоение прошлого в Сант-Андреа-Катабарбара¹

с.279 Пре­вра­ще­ние свет­ской бази­ли­ки IV века в цер­ковь Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра в 470-х годах в Риме даёт повод пораз­мыш­лять о том, как эта архи­тек­тур­ная адап­та­ция повли­я­ла на иден­тич­ность её рестав­ра­то­ра Вали­лы. Более чем через сто­ле­тие после того, как пре­фект пре­то­рия Ита­лии Юний Басс в 331 году осно­вал эту бази­ли­ку, при­над­ле­жав­ший к сена­тор­ской ари­сто­кра­тии гот по име­ни Вали­ла заве­щал это стро­е­ние папе Сим­пли­цию (468—483). Ссыл­ка на послед­нюю волю Вали­лы в посвя­ти­тель­ной над­пи­си церк­ви поме­ще­на непо­сред­ст­вен­но над пер­во­на­чаль­ной дар­ст­вен­ной над­пи­сью Юния Бас­са, побуж­дая заду­мать­ся о пере­но­се элит­но­го ста­ту­са от одно­го лица к дру­го­му. Осо­бен­но­сти заве­ща­ния Вали­лы как насле­до­да­те­ля, как ука­за­но в ссыл­ке на его волю в над­пи­си Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра и под­твер­жде­но гра­мотой, состав­лен­ной им в под­держ­ку церк­ви близ Тиво­ли, поз­во­ля­ют пред­по­ло­жить, что он стре­мил­ся обес­пе­чить дол­гую память о себе посред­ст­вом ока­зан­но­го покро­ви­тель­ства. Забота Вали­лы о сво­ём посмерт­ном ста­ту­се пре­до­став­ля­ет кон­текст для интер­пре­та­ции внут­рен­не­го убран­ства этой рим­ской церк­ви. С моза­и­кой в апсиде церк­ви V века сосед­ст­во­ва­ли пан­но opus sec­ti­le^[1], изо­бра­жаю­щие Юния Бас­са, а так­же сце­ны апол­ло­ни­че­ско­го тре­нож­ни­ка и иллю­ст­ра­ция обна­жён­но­го тела Гила­са, похи­щае­мо­го дву­мя ним­фа­ми, отно­ся­щи­е­ся к наи­бо­лее ран­не­му пери­о­ду суще­ст­во­ва­ния бази­ли­ки. В ста­тье выдви­га­ет­ся пред­по­ло­же­ние, что Вали­ла нюан­си­ро­вал свою элит­ную иден­тич­ность, сохра­нив изо­бра­же­ния IV века, давая тем самым понять, что их сохра­не­ние спо­соб­ст­во­ва­ло как нара­щи­ва­нию физи­че­ских пла­стов, так и накоп­ле­нию мно­же­ст­вен­ных иден­тич­но­стей гот­ско­го ари­сто­кра­та в Риме.

с.280 Позд­не­ан­тич­ные спон­со­ры архи­тек­тур­ных про­ек­тов при­об­ре­та­ли поло­же­ние бла­го­да­ря сво­ей бла­готво­ри­тель­но­сти. После середи­ны IV века мно­гие меце­на­ты в Риме посвя­ти­ли свою энер­гию сохра­не­нию уже суще­ст­ву­ю­щих зда­ний, отча­сти вслед­ст­вие зако­на 364 г. н. э., огра­ни­чив­ше­го исполь­зо­ва­ние обще­ст­вен­ных средств для стро­и­тель­ства новых зда­ний². В то же вре­мя пра­ви­ла бла­го­вос­пи­тан­но­сти поощ­ря­ли рестав­ра­то­ров к почи­та­нию пер­во­на­чаль­ных осно­ва­те­лей зда­ний как ува­жае­мых пред­ше­ст­вен­ни­ков. Бла­го­да­ря над­пи­сям, свя­зы­ваю­щим пре­стиж обно­ви­те­ля с пре­сти­жем пер­во­на­чаль­но­го бла­готво­ри­те­ля, пре­об­ра­зо­ва­ние преж­де суще­ст­ву­ю­ще­го зда­ния в цер­ковь в пери­од позд­ней антич­но­сти зна­ме­но­ва­ло связь меж­ду поко­ле­ни­я­ми в соот­вет­ст­вии с рим­ской прак­ти­кой фик­са­ции в тек­сте тех, кто спон­си­ро­вал вос­ста­нов­ле­ние³. В позд­ней антич­но­сти сохра­не­ние и повтор­ное исполь­зо­ва­ние зда­ний гаран­ти­ро­ва­ло выжи­ва­ние древ­ней архи­тек­ту­ры и созда­ва­ло иден­тич­но­сти для тех, кто под­дер­жи­вал суще­ст­во­ва­ние позд­не­клас­си­че­ско­го про­шло­го.

В этом очер­ке рас­смат­ри­ва­ет­ся меце­нат, пре­вра­тив­ший отно­ся­щу­ю­ся к IV веку свет­скую бази­ли­ку Юния Бас­са в цер­ковь Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра. Выяс­няя, как иден­тич­ность хри­сти­ан­ско­го покро­ви­те­ля была при­ви­та к уже суще­ст­ву­ю­щей струк­ту­ре, после­дую­щие стра­ни­цы иссле­ду­ют, каким обра­зом пре­об­ра­зо­ван­ное в цер­ковь зда­ние при­об­ре­ло решаю­щее зна­че­ние для опре­де­ле­ния мно­же­ства аспек­тов ста­ту­са жерт­во­ва­те­ля⁴. Про­ведён­ное рас­смот­ре­ние уста­нав­ли­ва­ет, что бла­го­де­тель достиг элит­ной иден­тич­но­сти, пре­вра­тив позд­не­ан­тич­ную бази­ли­ку в с.281 цер­ковь как позд­ний резуль­тат граж­дан­ской бла­готво­ри­тель­но­сти в Риме. Спон­сор, о кото­ром идёт речь, Вали­ла, был рома­ни­зи­ро­ван­ным готом, осно­вав­шим Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра и про­явив­шим в ходе это­го про­цес­са почте­ние к папе Сим­пли­цию (468—483)⁵. Непо­сред­ст­вен­ное сосед­ство хри­сти­ан­ских моза­ик и ранее суще­ст­во­вав­ших язы­че­ских изо­бра­же­ний в инте­рье­ре Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра вызва­ло дис­со­ни­ру­ю­щее про­ти­во­ре­чие, став­шее резуль­та­том стрем­ле­ния Вали­лы сохра­нить боль­шую часть исто­ри­че­ских осо­бен­но­стей соору­же­ния. Созна­вая необ­хо­ди­мость сохра­не­ния види­мых при­зна­ков пер­во­на­чаль­но­го покро­ви­те­ля, Вали­ла оста­вил нетро­ну­ты­ми сде­лан­ную осно­ва­те­лем Юни­ем Бас­сом над­пись и язы­че­ские инкру­сти­ро­ван­ные мра­мор­ные пан­но, укра­шаю­щие боко­вые сте­ны⁶. Кро­ме того, внут­рен­нее убран­ство Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра вклю­ча­ло уди­ви­тель­ным обра­зом сохра­нив­ше­е­ся изо­бра­же­ние обна­жён­но­го Гила­са (рис. 1), при­вно­ся­щее в раз­мыш­ле­ния о цер­ков­ной архи­тек­ту­ре клас­си­че­ские дис­кур­сы о ген­де­ре и сек­су­аль­но­сти. Воз­ни­ка­ют вопро­сы о фор­ми­ро­ва­нии инди­виду­аль­ной иден­тич­но­сти посред­ст­вом архи­тек­тур­ной бла­готво­ри­тель­но­сти. В част­но­сти, повли­я­ла ли при­ня­тая Вали­лой стра­те­гия почи­та­ния осно­ва­те­ля-пред­ше­ст­вен­ни­ка на внеш­ний вид ран­не­хри­сти­ан­ской церк­ви? Кро­ме того, явля­лись ли ген­дер, ста­тус и, воз­мож­но, этни­че­ская при­над­леж­ность важ­ны­ми вопро­са­ми для вос­при­я­тия посе­ти­те­лей пре­об­ра­зо­ван­ной бази­ли­ки?

Рис. 1. Инкру­сти­ро­ван­ное мра­мор­ное пан­но с изо­бра­же­ни­ем похи­ще­ния Гила­са, из бази­ли­ки Юния Бас­са в Риме (Рим­ский нацио­наль­ный музей, Палац­цо Мас­си­мо-алле-Тер­ме, Рим) (© Фото: Van­ni Ar­chi­ve / Art Re­sour­ce, NY).

