Частная и общественная жизнь греков.

с.555

Гре­че­ское искус­ство.

1. Архео­ло­ги­че­ские откры­тия в Гре­ции.

Лет 50 тому назад широ­кая пуб­ли­ка и лите­ра­ту­ра неред­ко отно­си­лись к архео­ло­гу, как к лицу коми­че­ско­му, забав­ля­ю­ще­му обще­ство сво­им диким и неле­пым вздо­ром. Это было то вре­мя, когда Эдмунд Абу¹ вывел в сво­ем романе «Гор­ный король» («Le roi des Mon­tag­nes») на сце­ну крот­ко­го Меринэ, фран­цуз­ско­го архео­ло­га, чле­на несколь­ких уче­ных обществ. Архео­лог оста­нав­ли­ва­ет­ся перед «слу­чай­но сто­я­щим у доро­ги неболь­шим памят­ни­ком из рако­ви­сто­го извест­ня­ка, выши­ною в 35 сан­ти­мет­ров и тол­щи­ною в 22»; несчаст­ный напря­га­ет свой ум, раз­би­рая нико­гда не издан­ную над­пись, кото­рая была пре­вос­ход­ным обра­зом начер­че­на с.556 зна­ка­ми эпо­хи рас­цве­та. «Если мне удаст­ся разъ­яс­нить эту над­пись», гово­рит уче­ный моло­дой чело­век, «моя судь­ба будет реше­на. Я сде­ла­юсь чле­ном ака­де­мии сло­вес­ных наук и архео­ло­гии Пон­то­де­ме­ра². Но реше­ние зада­чи труд­но и тре­бу­ет мно­го вре­ме­ни. Древ­ность рев­ни­во охра­ня­ет свои тай­ны. Мне кажет­ся, что я напал на памят­ник, отно­ся­щий­ся к Элев­син­ским мисте­ри­ям. В этом слу­чае, может быть, при­дет­ся искать два тол­ко­ва­ния: одно — про­стое, или демо­ти­че­ское, дру­гое — свя­щен­ное, или иера­ти­че­ское. Мне хоте­лось, чтобы вы выска­за­ли свое мне­ние». — «Мое мне­ние», отве­чал я, «мне­ние невеж­ды. Мне кажет­ся, что вы про­сто откры­ли погра­нич­ный камень, мно­же­ство кото­рых мож­но встре­тить вдоль доро­ги, и что над­пись, при­чи­нив­шая вам столь­ко огор­че­ния, может быть пере­веде­на, без вся­ких затруд­не­ний, так: Ста­дий 22, 1851 года».

На теат­раль­ных под­мост­ках архео­лог изо­бра­жал­ся не более мило­сти­во, чем в рома­нах. В одной комедии Лаби­ша³ архео­ло­гия была выстав­ле­на в лице ака­де­ми­ка из горо­да Этам­па, кото­рый чуял рим­ский дух на рас­сто­я­нии ста шагов и был спо­со­бен най­ти под обык­но­вен­ной гру­шей длин­ный щит, scu­tum, меч цен­ту­ри­о­на, gla­dium, — вещь чрез­вы­чай­но ред­кую, золотые салат­ни­ки, поме­чен­ные бук­ва­ми F. C., — Fa­bius Cuncta­tor, вплоть до слез­ни­цы эпо­хи упад­ка, кото­рая слиш­ком хоро­шо была извест­на, чтобы сто­и­ло на ней оста­нав­ли­вать­ся. Мож­но при­ве­сти мно­го при­ме­ров того, как обще­ство пони­ма­ло тогда архео­ло­гию. Для неко­то­рых людей архео­ло­гия была глав­ным обра­зом сло­вом, труд­ным для напи­са­ния.

С тех пор мно­гое изме­ни­лось. Нас пере­ста­ли инте­ре­со­вать преж­ние длин­ные, хотя бле­стя­щие, но поверх­ност­ные обзо­ры, ора­тор­ские повест­во­ва­ния, общие тео­рии и отвле­чен­ные сооб­ра­же­ния. Мы, в наш век вели­ких науч­ных откры­тий, при­об­ре­ли мало-пома­лу вкус к с.557 точ­ным науч­ным при­е­мам и выра­ботан­ным мето­дам иссле­до­ва­ний; мы поня­ли, что изыс­ка­ния, под­вер­гав­ши­е­ся насмеш­кам, уве­ли­чи­ва­ют исто­ри­че­ские позна­ния новы­ми сведе­ни­я­ми; что нау­ки это­го рода нель­зя счи­тать мерт­вы­ми и бес­по­лез­ны­ми, так как они дают нам доступ к тому, что в мире явля­ет­ся, может быть, самым живым, т. е. к сокро­вен­ным чув­ствам, к обыч­ным фор­мам мыш­ле­ния исчез­нув­ших наро­дов. Мы убеди­лись, что архео­ло­гия не явля­ет­ся исклю­чи­тель­но нау­кой о раз­би­тых череп­ках, но что это позна­ние пред­ме­тов и памят­ни­ков древ­но­сти поз­во­ля­ет нам озна­ко­мить­ся с одним из про­яв­ле­ний харак­те­ра цело­го наро­да, и, пожа­луй, самым инте­рес­ным, так как оно каса­ет­ся его мыс­лей и нра­вов.