Осно­ва­ние и рестав­ра­ция

Цер­ковь Вали­лы V века вызы­ва­ла весь­ма спе­ци­фи­че­ские вос­по­ми­на­ния о про­шлом Рима, поз­во­лив най­ти в пере­стро­ен­ном зда­нии отклик на вос­по­ми­на­ния о более ран­нем ари­сто­кра­ти­че­ском спон­сор­стве. Вни­ма­тель­но изу­чив исто­рию зда­ния, Вали­ла пуб­лич­но уве­до­мил о том, что он уна­сле­до­вал пре­стиж его осно­ва­те­ля, сохра­нив пер­во­на­чаль­ную над­пись, рас­по­ло­жен­ную непо­сред­ст­вен­но под моза­и­кой апсиды V века, наряду с соб­ст­вен­ным посвя­ти­тель­ным тек­стом, опи­сы­ваю­щим пре­об­ра­зо­ва­ние зда­ния в цер­ковь. В пер­во­на­чаль­ном эпи­гра­фи­че­ском тек­сте IV века ска­за­но сле­дую­щее: «Юний Басс, кон­сул в ран­ге кла­рис­си­ма, постро­ил [это] на свои соб­ст­вен­ные сред­ства и счаст­ли­во посвя­тил с.282 [его]»⁷. Сде­лан­ная в 331 г. над­пись созда­ёт впе­чат­ле­ние, что Басс совер­шил круп­ное обще­ст­вен­ное пожерт­во­ва­ние, хотя стро­е­ние изна­чаль­но сто­я­ло на част­ной зем­ле. Бази­ли­ка нахо­ди­лась в поме­стье Юния Бас­са, кото­рый, завер­шив воен­ную карье­ру, достиг выс­ше­го сена­тор­ско­го ран­га vir cla­ris­si­mus («свет­лей­ший муж») как толь­ко Кон­стан­тин рас­ши­рил состав ари­сто­кра­тии. Басс стал чле­ном сена­тор­ской эли­ты после того, как Кон­стан­тин назна­чил его на чрез­вы­чай­но вли­я­тель­ную долж­ность пре­фек­та пре­то­рия Ита­лии, кото­рую он зани­мал на про­тя­же­нии с.283 четыр­на­дца­ти лет (318—331), а затем полу­чил в 331 году кон­суль­ство⁸. Нет чёт­ких дока­за­тельств того, что кон­сул Юний Басс был хри­сти­а­ни­ном⁹. Его, без­услов­но, сле­ду­ет отли­чать от его сына с тем же име­нем — ново­об­ра­щён­но­го, про­слу­жив­ше­го срок в каче­стве пре­фек­та горо­да Рима и похо­ро­нен­но­го в зна­ме­ни­том вати­кан­ском сар­ко­фа­ге в 359 году¹⁰.

До сего­дняш­не­го дня сохра­ни­лись лишь фраг­мен­ты внут­рен­не­го орна­мен­та, а гибрид­ный харак­тер заняв­шей пре­об­ра­зо­ван­ный свет­ский зал церк­ви остал­ся неясен из-за сно­са зда­ния. Пер­во­на­чаль­но рас­по­ло­жен­ная на Эскви­лин­ском хол­ме по сосед­ству с Сан­та-Мария-Мад­жо­ре и непо­да­лё­ку от нынеш­ней ули­цы Напо­лео­на III, бази­ли­ка Юния Бас­са исполь­зо­ва­лась до тех пор, пока не была забро­ше­на в XV веке. Назва­ние Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра появи­лось спу­стя сто­ле­тия после того, как Вали­ла пре­об­ра­зо­вал зда­ние в цер­ковь, и отно­сит­ся к Бар­ба­ре, осно­ва­тель­ни­це мона­сты­ря VIII века, постро­ен­но­го по сосед­ству¹¹. Нахо­див­ше­е­ся с XVII века в руи­нах зда­ние под­верг­лось архео­ло­ги­че­ско­му иссле­до­ва­нию в 1932 году — неза­дол­го до его пол­но­го сно­са¹².

Пер­во­на­чаль­но бази­ли­ка рас­по­ла­га­лась как само­сто­я­тель­ный апсид­ный зал в поме­стье Бас­са, но выпол­ня­ла в основ­ном пуб­лич­ную цель пред­став­ле­ния пер­во­на­чаль­но­го осно­ва­те­ля как вхо­дя­ще­го в эли­ту государ­ст­вен­но­го слу­жа­ще­го тому кру­гу лиц, кото­рые мог­ли вой­ти без при­гла­ше­ния¹³. Рас­по­ло­жив свою эскви­лин­скую рези­ден­цию в преж­де дело­вом про­стран­стве, Юний Басс раз­ме­стил город­скую рези­ден­цию сво­ей семьи в месте с опти­маль­ной доступ­но­стью сре­ди дру­гих круп­ных позд­не­ан­тич­ных город­ских поме­стий, рас­по­ло­жен­ных на Эскви­лин­ском хол­ме¹⁴. Пер­во­на­чаль­но свет­ская бази­ли­ка демон­стри­ро­ва­ла ари­сто­кра­ти­че­ские доб­ро­де­те­ли, кото­рым Юний с.284 Басс стре­мил­ся сле­до­вать: эвер­ге­тизм, испол­не­ние служ­бы, лите­ра­тур­ную эруди­цию и финан­со­вую под­держ­ку обще­ст­вен­ных раз­вле­че­ний.

Невоз­мож­но опре­де­лить кон­крет­ные собы­тия, про­ис­хо­див­шие в бази­ли­ке Юния Бас­са, но, ско­рее все­го, сена­тор про­во­дил там собра­ния. Рисун­ки и опи­са­ния ран­не­го Ново­го вре­ме­ни дают ключ для пони­ма­ния ныне раз­ру­шен­ной бази­ли­ки¹⁵. План и рису­нок внеш­не­го вида Джо­ван­ни Чам­пи­ни XVII века чёт­ко отра­жа­ют фор­му свет­ской бази­ли­ки: зал дли­ной око­ло 21 м с един­ст­вен­ным нефом, закан­чи­ваю­щим­ся апсидой, с тре­мя боль­ши­ми свод­ча­ты­ми окна­ми на каж­дой боко­вой стене и тре­мя мень­ши­ми окна­ми над вхо­дом (рис. 2)¹⁶. Глав­но­му залу бази­ли­ки пред­ше­ст­во­вал вести­бюль, огра­ни­чен­ный по узким сто­ро­нам закруг­лён­ны­ми сте­на­ми. Бла­го­да­ря сво­е­му раз­ме­ру и изна­чаль­ной встро­ен­но­сти внут­ри жило­го ком­плек­са, бази­ли­ка Бас­са демон­стри­ру­ет сход­ство с рядом позд­не­ан­тич­ных апсид­ных залов, рас­по­ло­жен­ных в ари­сто­кра­ти­че­ских город­ских ком­плек­сах¹⁷. Учи­ты­вая, что её архи­тек­тур­ная фор­ма напо­ми­на­ла граж­дан­ский зал для ауди­ен­ций, инте­рьер обес­пе­чи­вал доста­точ­но места рас­по­ло­жив­ше­му­ся в апсиде кон­су­лу для выступ­ле­ния на полу­офи­ци­аль­ных собра­ни­ях немно­гим более 50 чело­век.

Рис. 2. Джо­ван­ни Чам­пи­ни, план и вид Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра, из Ve­te­ra Mo­ni­men­ta, tav. I. (Фото: Spe­cial Col­lec­tions and Uni­ver­si­ty Ar­chi­ves, Jean and Ale­xan­der Heard Lib­ra­ry, Van­der­bilt Uni­ver­si­ty.)

Рисун­ки ран­не­го Ново­го вре­ме­ни и сохра­нив­ши­е­ся фраг­мен­ты при­над­ле­жа­ще­го Юнию Бас­су ори­ги­наль­но­го пла­на инте­рье­ра ука­зы­ва­ют на то, что рос­кош­ные настен­ные орна­мен­ты про­слав­ля­ли бла­го­де­я­ния кон­су­ла, изо­бра­жая про­фи­нан­си­ро­ван­ные им город­ские риту­а­лы. В XVI веке Анто­нио да Сан­гал­ло Млад­ший изо­бра­зил гипо­те­ти­че­ское рас­по­ло­же­ние ори­ги­наль­ных инкру­сти­ро­ван­ных мра­мор­ных пан­но на одной из стен; одна­ко части его рисун­ка вос­со­зда­ют план инте­рье­ра в черес­чур образ­ной мане­ре (рис. 3)¹⁸. Сан­гал­ло по соб­ст­вен­ной при­хо­ти при­ме­нил моти­вы для верх­не­го и ниж­не­го уров­ней рисун­ка, изо­бре­тя такие осо­бен­но­сти, как округ­лый фор­мат изо­бра­же­ний, напо­ми­наю­щих рим­ские моне­ты с порт­ре­та­ми в про­филь, и заим­ст­во­вав дру­гие сце­ны с раз­лич­ных скульп­тур­ных релье­фов в Риме. С боль­шей досто­вер­но­стью отра­же­ны пане­ли, нари­со­ван­ные в цен­траль­ной части настен­ной схе­мы Сан­гал­ло, такие как изо­бра­же­ния с еги­пет­ски­ми деко­ра­тив­ны­ми моти­ва­ми по кра­ям, что может быть под­твер­жде­но бла­го­да­ря сохра­нив­шим­ся пан­но opus sec­ti­le из бази­ли­ки с.285 Юния Бас­са, выпол­нен­ным из инкру­сти­ро­ван­но­го пер­ла­мут­ром мра­мо­ра и в насто­я­щее вре­мя выстав­лен­ным в рим­ских Капи­то­лий­ских музе­ях и Палац­цо Мас­си­мо-алле-Тер­ме (рис. 4 и 5).

Рис. 3. Анто­нио да Сан­гал­ло Млад­ший, рису­нок инте­рье­ра Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра (© Фото: Fo­to­te­ca Unio­ne, Ame­ri­can Aca­de­my in Ro­me, neg. 466. 03).

Рис. 4. Инкру­сти­ро­ван­ное мра­мор­ное пан­но с изо­бра­же­ни­ем Юния Бас­са во вре­мя кон­суль­ской про­цес­сии из бази­ли­ки Юния Бас­са в Риме (Рим­ский нацио­наль­ный музей, Палац­цо Мас­си­мо-алле-Тер­ме, Рим) (© Фото: Van­ni Ar­chi­ve / Art Re­sour­ce, NY).

Рис. 5. Инкру­сти­ро­ван­ное мра­мор­ное пан­но с изо­бра­же­ни­ем тиг­ра, напа­даю­ще­го на телён­ка из бази­ли­ки Юния Бас­са в Риме (Дво­рец Кон­сер­ва­то­ров, Капи­то­лий­ские музеи, Рим) (© Фото: Van­ni Ar­chi­ve / Art Re­sour­ce, NY).

Ори­ги­наль­ные мра­мор­ные пан­но из эскви­лин­ской бази­ли­ки возда­ют честь осно­ва­те­лю и его интел­лек­ту­аль­ным инте­ре­сам. На одном из сохра­нив­ших­ся пан­но opus sec­ti­le изо­бра­жён Юний Басс — его фигу­ра обла­че­на в кон­суль­скую ман­тию — в виде воз­ни­че­го в сопро­вож­де­нии четы­рёх всад­ни­ков на цир­ко­вых играх в честь его кон­суль­ства (рис. 4)¹⁹. Четы­ре всад­ни­ка оде­ты в раз­ных цве­тов одеж­ды сопер­ни­чаю­щих цир­ко­вых фрак­ций и дер­жат в руках про­дол­го­ва­тые, похо­жие на кор­зи­ны орудия, исполь­зу­е­мые в позд­не­ан­тич­ной игре под назва­ни­ем сфе­ро­ма­хия (sphae­ro­machia)²⁰. Ото­б­ра­зив­шие сце­ну с колес­ни­цей рисун­ки ран­не­го Ново­го вре­ме­ни пока­зы­ва­ют, что когда-то она име­ла полу­круг­лый фор­мат, с.286 обрам­лён­ный ими­та­ци­ей тка­ной кай­мы с еги­пет­ски­ми моти­ва­ми²¹. После­дую­щее опи­са­ние ныне отсут­ст­ву­ю­щей сек­ции пока­зы­ва­ет, что пер­во­на­чаль­но на пере­д­нем плане были изо­бра­же­ны четы­ре фигу­ры, сра­жаю­щи­е­ся за моне­ты, кото­рые раз­бра­сы­ва­лись с.287 с.288 в каче­стве пожерт­во­ва­ния пуб­ли­ке, отсы­лая к щед­рой разда­че, про­из­ведён­ной Юни­ем Бас­сом на кон­суль­ских играх, с целью отме­тить его заботу об обще­ст­вен­ной бла­готво­ри­тель­но­сти²². Дру­гое пан­но, изо­бра­жаю­щее тиг­ра, напа­даю­ще­го на телён­ка, — одна из пер­во­на­чаль­но выстав­лен­ных в инте­рье­ре мно­го­чис­лен­ных сцен, изо­бра­жаю­щих схват­ку живот­ных, напо­ми­на­ет зри­те­лям об играх с уча­сти­ем живот­ных, кото­рые дол­жен был финан­си­ро­вать Юний Басс во вре­мя кон­суль­ских празд­неств (рис. 5)²³. Сце­на похи­ще­ния Гила­са ото­б­ра­жа­ет лите­ра­тур­ные инте­ре­сы патро­на, воз­мож­но, изна­чаль­но наме­кая на тему, свя­зан­ную с Герак­лом, из-за вклю­че­ния пан­но с изо­бра­же­ни­ем дель­фий­ско­го тре­нож­ни­ка (рис. 1 и 6). Внут­рен­нее убран­ство уси­ли­ва­ло почёт­ное пред­на­зна­че­ние зда­ния, с помо­щью кото­ро­го осно­ва­тель рас­счи­ты­вал уве­ко­ве­чить пред­ло­жен­ные им пуб­ли­ке дары, одно­вре­мен­но напо­ми­ная о сво­их граж­дан­ских доб­ро­де­те­лях²⁴.

Рис. 6. Анто­нио Эклис­си, Рису­нок пан­но с дель­фий­ским тре­нож­ни­ком из бази­ли­ки Юния Бас­са / Sant’Andrea Ca­ta­bar­ba­ra, Windsor Castle, Royal Col­lec­tion Pic­tu­re Lib­ra­ry neg. no. RL 9031. Royal Col­lec­tion Trust © Her Majes­ty Queen Eli­za­beth II, 2013.

В V веке Вали­ла сохра­нил и тем самым высо­ко оце­нил инкру­сти­ро­ван­ные мра­мор­ные изо­бра­же­ния, исполь­зо­ван­ные Юни­ем Бас­сом для соб­ст­вен­ной само­ре­кла­мы. При­об­ре­те­ние, рестав­ра­ция и пре­об­ра­зо­ва­ние бази­ли­ки демон­стри­ру­ют, что новый соб­ст­вен­ник сохра­нил память об осно­ва­те­ле, но при этом пере­осмыс­лил тра­ди­цию бла­готво­ри­тель­но­сти. Неяс­но, как эта соб­ст­вен­ность пере­шла во вла­де­ние Вали­лы; воз­мож­но, гот при­об­рёл ее в резуль­та­те брач­но­го сою­за с пред­ста­ви­тель­ни­цей семьи Бас­сов²⁵. В ито­ге Вали­ла пору­чил пре­об­ра­зо­вать с.289 бази­ли­ку в уни­каль­ную цер­ковь, без­бо­яз­нен­но сохра­нив следы её пер­во­на­чаль­но­го назна­че­ния и зафик­си­ро­вав пер­во­на­чаль­ное покро­ви­тель­ство Бас­са. Про­ис­хо­див­шие в пре­об­ра­зо­ван­ной бази­ли­ке хри­сти­ан­ские литур­гии созда­ва­ли про­во­ка­ци­он­ный диа­лог меж­ду почёт­ны­ми тра­ди­ци­я­ми рим­ской эли­ты и зарож­даю­щей­ся куль­ту­рой хри­сти­ан­ско­го пат­ро­на­жа.

с.290

Иден­тич­ность Вали­лы как патро­на

Вали­ла пере­осмыс­лил план инте­рье­ра, отдав дань ува­же­ния пер­во­на­чаль­но­му осно­ва­те­лю и в то же вре­мя утвер­див своё соб­ст­вен­ное поло­же­ние в воз­глав­ля­е­мой папой хри­сти­ан­ской общине. Гот Вали­ла под­нял­ся по слу­жеб­ной лест­ни­це от сол­да­та до коман­дую­ще­го запад­ны­ми импер­ски­ми вой­ска­ми после смер­ти Рици­ме­ра²⁶. Тем не менее, Вали­ла, стре­мясь к пат­ро­на­жу с целью при­со­еди­нить­ся к хри­сти­ан­ской ари­сто­кра­тии, испод­воль отвер­гал свою роль элит­но­го сол­да­та и гота. При­мер­но во вре­мя смер­ти Рици­ме­ра в 472 году Вали­ла начал осу­ществлять как граж­дан­ские, так и цер­ков­ные бла­го­де­я­ния, как о том свиде­тель­ст­ву­ют доку­мен­ты из Рима и Кор­ну­ты (близ Тиво­ли)²⁷. Несмот­ря на своё гер­ман­ское имя, Вали­ла как спон­сор в первую оче­редь стре­мил­ся к элит­но­му ста­ту­су и едва ли свя­зы­вал свою иден­тич­ность с этни­че­ской при­над­леж­но­стью. Дей­ст­ви­тель­но, жив­шие в импе­рии груп­пы гер­ман­цев часто при­со­еди­ня­лись к мно­го­эт­нич­ным воен­ным пол­кам на импер­ской служ­бе, так что, поки­нув род­ные зем­ли, ока­зы­ва­лись свя­за­ны меж­ду собой в каче­стве рим­ских сол­дат²⁸. Едва ли вар­вар, Вали­ла при­об­рёл вну­ши­тель­ные недви­жи­мые вла­де­ния, кото­рые пере­дал епи­ско­пу для церк­вей в Риме и в окрест­но­стях Тиво­ли, в то же вре­мя удер­жав за собой пожиз­нен­ное пра­во поль­зо­ва­ния иму­ще­ст­вом и ого­во­рив, что его потом­ки смо­гут вер­нуть себе соб­ст­вен­ность, если епи­скоп исполь­зу­ет сред­ства не так, как было пред­пи­са­но²⁹. Юриди­че­ская сме­кал­ка Вали­лы наряду с его пра­вом как граж­да­ни­на заве­щать зем­лю и дик­то­вать послед­нюю волю под защи­той рим­ско­го граж­дан­ско­го пра­ва поз­во­ли­ли ему соста­вить уни­каль­ную учреди­тель­ную гра­моту для церк­ви близ Тиво­ли, бла­го­да­ря кото­рой мож­но было бы обес­пе­чить проч­ное поло­же­ние его семьи³⁰.