Когда в 1830 году Отф­рид Мюл­лер⁴ в пер­вый раз точ­но пере­чис­лил все заво­е­ва­ния архео­ло­гии, исто­рия древ­не­го искус­ства пред­став­ля­лась еще очень туман­ной. Нет сомне­ний, что еще в кон­це XVIII века Вин­кель­ман⁵ поло­жил нача­ло мето­дам архео­ло­ги­че­ских заня­тий в сво­ей «Исто­рии искус­ства у древ­них», вышед­шей в свет в 1764 году. Конеч­но, целый ряд уди­ви­тель­ных под­лин­ных памят­ни­ков дал уже воз­мож­ность озна­ко­мить­ся с пред­став­ле­ни­ем гре­ков о кра­со­те, как она пони­ма­лась и вопло­ща­лась в Афи­нах. Мра­мор­ные груп­пы Пар­фе­но­на, уступ­лен­ные в 1816 году Бри­тан­ско­му музею лор­дом Эль­д­жи­ном, фигу­ры Эгин­ских фрон­то­нов, послу­жив­шие в 1820 году осно­вой Мюн­хен­ско­го музея, фри­зы хра­ма Апол­ло­на в Фига­лии, кото­ры­ми так­же обо­га­тил­ся Бри­тан­ский музей, — все эти памят­ни­ки уже посвя­ти­ли уче­ных и худож­ни­ков во все чуде­са до тех пор почти неиз­вест­но­го искус­ства.

Но наряду с эти­ми бле­стя­щи­ми образ­чи­ка­ми, бро­саю­щи­ми вне­зап­ный свет на покры­тый мра­ком неиз­вест­но­сти древ­ний мир, сколь­ко еще было тем­ных углов, с.558 куда взор едва про­ни­кал! Если музеи Неа­по­ля, Фло­рен­ции и Рима были пол­ны образ­ца­ми древ­не­го искус­ства, то эти про­из­веде­ния, раз­ной цен­но­сти и часто изуро­до­ван­ные неудач­ной рестав­ра­ци­ей, мог­ли дать толь­ко при­бли­зи­тель­ное поня­тие о нем. Кро­ме того, мно­гие из этих ста­туй явля­лись лишь посред­ст­вен­ны­ми копи­я­ми, кото­рые выхо­ди­ли мас­са­ми из гре­че­ских мастер­ских эпо­хи упад­ка для укра­ше­ния и запол­не­ния импе­ра­тор­ских двор­цов и домов бога­тых рим­лян. Хотя мы тогда уже научи­лись ценить стиль Фидия или Пра­к­си­те­ля⁶, но все же пер­вые шаги архео­ло­ги­че­ско­го искус­ства, мед­лен­ный и труд­ный пере­ход от услов­ной при­нуж­ден­но­сти пер­во­быт­ной скульп­ту­ры к вели­ко­ле­пию и совер­шен­ству клас­си­ков — все это за неиме­ни­ем памят­ни­ков оста­ва­лось мерт­вой бук­вой. Бла­го­да­ря изу­че­нию хра­мов Песту­ма в Ита­лии, Сели­нун­та и Агри­ген­та в Сици­лии и памят­ни­ков афин­ско­го акро­по­ля, осно­вы гре­че­ской архи­тек­ту­ры более или менее были тогда уже уста­нов­ле­ны. Но кто подо­зре­вал о суще­ст­во­ва­нии древ­ней живо­пи­си? Кому при­хо­ди­ло в голо­ву искать в укра­шен­ных фигу­ра­ми гли­ня­ных вазах, кото­рые так дол­го и упор­но назы­ва­ли этрус­ски­ми ваза­ми, более или менее сво­бод­ное под­ра­жа­ние древним кар­ти­нам? Кто думал о том, чтобы уло­вить в этих рисун­ках, сохра­нив­ших­ся на вазах, хоть сла­бый, но живой отблеск искус­ства Полиг­нота и Апел­ле­са?⁷

Со вре­ме­ни Отф­рида Мюл­ле­ра про­шло мно­го лет, но и он сам счел бы теперь, что его труд при­хо­дит­ся начи­нать сна­ча­ла. Все евро­пей­ские наро­ды в поры­ве бла­го­род­но­го и пло­до­твор­но­го сорев­но­ва­ния оспа­ри­ва­ют друг у дру­га честь извле­че­ния на свет оскол­ков древ­не­го мира. Англия и Фран­ция, Гер­ма­ния и Австрия, Гре­ция и Ита­лия, даже Аме­ри­ка пожерт­во­ва­ли зна­чи­тель­ные сум­мы для под­дер­жа­ния этой бес­кров­ной вой­ны, где победа, как и везде, оста­ет­ся за самым настой­чи­вым, самым счаст­ли­вым, самым бога­тым.