Неко­то­рые рас­хож­де­ния в име­ни Вали­лы, зафик­си­ро­ван­ные в доку­мен­таль­ных источ­ни­ках, под­ни­ма­ют вопрос о вуа­ли­ро­ва­нии ассо­ци­а­ций с воен­ной служ­бой из-за его по-гер­ман­ски зву­ча­ще­го име­ни. Один доку­мент свиде­тель­ст­ву­ет, что в 471 году Вали­ла исполь­зо­вал два име­ни, Flavi­us Va­li­la и Theo­do­vius, и что он при­об­рёл ари­сто­кра­ти­че­ский титул «свет­лей­ший муж» (vir cla­ris­si­mus) после того, как слу­жил в окру­же­нии коман­дую­ще­го (пред­по­ло­жи­тель­но, Рици­ме­ра), а затем — как один из наи­бо­лее могу­ще­ст­вен­ных вое­на­чаль­ни­ков на Запа­де (comes et ma­gis­ter ut­rius­que mi­li­tiae). с.291 Свиде­тель­ство об этом появ­ля­ет­ся в учреди­тель­ной гра­мо­те ныне несу­ще­ст­ву­ю­щей церк­ви близ Тиво­ли, рас­по­ла­гав­шей­ся на зем­ле, пере­дан­ной Вали­лой епи­ско­пу в каче­стве пожерт­во­ва­ния³¹. Дру­гое свиде­тель­ство о Вали­ле было изу­че­но Хри­сти­а­ном Хюль­зе­ном, опре­де­лив­шим место в рим­ском Коли­зее, заре­зер­ви­ро­ван­ное за тем же лицом, кото­рое ока­за­ло под­держ­ку церк­ви Тиво­ли. В над­пи­си амфи­те­ат­ра упо­ми­на­ет­ся Flavi­us Theo­do­bius, с часто употре­би­тель­ной инвер­си­ей букв «b» и «v»; ука­за­ны тот же ари­сто­кра­ти­че­ский ранг (vir cla­ris­si­mus) и та же элит­ная долж­ность (co­mes et ma­gis­ter ut­rius­que mi­li­tiae), что и в доку­мен­те из Тиво­ли³². В над­пи­си Коли­зея пол­но­стью отсут­ст­ву­ет фамиль­ное имя гота, Va­li­la. Тем не менее, в гра­мо­те из Тиво­ли он исполь­зу­ет име­на Fla­vius Va­li­la и Theo­do­vius с целью объ­еди­нить своё гот­ское наследие с латин­ст­вом. Из-за нало­же­ния на его гер­ман­ское имя ассо­ци­а­ций с вар­ва­ра­ми и воен­ны­ми Вали­ла пред­по­чи­тал то вклю­чать, то не вклю­чать ука­за­ние на свою этни­че­скую при­над­леж­ность.

Вали­ла стре­мил­ся создать дол­го­веч­ное свиде­тель­ство сво­ей роли мир­ско­го покро­ви­те­ля церк­ви, рас­по­ло­жен­ной в его име­нии неда­ле­ко от Тиво­ли, eccle­sia Cor­nu­ta­ten­sis, и достиг это­го, соста­вив гра­моту, опре­де­ляв­шую, как его пожерт­во­ва­ние долж­но исполь­зо­вать­ся после его смер­ти. Хотя Вали­ла и был щедр по отно­ше­нию к церк­ви Тиво­ли, он насто­ял на том, что смо­жет поль­зо­вать­ся сво­ей соб­ст­вен­но­стью в тече­ние сво­ей жиз­ни на явно выгод­ных для дари­те­ля усло­ви­ях³³. Ещё важ­нее то, что в гра­мо­те Вали­ла согла­со­вал юриди­че­ские усло­вия, ого­во­рив, что он может сохра­нить пра­ва на соб­ст­вен­ность, если свя­щен­ни­ки или епи­скоп совер­шат отчуж­де­ние его пожерт­во­ва­ний, пред­на­зна­чен­ных для церк­ви близ Тиво­ли³⁴. Вали­ла в Char­ta Cor­nu­tia­na наста­и­ва­ет на том, что, если в буду­щем его поже­ла­ния будут нару­шать­ся, его наслед­ни­ки с.292 смо­гут вер­нуть себе кон­троль над соб­ст­вен­но­стью³⁵. Ясно, что Вали­ла пред­при­нял закон­ные меры, гаран­ти­ру­ю­щие сохра­не­ние памя­ти о нём как о дари­те­ле, наряду с гаран­ти­ей того, что резуль­та­том проч­но­го осно­ва­ния церк­ви станет его соб­ст­вен­ное спа­се­ние.

В Риме Вали­ла закре­пил свой элит­ный ста­тус, заве­щав соб­ст­вен­ность для учреж­де­ния Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра. Для осно­ва­ния посвя­щён­ной св. Андрею церк­ви Вали­ла осу­ще­ст­вил еди­новре­мен­ное пожерт­во­ва­ние стро­е­ния на Эскви­лине вме­сте с иму­ще­ст­вом, пред­на­зна­чен­ным для содер­жа­ния этой епи­скоп­ской церк­ви. Джу­лия Хилл­нер опре­де­ли­ла про­цесс, в ходе кото­ро­го жерт­во­ва­те­ли пере­да­ва­ли епи­ско­пу соб­ст­вен­ность ради лич­но­го спа­се­ния, на осно­ва­нии доку­мен­тов, в кото­рых ука­зы­ва­ет­ся, что патро­ны были оза­бо­че­ны тем, чтобы их дары исполь­зо­ва­лись подо­баю­щим обра­зом для бого­слу­жеб­ных поме­ще­ний. Дей­ст­ви­тель­но, спон­со­ры про­яв­ля­ли осто­рож­ность при осу­щест­вле­нии пожерт­во­ва­ний в бес­сроч­ное вла­де­ние, посколь­ку неот­ме­ня­е­мые пожерт­во­ва­ния ока­зы­ва­лись вне кон­тро­ля над соб­ст­вен­но­стью³⁶. Кос­вен­ным обра­зом такой миря­нин, как Вали­ла, под­дер­жи­вал рим­скую граж­дан­скую тра­ди­цию полу­че­ния поче­стей в обмен на бла­готво­ри­тель­ность, посколь­ку такое бла­го­де­я­ние при­но­си­ло поль­зу дари­те­лю, кото­рый тех­ни­че­ски пере­да­вал соб­ст­вен­ность епи­скоп­ской церк­ви. Сохра­не­ние ори­ги­наль­ной над­пи­си в рим­ской бази­ли­ке ука­зы­ва­ет на то, что Вали­ла, чьи пожерт­во­ва­ния для церк­вей в Риме и Тиво­ли обра­зо­ва­ли дол­го­веч­ное наследие для его соб­ст­вен­ных потом­ков, стре­мил­ся обес­пе­чить для них элит­ный ста­тус, когда при­ни­мал на себя покро­ви­тель­ство над цер­ко­вью.

Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра

Обнов­ле­ние в 470-х гг. эскви­лин­ской бази­ли­ки по заве­ща­нию Вали­лы с целью учреж­де­ния церк­ви свя­зы­ва­ло про­цесс пре­об­ра­зо­ва­ния зда­ния с пре­об­ра­же­ни­ем Рима. После освя­ще­ния зда­ния как церк­ви инте­рьер IV века, если не счи­тать добав­ле­ния алта­ря и апсид­ной моза­и­ки, остал­ся неиз­мен­ным. Сохра­не­ние целост­но­сти ста­рой бази­ли­ки было необ­хо­ди­мо для дей­ст­вен­но­сти про­цес­са сов­ме­ще­ния церк­ви с памя­тью о Юнии Бас­се. Как упо­ми­на­лось ранее, в над­пи­сях под моза­и­кой иден­тич­ность Вали­лы сопо­став­ле­на с иден­тич­но­стью пер­во­на­чаль­но­го осно­ва­те­ля бази­ли­ки, посколь­ку хри­сти­ан­ская над­пись нахо­ди­лась непо­сред­ст­вен­но над сохра­нён­ным тек­стом, опи­сы­ваю­щим щед­рость Юния Бас­са. В резуль­та­те после того, как бази­ли­ка на Эскви­лине была пре­об­ра­зо­ва­на, Вали­ла при­об­рёл поче­сти, быв­шие когда-то досто­я­ни­ем Юния Бас­са³⁷.

с.293 Над­пись V века уве­ко­ве­чи­ла роль памят­ни­ка как пре­об­ра­зо­ван­но­го в цер­ковь домаш­не­го про­стран­ства. В эпи­гра­фи­че­ском тек­сте папа Сим­пли­ций появ­ля­ет­ся как рели­ги­оз­ный осно­ва­тель, а Вали­ла полу­ча­ет при­зна­ние как жерт­во­ва­тель.

Над­пись харак­те­ри­зу­ет архи­тек­тур­ную транс­фор­ма­цию как резуль­тат заве­ща­ния Вали­лы епи­ско­пу, посвя­тив­ше­му свя­то­му Андрею то, что было когда-то частью име­ния насле­до­да­те­ля. Соглас­но дар­ст­вен­но­му тек­сту Сим­пли­ций назна­чил цер­ковь наслед­ни­цей в том смыс­ле, что иму­ще­ст­вом вла­де­ла общи­на, даже если фор­маль­но его уна­сле­до­вал епи­скоп. Здесь, дей­ст­ви­тель­но, про­во­дит­ся парал­лель меж­ду насле­до­ва­ни­ем по зако­ну (ti­tu­lus ius­tus) и введе­ни­ем цер­ко­вью в дом (do­mus) мисти­че­ских зако­нов (mys­ti­ca iura), посколь­ку закон при­зна­ёт даре­ние Вали­лы епи­ско­пу Рима, а так­же поз­во­ля­ет вве­сти мисти­че­ские зако­ны, пре­вра­тив­шие ранее суще­ст­во­вав­шее зда­ние в цер­ковь, слу­жа­щую инте­ре­сам общи­ны. Под­ра­зу­ме­ва­ет­ся, что освя­ще­ние церк­ви папой Сим­пли­ци­ем про­ло­жи­ло путь для совер­ше­ния в ней небес­ных обрядов. Вполне веро­ят­но, что Вали­ла пожерт­во­вал соб­ст­вен­ность Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра в резуль­та­те про­цеду­ры, напо­ми­наю­щей подоб­ный про­цесс для титу­ляр­ных церк­вей Рима, хотя эскви­лин­ская цер­ковь не вхо­дит в чис­ло 29 ti­tu­li, пере­чис­лен­ных в допол­не­нии к Дея­ни­ям сино­да 499 года³⁹. Хилл­нер обра­ти­ла вни­ма­ние на то, что фра­за ti­tu­lus ius­tus обо­зна­ча­ет про­цесс, посред­ст­вом кото­ро­го рим­ская цер­ковь закон­ным обра­зом при­об­ре­та­ла соб­ст­вен­ность у част­ных жерт­во­ва­те­лей. Она так­же пред­по­ло­жи­ла, что спи­сок 499 года вклю­ча­ет неко­то­рые, но не все титу­ляр­ные церк­ви в Риме, посколь­ку, как она утвер­жда­ет, ti­tu­li были церк­вя­ми, появив­ши­ми­ся в резуль­та­те закон­ных заве­ща­ний или пожерт­во­ва­ний част­ных с.294 лиц⁴⁰. Изу­чив мате­ри­аль­ные остат­ки ti­tu­li, Феде­ри­ко Гвидо­баль­ди пред­по­ло­жил, что ряд титу­ляр­ных церк­вей зани­мал быв­шие ари­сто­кра­ти­че­ские дома в Риме⁴¹. Даже если Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра не соот­вет­ст­во­ва­ла всем кри­те­ри­ям для того, чтобы быть назван­ной в 499 году ti­tu­lus, в её над­пи­си опре­де­лён­но исполь­зо­вал­ся тер­мин, обо­зна­чаю­щий пра­во­мер­ное насле­до­ва­ние, ti­tu­lus ius­tus, харак­те­ри­зу­ю­щий сдел­ку меж­ду Вали­лой и Сим­пли­ци­ем.

Над­пись осо­бо выде­ля­ет наме­ре­ния Вали­лы как заве­ща­те­ля, хотя, воз­мож­но, её текст был уста­нов­лен после смер­ти дари­те­ля. Ясно, что пер­вая стро­ка под­чёр­ки­ва­ет поже­ла­ния меце­на­та в отно­ше­нии еди­новре­мен­но­го пожерт­во­ва­ния его име­ний. Кро­ме того, назна­чен­ным пре­ем­ни­ком насле­до­да­те­ля явля­ет­ся цер­ковь, а не чле­ны семьи дари­те­ля. Под­ра­зу­ме­ва­ет­ся, что Вали­ла наде­ял­ся обре­сти спа­се­ние или вхож­де­ние в цар­ство небес­ное, пожерт­во­вав своё зем­ное богат­ство епи­скоп­ской церк­ви, что, веро­ят­но, и было глав­ной заботой дари­те­ля. Титу­ляр­ная цер­ковь озна­ча­ла осно­ва­ние, на кото­ром про­из­ведён­ное из част­но­го источ­ни­ка закон­ное даре­ние учреди­ло бого­слу­жеб­ное поме­ще­ние для хри­сти­ан­ской общи­ны Рима. Будучи осно­ван­ны­ми част­ны­ми лица­ми, титу­ляр­ные церк­ви нуж­да­лись в пра­во­мер­ных про­цеду­рах для пере­да­чи част­ной соб­ст­вен­но­сти епи­скоп­ской церк­ви. В неко­то­рых слу­ча­ях, таких как ti­tu­lus Pam­ma­chii, титу­ляр­ная цер­ковь была назва­на фак­ти­че­ски в честь миря­ни­на-осно­ва­те­ля. Тем не менее, управ­ле­ние соб­ст­вен­но­стью и фор­ми­ро­ва­ние пожерт­во­ва­ний были заботой как свя­щен­ни­ков, так и епи­ско­па, чьи инте­ре­сы под­час всту­па­ли в про­ти­во­ре­чие с инте­ре­са­ми жерт­во­ва­те­ля. Про­ведён­ное Хилл­нер иссле­до­ва­ние тер­ми­на ti­tu­lus в доку­мен­тах о пожерт­во­ва­ни­ях пока­за­ло, что это сло­во исполь­зо­ва­лось в тех слу­ча­ях, когда част­ные лица совер­ша­ли пожерт­во­ва­ния церк­вям посред­ст­вом осо­бых актов, уста­нав­ли­вав­ших мак­си­маль­ный кон­троль со сто­ро­ны жерт­во­ва­те­ля, за исклю­че­ни­ем веч­ных пожерт­во­ва­ний, над кото­ры­ми кон­тро­ля не было⁴². В дру­гих слу­ча­ях титу­ляр­ные свя­щен­ни­ки мог­ли играть важ­ную роль либо в сбо­ре инди­виду­аль­ных пожерт­во­ва­ний, либо в над­зо­ре за наслед­ства­ми, тех­ни­че­ски кон­тро­ли­ру­е­мы­ми епи­ско­пом, но обыч­но управ­ля­е­мы­ми отдель­ны­ми свя­щен­ни­ка­ми⁴³. Соглас­но Кри­стине Сес­са, сло­во ti­tu­lus ука­зы­ва­ет на юриди­че­ский про­цесс, посред­ст­вом кото­ро­го част­ная соб­ст­вен­ность была пере­да­на епи­ско­пу Рима; одна­ко титу­ляр­ная цер­ковь была цер­ко­вью, в кото­рой титу­ляр­ный свя­щен­ник играл важ­ную роль в обес­пе­че­нии финан­со­вых и с.295 литур­ги­че­ских потреб­но­стей общи­ны⁴⁴. В резуль­та­те Вали­ла фор­маль­но не мог создать титу­ляр­ную цер­ковь, одна­ко к его послед­ней воле при­ме­ни­ма прак­ти­ка обу­слов­лен­ных ti­tu­li мир­ских пожерт­во­ва­ний.

Осо­бое вни­ма­ние, уде­лён­ное дари­те­лю в над­пи­си V века из Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра, свиде­тель­ст­ву­ет о том, что Вали­ла при­об­рёл ста­ро­дав­ние поче­сти, полу­чае­мые бла­го­да­ря ока­зан­но­му покро­ви­тель­ству; дей­ст­ви­тель­но, сохра­не­ние в инте­рье­ре язы­че­ских обра­зов наряду со свиде­тель­ства­ми о ста­ту­се Юния Бас­са долж­но было пой­ти на поль­зу Вали­ле, а не папе. Над­пись наде­ля­ет Вали­лу высо­кой сте­пе­нью пре­сти­жа, назы­вая его на вид­ном месте в пер­вой стро­ке, где он, по-види­мо­му, и хотел полу­чить при­зна­ние. Учи­ты­вая заботу Вали­лы об орга­ни­за­ции осо­бо­го исполь­зо­ва­ния его соб­ст­вен­но­сти в Char­ta Cor­nu­tia­na, нет ника­ких дока­за­тельств того, что гот про­сто пере­дал свою соб­ст­вен­ность на Эскви­лине для того, чтобы папа Сим­пли­ций смог при­сту­пить к учреж­де­нию церк­ви. Ско­рее сле­ду­ет счи­тать, что Вали­ла создал цер­ковь, по отно­ше­нию к кото­рой заве­ща­тель и его наслед­ни­ки были заре­ги­ст­ри­ро­ва­ны как покро­ви­те­ли, чтобы на пере­д­ний план вышла иден­тич­ность под­лин­но­го дари­те­ля. Нако­нец, Вали­ла явно исполь­зо­вал идею архи­тек­тур­ной кон­сер­ва­ции как позд­не­ан­тич­но­го про­ек­та, при кото­ром рестав­ра­тор при­об­ре­тал сла­ву пер­во­на­чаль­но­го осно­ва­те­ля⁴⁵. Раз­ви­вая ста­рую кон­цеп­цию пат­ро­на­жа, Вали­ла изме­нил тра­ди­цию рестав­ра­ции как бла­го­де­я­ния, осу­ще­ст­вив закон­ное пожерт­во­ва­ние (ti­tu­lus ius­tus) епи­ско­пу, поз­во­ляв­шее миря­ни­ну-жерт­во­ва­те­лю дик­то­вать усло­вия даль­ней­ше­го исполь­зо­ва­ния пре­об­ра­зо­ван­но­го зда­ния как церк­ви.

Отча­сти иден­тич­ность Вали­лы яви­лась резуль­та­том про­во­ка­ци­он­но­го диа­ло­га меж­ду моза­и­кой апсиды V века и сохра­нён­ны­ми инкру­сти­ро­ван­ны­ми мра­мор­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми, отно­ся­щи­ми­ся ко вре­ме­нам Юния Бас­са. Утра­чен­ный ныне декор апсиды мож­но увидеть лишь на рисун­ке XVII века, изо­бра­жаю­щем шесте­рых апо­сто­лов, сто­я­щих по обе сто­ро­ны Хри­ста, пере­даю­ще­го закон свя­то­му Пет­ру, в тра­ди­ци­он­ном для рим­ских апсидаль­ных схем фор­ма­те (рис. 7)⁴⁶. На моза­и­ке Хри­стос появ­ля­ет­ся в цен­тре рая, на что ука­зы­ва­ют четы­ре реки под его нога­ми; левой рукой он пере­да­ёт свя­то­му Пет­ру сви­ток зако­на, а пра­вой рукой бла­го­слов­ля­ет свя­то­го Пав­ла. Изо­бра­жая Хри­ста, пере­даю­ще­го закон апо­сто­лу Рима, моза­и­ка Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра отме­ча­ет пере­да­чу вла­сти свя­то­му Пет­ру как источ­ник вла­сти папы над рим­ской цер­ко­вью⁴⁷. Под­ра­зу­ме­ва­ет­ся, что папа Сим­пли­ций, назван­ный в над­пи­си по име­ни, освя­тил быв­ший преж­де свет­ским зал для хри­сти­ан­ских бого­слу­же­ний. Пре­об­ра­зо­ва­ние назна­че­ния позд­не­ан­тич­ной бази­ли­ки лег­ло, таким обра­зом, в осно­ву ито­го­во­го пони­ма­ния зда­ния как церк­ви. Важ­ней­ший ком­по­нент повтор­но­го исполь­зо­ва­ния архи­тек­ту­ры в Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра вклю­чал нагляд­ное утвер­жде­ние того, что Хри­стос, чьё изо­бра­же­ние доми­ни­ро­ва­ло в ком­по­зи­ции апсиды, уста­нов­лен­ной в с.296 церк­ви, вытес­нил преж­нюю домаш­нюю бази­ли­ку, в кото­рой когда-то пред­седа­тель­ст­во­вал Басс. Нако­нец, оста­ва­лись на виду укра­ше­ния IV века, наме­кая на суще­ст­во­ва­ние под­тек­ста для под­дер­жа­ния свя­зи меж­ду Вали­лой и чле­на­ми семьи Бас­сов: этот аль­янс обес­пе­чи­вал готу рим­скую ари­сто­кра­ти­че­скую иден­тич­ность.

Рис. 7. Рису­нок моза­и­ки апсиды Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра в Риме из собра­ния Кас­си­а­но даль Поц­цо, Windsor Castle, Royal Col­lec­tion Pic­tu­re Lib­ra­ry neg. no. RL 9172. Royal Col­lec­tion Trust © Her Majes­ty Queen Eli­za­beth II, 2013.

Рекон­тек­сту­а­ли­за­ция язы­че­ских обра­зов

Сохра­не­ние Вали­лой язы­че­ских обра­зов в инте­рье­ре хри­сти­а­ни­зи­ро­ван­ной бази­ли­ки объ­яс­нить труд­нее, чем сохра­не­ние пан­но, ука­зы­ваю­щих на кон­суль­ский ста­тус Бас­са. На одном из рисун­ков, изготов­лен­ных в 1630-х годах для собра­ния Кас­си­а­но даль Поц­цо, изо­бра­же­но ныне утра­чен­ное пан­но opus sec­ti­le из бази­ли­ки с изо­бра­же­ни­ем посвя­щён­но­го Апол­ло­ну дель­фий­ско­го тре­нож­ни­ка (рис. 6)⁴⁸. Из осно­ва­ния тре­нож­ни­ка воз­ни­ка­ют фал­лос и питон, ука­зы­вая на его апотро­пи­че­ское^[12] назна­че­ние. Эти атри­бу­ты при­над­ле­жат Апол­ло­ну Дель­фий­ско­му и свиде­тель­ст­ву­ют о при­вер­жен­но­сти Юния Бас­са поли­те­и­сти­че­ским обрядам. Рас­по­ло­жен­ная рядом сце­на, изо­бра­жаю­щая похи­ще­ние Гила­са, иллю­ст­ри­ру­ет леген­дар­ный рас­сказ о при­вле­ка­тель­ном моло­дом чело­ве­ке, кото­ро­го пре­сле­до­вал Геракл; изо­бра­же­ние ука­зы­ва­ет на позд­не­ан­тич­ный лите­ра­тур­ный инте­рес к люб­ви, дару­ю­щей бес­смер­тие с.297 (рис. 1). Сопря­же­ние изо­бра­же­ния Гила­са с дель­фий­ским тре­нож­ни­ком отсы­ла­ет к терра­ко­то­вым релье­фам, изо­бра­жаю­щим борь­бу Герак­ла и Апол­ло­на за дель­фий­ский тре­нож­ник из Пала­тин­ско­го хра­ма Апол­ло­на в Риме; этот тра­ди­ци­он­но муж­ской уча­сток был отзву­ком вос­по­ми­на­ний о том, что Геракл был нака­зан за пере­оде­ва­ние в одеж­ду дру­го­го пола, нахо­дясь в нево­ле у цари­цы Омфа­лы⁴⁹. В широ­ком смыс­ле пан­но с похи­ще­ни­ем Гила­са из эскви­лин­ской бази­ли­ки име­ет отно­ше­ние к Герак­лу, отка­зав­ше­му­ся от воен­ной кам­па­нии арго­нав­тов ради поис­ков сво­его любов­ни­ка того же пола, при­вле­кая вни­ма­ние зри­те­лей к ген­дер­ным кон­нота­ци­ям отка­за от ору­жия. Учи­ты­вая экс­по­зи­цию в бази­ли­ке IV века, изо­бра­же­ние под­ра­зу­ме­ва­ет, что Юний Басс стре­мил­ся добить­ся сла­вы посред­ст­вом сво­их эрудит­ских аллю­зий на Герак­ла и Гила­са как на тех, кто ушёл со сво­их воен­ных постов. Вполне веро­ят­но, что зри­те­ли IV века пони­ма­ли парал­лель меж­ду Герак­лом и Бас­сом в све­те про­дви­же­ния патро­на с воен­но­го поста к высо­ко­му ста­ту­су пре­фек­та пре­то­рия, а затем кон­су­ла.

Пан­но, изо­бра­жаю­щее похи­ще­ние Гила­са, при­во­дит к раз­мыш­ле­ни­ям о ген­де­ре и сек­су­аль­но­сти в пер­во­на­чаль­ном кон­тек­сте бази­ли­ки Бас­са (рис. 1). Гилас изо­бра­жён оде­тым лишь в крас­ную накид­ку, тогда как две ним­фы похот­ли­во под­чи­ня­ют его в ред­ком изо­бра­же­нии похи­ще­ния, ини­ции­ро­ван­но­го жен­щи­на­ми. В леген­дах Гилас пред­ста­ёт как сим­вол муж­ской кра­соты, при­влек­шей вни­ма­ние Герак­ла. После раз­лу­ки Геракл и Гилас так нико­гда и не вос­со­еди­ни­лись, посколь­ку послед­ний был похи­щен вод­ны­ми ним­фа­ми⁵⁰. Пан­но opus sec­ti­le из позд­не­ан­тич­ной бази­ли­ки не изо­бра­жа­ет Герак­ла, посколь­ку сосре­дота­чи­ва­ет­ся на момен­те, когда изо­бра­жён­ный обна­жён­ным Гилас ста­но­вит­ся жерт­вой двух нимф жен­ско­го пола, сопро­вож­дае­мых пер­со­ни­фи­ка­ци­ей источ­ни­ка в край­нем пра­вом углу. В фигу­ре Гила­са осо­бо выде­ля­ет­ся сек­су­аль­ная пас­сив­ность, посколь­ку рим­ляне рас­смат­ри­ва­ли под­чи­не­ние муж­чин жен­ским жела­ни­ям как инвер­сию нор­ма­тив­ной мас­ку­лин­но­сти⁵¹. При этом, одна­ко, кра­сота Гила­са при­нес­ла ему бес­смер­тие, кото­рое Фео­крит про­ти­во­по­став­ля­ет утра­те Герак­лом геро­из­ма после того, как он оста­вил рато­бор­ство, увле­чён­ный поис­ка­ми юно­ши; пас­сив­ность в люб­ви пре­вос­хо­дит пас­сив­ность в бою⁵². Мож­но утвер­ждать, что Гилас про­воз­гла­сил покор­ность неожи­дан­но муж­ской доб­ро­де­те­лью. Изо­бра­же­ние в позд­не­ан­тич­ной бази­ли­ке ука­зы­ва­ет на иден­тич­ность, кото­рую вос­при­нял Юний Басс; воз­мож­но, кон­сул исполь­зо­вал изо­бра­же­ние Гила­са для про­веде­ния парал­ле­ли меж­ду Герак­лом, жерт­ву­ю­щим сво­ей воен­ной муже­ст­вен­но­стью, и Гила­сом, отка­зы­ваю­щим­ся от сек­су­аль­но­го доми­ни­ро­ва­ния. И Геракл, и Гилас под­ни­ма­ют ген­дер­ные вопро­сы, в кото­рых основ­ное вни­ма­ние уде­ле­но нетра­ди­ци­он­ным путям, по кото­рым муж­чи­ны стре­ми­лись к непре­хо­дя­щей сла­ве, пре­одоле­вая мас­ку­лин­ность. По-види­мо­му, для Юния Бас­са име­ло зна­че­ние то, что в его бази­ли­ке пан­но с Гила­сом и тре­нож­ни­ком содер­жа­ли эрудит­ские аллю­зии на с.298 его соб­ст­вен­ный бес­пре­цедент­ный путь к кон­суль­ской сла­ве, дета­ли кото­ро­го, к сожа­ле­нию, оста­ют­ся неяс­ны­ми.

Нет ника­ко­го внят­но­го объ­яс­не­ния сохра­не­нию пан­но с Гила­сом в Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра. Воз­мож­но ли счи­тать Гила­са фигу­рой, при­ем­ле­мой для вклю­че­ния в инте­рьер церк­ви V века? Мож­но было бы увидеть в Гила­се оли­це­тво­ре­ние хри­сти­ан­ско­го иде­а­ла пере­но­ся­ще­го стра­да­ния муче­ни­ка, посколь­ку хри­сти­ан­ские агио­гра­фи­че­ские тек­сты утвер­жда­ли свя­тость покор­но­сти стра­да­нию в несек­су­аль­ном кон­тек­сте⁵³. Кро­ме того, ран­не­хри­сти­ан­ский лите­ра­тур­ный под­ход к мас­ку­лин­но­сти утвер­ждал доб­ро­де­тель муж­чин-свя­тых, испы­ты­ваю­щих стра­да­ние, и это тон­ко отли­ча­лось от антич­но­го утвер­жде­ния мас­ку­лин­ной агрес­сив­но­сти⁵⁴. Тем не менее, труд­но было бы под­твер­дить пози­тив­ное хри­сти­ан­ское тол­ко­ва­ние вызы­ваю­ще нескром­ной сце­ны с Гила­сом. В кон­це кон­цов, хри­сти­ан­ские зри­те­ли не виде­ли в Гила­се ни обра­зец мас­ку­лин­но­сти, ни пред­вест­ни­ка само­по­жерт­во­ва­ния муче­ни­ков, посколь­ку такие интер­пре­та­ции были бы упреж­де­ны откро­вен­но сек­су­аль­ным напол­не­ни­ем обра­за⁵⁵.

Любо­пыт­но, что пре­об­ра­зо­ва­ние в V веке бази­ли­ки Юния Бас­са не при­ве­ло к уда­ле­нию пикант­но­го пан­но, изо­бра­жаю­ще­го похи­ще­ние Гила­са. Хотя сим­во­лизм кре­ще­ния мог быть при­ме­нён к ним­фам, погру­жаю­щим Гила­са в воду, суще­ст­ву­ет мало свиде­тельств того, что сек­су­аль­ное содер­жа­ние изо­бра­же­ния похи­ще­ния спо­соб­ст­во­ва­ло ассо­ци­а­ции с риту­аль­ным очи­ще­ни­ем. Кро­ме того, хри­сти­ан­ский автор Пруден­ций в сво­ей поэ­ти­че­ской инвек­ти­ве про­тив сена­то­ра-языч­ни­ка Сим­ма­ха оскорб­лён тем, что Гила­са почи­та­ют на Авен­тин­ском хол­ме в Риме. Писав­ший в пер­вом деся­ти­ле­тии V века автор выра­жа­ет неодоб­ре­ние обряда­ми, посто­ян­но совер­шае­мы­ми в Риме в древ­нем свя­ти­ли­ще, дав­ным-дав­но учреж­дён­ны­ми чле­на­ми рода Пина­ри­ев.

с.299 Даже если Пруден­ций, фик­си­руя свои пре­тен­зии к Герак­лу, выра­жа­ет огра­ни­чен­ное пони­ма­ние ген­дер­ных ролей, этот хри­сти­ан­ский автор кате­го­ри­че­ски воз­ра­жа­ет про­тив прак­ти­ку­е­мых в Риме куль­тов Герак­ла и Гила­са. Тем не менее, в том же сти­хотво­ре­нии Пруден­ций дару­ет искуп­ле­ние клас­си­че­ским обра­зам как про­из­веде­ни­ям искус­ства после того, как они будут очи­ще­ны от сквер­ны жерт­во­при­но­ше­ний. «О бла­го­род­ные! Мра­мор отмой­те, запят­нан­ный брыз­га­ми гни­лост­ной кро­ви», — пишет Пруден­ций, обра­ща­ясь к ари­сто­кра­там. «Пусть чисты­ми ста­туи ста­нут, масте­ров вели­чай­ших работа; ста­нут они укра­ше­ньем пре­крас­ней­шим роди­ны нашей»^[14]57. Что каса­ет­ся инте­ре­са эли­ты к клас­си­че­ским тра­ди­ци­ям, Пруден­ций при­ни­ма­ет наследие клас­си­че­ской антич­но­сти толь­ко в том слу­чае, если про­шлое ини­ции­ро­ва­ло куль­тур­ную транс­фор­ма­цию, при кото­рой ари­сто­кра­ты пере­жи­ли рели­ги­оз­ное обра­ще­ние в хри­сти­ан­ство. Пруден­ций отме­ча­ет, что «рев­ност­ная вера Бас­сов не колеб­лясь усту­пи­ла Хри­сту и воз­вы­си­ла гор­дую отрасль пат­ри­ци­ан­ско­го рода навстре­чу гряду­ще­му веку»^[15]58. Пруден­ций под­ра­зу­ме­ва­ет, что непре­хо­дя­щая сла­ва семьи Бас­сов яви­лась резуль­та­том обра­ще­ния неко­то­рых её пред­ста­ви­те­лей.

Стра­те­гия сохра­не­ния неко­то­рых мате­ри­аль­ных сле­дов поли­те­из­ма ука­зы­ва­ет на то, что рим­ское обще­ство V века полу­ча­ло удо­воль­ст­вие от клас­си­че­ской куль­ту­ры до тех пор, пока та была проч­но закреп­ле­на в про­шлом. Один из мето­дов отне­се­ния язы­че­ства к дав­ней эпо­хе заклю­чал­ся в том, чтобы вве­сти лите­ра­тур­ные или худо­же­ст­вен­ные про­чте­ния, мас­ки­ру­ю­щие непри­ят­ные темы. Sa­tur­na­lia Мак­ро­бия, текст кото­рых дати­ру­ет­ся 430-ми года­ми, свиде­тель­ст­ву­ют о том, что эли­та Рима с гор­до­стью демон­стри­ро­ва­ла свою эруди­цию в отно­ше­нии мел­ких дета­лей язы­че­ских рели­ги­оз­ных прак­тик⁵⁹. В сво­ём вымыш­лен­ном рас­ска­зе о дис­кус­си­ях сре­ди вли­я­тель­ных сена­то­ров Мак­ро­бий демон­стри­ру­ет, что изу­че­ние язы­че­ской рели­гии спо­соб­ст­во­ва­ло раз­ви­тию рито­ри­че­ских спо­соб­но­стей поэтов, наме­кая на то, что ста­рой рели­ги­ей мож­но вос­хи­щать­ся ради раз­ви­тия лите­ра­тур­ных навы­ков⁶⁰. На про­тя­же­нии V века для эли­ты было харак­тер­но все­сто­рон­нее зна­ние клас­си­ки; таким обра­зом, язы­че­ское искус­ство мог­ло исполь­зо­вать­ся для под­дер­жа­ния лите­ра­тур­ных стан­дар­тов, и зна­ние этих тра­ди­ций мог­ло рома­ни­зи­ро­вать чуже­зем­ца. Кро­ме того, рекон­тек­сту­а­ли­за­ция раз­ры­ва­ла связь худо­же­ст­вен­но­го про­из­веде­ния с его пер­во­на­чаль­ным назна­че­ни­ем, когда, напри­мер, пан­но Гила­са было поме­ще­но рядом с апсид­ной моза­и­кой с Хри­стом и апо­сто­ла­ми. Сохра­не­ние древ­них изо­бра­же­ний Гила­са и тре­нож­ни­ка не долж­но было пред­став­лять собой воз­врат к поли­те­и­сти­че­ским риту­а­лам, но ско­рее пред­став­ля­ло алле­го­рию пре­об­ра­же­ния Рима.

с.300

Иден­тич­ность и сохра­не­ние архи­тек­ту­ры

Стра­те­гия сохра­не­ния обес­пе­чи­ла сохран­ность мра­мор­ных пан­но IV века в бази­ли­ке Юния Бас­са, отча­сти бла­го­да­ря зако­нам и древним тра­ди­ци­ям, пред­пи­сы­ваю­щим сохра­нять граж­дан­ские построй­ки и их укра­ше­ния. Так, напри­мер, в 458 году IV новел­ла Май­о­ри­а­на выра­жа­ет недо­воль­ство тем, что «в то вре­мя как измыш­ля­ет­ся, что кам­ни необ­хо­ди­мы для обще­ст­вен­ных работ, сно­сят­ся пре­крас­ные построй­ки древ­них зда­ний, и вели­кое раз­ру­ша­ет­ся ради того, чтобы почи­нить что-то незна­чи­тель­ное»^[16]61. Стре­мясь вос­пре­пят­ст­во­вать раз­ру­ше­нию, зако­но­да­тель­ство гаран­ти­ро­ва­ло непри­кос­но­вен­ность горо­да, нахо­дя новое назна­че­ние для зда­ний, боль­ше не слу­жив­ших сво­им пер­во­на­чаль­ным целям⁶². Но даже с учё­том позд­не­ан­тич­но­го зако­но­да­тель­ства, спо­соб­ст­во­вав­ше­го сохра­не­нию наследия, непри­кос­но­вен­ность поли­те­и­сти­че­ско­го деко­ра в церк­ви тре­бу­ет допол­ни­тель­но­го осмыс­ле­ния.

Сохра­не­ние про­из­веде­ний позд­не­рим­ско­го искус­ства в Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра пред­по­ла­га­ет, что хри­сти­а­ни­за­ция не обя­за­тель­но была деструк­тив­ным про­цес­сом, но ско­рее вела к про­во­ка­ци­он­но­му вза­и­мо­дей­ст­вию меж­ду поли­те­и­сти­че­ски­ми тра­ди­ци­я­ми и хри­сти­ан­ски­ми встав­ка­ми. Про­ще гово­ря, Вали­ла сохра­нил язы­че­ские обра­зы из бази­ли­ки Юния Бас­са, чтобы свя­зать свою соб­ст­вен­ную лич­ность с мно­го­слой­ным архи­тек­тур­ным про­шлым зда­ния. Согла­со­ва­ние гот­ской этни­че­ской при­над­леж­но­сти Вали­лы с латин­ской куль­ту­рой пред­по­ла­га­ет парал­лель с нало­же­ни­ем хри­сти­ан­ских моза­ик на изо­бра­же­ния IV века в эскви­лин­ской бази­ли­ке. Судя по сохра­не­нию патро­наль­ных обра­зов, изо­бра­жаю­щих Юния Бас­са на его кон­суль­ских играх, Вали­ла хотел под­нять свой соб­ст­вен­ный ста­тус, свя­зав себя с более ран­ним граж­дан­ским бла­го­де­те­лем.

Вали­ла пере­жил паде­ние Запа­да как государ­ства со сво­им соб­ст­вен­ным импе­ра­то­ром в пре­де­лах более круп­ной Рим­ской импе­рии, посколь­ку послед­ний запад­ный пра­ви­тель, Ромул Авгу­стул, был низ­ло­жен в 476 году. В пери­од, когда Вали­ла гото­вил свой граж­дан­ский дар папе Сим­пли­цию, на Запа­де, веро­ят­но, было невоз­мож­но пожерт­во­ва­ние импер­ским вла­стям и цер­ковь пред­став­ля­лась более под­хо­дя­щим полу­ча­те­лем круп­но­го дара. В заве­ща­нии, пре­до­став­ляв­шем папе закон­ное осно­ва­ние (ti­tu­lus ius­tus) для того, чтобы жела­ния заве­ща­те­ля были удо­вле­тво­ре­ны, Вали­ла поста­вил усло­вие о неко­то­ро­го рода кон­тро­ле, посколь­ку он жерт­во­вал своё име­ние епи­скоп­ской церк­ви⁶³. Кро­ме того, папа Сим­пли­ций стре­мил­ся уве­ли­чить свет­ское вли­я­ние посред­ст­вом стра­те­ги­че­ско­го аль­ян­са с пред­ста­ви­те­лем мир­ской эли­ты. Через поко­ле­ние после Вали­лы ост­ро­гот­ский король Тео­де­рих пози­ци­о­ни­ро­вал себя как санк­ци­о­ни­ро­ван­но­го импе­ри­ей пра­ви­те­ля на Запа­де и вос­ста­нав­ли­вал в Риме древ­ние зда­ния, такие как акве­ду­ки, Боль­шой цирк и Театр Пом­пея; эти про­ек­ты сгла­ди­ли ост­рые углы ост­ро­гот­ской иден­тич­но­сти Тео­де­ри­ха⁶⁴. Тео­де­рих вер­нул­ся к свет­ско­му покро­ви­тель­ству, кото­рое Вали­ла с.301 не мог осу­ществлять в 470-х годах, что даёт осно­ва­ния пред­по­ла­гать, что мало­умест­ное пере­пле­те­ние свет­ских и хри­сти­ан­ских тра­ди­ций в Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра про­изо­шло бла­го­да­ря покро­ви­те­лю, вынуж­ден­но­му огра­ни­чи­вать­ся под­держ­кой церк­ви. Вали­ла сохра­нил инкру­сти­ро­ван­ные мра­мор­ные пан­но IV века внут­ри пре­об­ра­зо­ван­ной свет­ской бази­ли­ки на Эскви­лине, чтобы обно­вить древ­ние тра­ди­ции покро­ви­тель­ства, сохра­нив при этом память о Юнии Бас­се. Ста­тус пер­во­на­чаль­но­го бла­го­де­те­ля был зафик­си­ро­ван на мно­го поко­ле­ний, пока­зы­вая Вали­ле, что архи­тек­тур­ные пре­об­ра­зо­ва­ния могут спро­во­ци­ро­вать реви­зию рим­ской куль­ту­ры почё­та, в то вре­мя как память о стро­и­тель­ном наследии горо­да и его ари­сто­кра­ти­че­ских покро­ви­те­лях сохра­ня­ет­ся дол­гое вре­мя.

Заклю­че­ние

Пре­вра­ще­ние зала на Эскви­лине в цер­ковь Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра про­ве­ло парал­лель меж­ду физи­че­ским пре­об­ра­зо­ва­ни­ем зда­ния и лич­ной иден­тич­но­стью Вали­лы. Непо­сред­ст­вен­ное сосед­ство язы­че­ских и хри­сти­ан­ских деко­ра­тив­ных схем было созвуч­но с целя­ми покро­ви­тель­ства, кото­рые пре­сле­до­вал Вали­ла, ода­ряя соб­ст­вен­но­стью цер­ковь, одна­ко не уда­ёт­ся уло­вить до кон­ца зна­че­ние изо­бра­же­ний. Напри­мер, не сохра­нил ли Вали­ла ранее суще­ст­во­вав­шие укра­ше­ния, создан­ные по зака­зу Юния Бас­са, вопре­ки папе Сим­пли­цию, воз­мож­но, не желав­ше­му, чтобы сце­на с Гила­сом оста­ва­лась на месте (in si­tu)? Сохра­нив­ши­е­ся изо­бра­же­ния, изна­чаль­но создан­ные для эскви­лин­ской бази­ли­ки, наме­ка­ли на непри­кос­но­вен­ность язы­че­ско­го про­шло­го Рима даже после её пре­об­ра­зо­ва­ния в цер­ковь. Сохра­нив­ший­ся в церк­ви V века инкру­сти­ро­ван­ный мра­мор пре­вра­тил обра­зы сена­тор­ско­го наследия Рима в стро­и­тель­ные бло­ки для кон­струи­ро­ва­ния Ro­ma­ni­tas Вали­лы. Транс­фор­ма­ция V века уве­ко­ве­чи­ла про­шлое, при­знав вре­мен­ны́е сдви­ги и пере­на­строй­ку памя­ти.

Ари­сто­кра­ти­че­ское хри­сти­ан­ство Вали­лы так­же выра­жа­ло тот факт, что по срав­не­нию с нача­лом IV века, когда жил Юний Басс, эли­тар­ная иден­тич­ность пре­тер­пе­ла транс­фор­ма­цию, посколь­ку этни­че­ская при­над­леж­ность, элит­ный ста­тус и вла­де­ние соб­ст­вен­но­стью обу­слов­ли­ва­ли устрем­ле­ние чело­ве­ка к спа­се­нию. Диа­лог меж­ду рим­ски­ми тра­ди­ци­я­ми и мно­го­слой­ной иден­тич­но­стью Вали­лы как гота, рим­ско­го сена­то­ра и вое­на­чаль­ни­ка спо­соб­ст­во­вал хри­сти­ан­ской моде­ли его пат­ро­на­жа. В инте­рье­ре Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра сохра­ни­лись фраг­мен­ты из про­шло­го Рима, явля­ясь мате­ри­аль­ным выра­же­ни­ем ста­ту­са Вали­лы как рим­ско­го гота, став­ше­го хри­сти­ан­ским ари­сто­кра­том.

По иро­нии судь­бы, окон­ча­тель­ное раз­ру­ше­ние деко­ра этой церк­ви ста­ло резуль­та­том того, что во вре­ме­на позд­не­го Воз­рож­де­ния неко­то­рые рим­ляне счи­та­ли вар­вар­ской фор­мой поведе­ния. В кон­це XVI века фран­цуз­ские мона­хи вери­ли в то, что рас­т­вор, с.302 скреп­ля­ю­щий эле­мен­ты апсид­ной моза­и­ки в Сант-Андреа-Ката­бар­ба­ра, содер­жит фраг­мен­ты костей муче­ни­ков. Ради исце­ле­ния эти мона­хи успеш­но раз­ру­ша­ли сте­ны эскви­лин­ской церк­ви, чтобы глотать яко­бы целеб­ную шту­ка­тур­ку. К XVII веку раз­ру­ши­тель­ное поведе­ние фран­цуз­ских мона­хов при­влек­ло вни­ма­ние авто­ра ран­не­го Ново­го вре­ме­ни Джа­ко­мо Гри­маль­ди, назвав­ше­го их «вар­ва­ра­ми», посколь­ку их стрем­ле­ние к исце­ле­нию под­вер­га­ло опас­но­сти этот рим­ский памят­ник⁶⁵.