с.559 С одной сто­ро­ны, мы видим Шли­ма­на⁸, кото­ро­го страсть к Гоме­ру вле­чет на места, пол­ные вос­по­ми­на­ний о Тро­ян­ской войне; заступ сме­ло­го иссле­до­ва­те­ля откры­ва­ет нам сокро­ви­ща микен­ско­го акро­по­ля, с его пол­ны­ми золота и дра­го­цен­но­стей гроб­ни­ца­ми, в кото­рых поко­ят­ся доб­лест­ные герои⁹. С дру­гой сто­ро­ны, Делос, свя­щен­ный ост­ров Апол­ло­на, одно из самых древ­них и самых чти­мых свя­ти­лищ Гре­ции, дал нам после деся­ти­лет­них изыс­ка­ний более 1500 над­пи­сей и целый ряд образ­цов арха­и­че­ской скульп­ту­ры¹⁰. Рас­коп­ки Олим­пии откры­ва­ют перед наши­ми гла­за­ми фигу­ры, кото­ры­ми скуль­п­то­ры V века укра­ша­ли фрон­то­ны и мето­пы¹¹ хра­ма Зев­са; глав­ным обра­зом, они дали нам пре­крас­ную груп­пу Гер­ме­са и Дио­ни­са — под­лин­ное про­из­веде­ние Пра­к­си­те­ля, в кото­ром во всем блес­ке про­яв­ля­ет­ся уди­ви­тель­ное искус­ство афин­ско­го худож­ни­ка¹².

Древ­ний тиринф­ский акро­поль, иссле­до­ван­ный Шли­ма­ном, вос­ста­но­вил нам дво­рец древ­ней­шей эпо­хи Гре­ции. Из ска­лы афин­ско­го акро­по­ля слу­чай помог извлечь (в 1882 году) целый ряд ста­туй, погре­бен­ных в тече­ние мно­гих веков у под­но­жья Пар­фе­но­на и пред­став­ших перед нами во всем блес­ке сохра­нив­ших­ся кра­сок, в оба­я­нии пре­ле­сти пер­во­быт­но­го твор­че­ства. Рас­коп­ки, кото­рые фран­цуз­ская шко­ла про­из­во­дит в насто­я­щее вре­мя в Дель­фах, с каж­дым днем откры­ва­ют мно­же­ство с.560 памят­ни­ков, дра­го­цен­ных для изу­че­ния эллин­ских архи­тек­ту­ры, скульп­ту­ры и даже музы­ки¹³.

Малая Азия так­же откры­ва­ет перед нами свои сокро­ви­ща. В то вре­мя, как рас­коп­ки могиль­ных кур­га­нов Гис­сар­лы­ка воз­рож­да­ют перед нами раз­ва­ли­ны Трои, наход­ки Нью­то­на в хра­ме Апол­ло­на Диди­мий­ско­го (1858 г.) обна­ру­жи­ва­ют колос­саль­ные ста­туи, кото­рые укра­ша­ли свя­щен­ные аллеи Бран­хидов¹⁴. Бла­го­да­ря милет­ским рас­коп­кам (1871—73 гг.) Лувр полу­ча­ет части свя­ти­ли­ща Апол­ло­на. Бри­тан­ский музей обо­га­ща­ет­ся кус­ка­ми ста­туй Арте­ми­ды Эфес­ской и Афро­ди­ты Книд­ской. Мав­зо­лей, най­ден­ный Нью­то­ном в Гис­сар­лы­ке (1856 г.), дает нам воз­мож­ность озна­ко­мить­ся с атти­че­ским сти­лем IV века и как бы про­ник­нуть в один из тех неболь­ших ази­ат­ских дво­ров, пред­став­ляв­ших собой насто­я­щие арти­сти­че­ские коло­нии Гре­ции, где пыш­ным цве­том рас­цве­ли искус­ства и циви­ли­за­ция Элла­ды. Фел­ло­ус (Fel­lows) вывез из живо­пис­ной Ликии для Бри­тан­ско­го музея любо­пыт­ные памят­ни­ки Акро­по­ля в Ксан­фе; при­бли­зи­тель­но через пол­сто­ле­тия австрий­ская экс­пе­ди­ция про­из­ве­ла там новые рас­коп­ки, кото­рые обо­га­ти­ли Вен­ский музей фри­зом Гель-Баши (1882 г.). Нако­нец, немец­кие рас­коп­ки в Пер­гам­ском акро­по­ле¹⁵, мож­но ска­зать, совер­шен­но обно­ви­ли исто­рию гре­че­ско­го искус­ства II века и извлек­ли на свет про­из­веде­ния всех скуль­п­то­ров, кото­рые состав­ля­ли сви­ту Атта­лидов¹⁶ и кото­рые при­да­ва­ли мно­го блес­ка это­му уче­но­му, арти­сти­че­ско­му и про­све­щен­но­му дво­ру.

Но как буд­то бы для того, чтобы дать нам воз­мож­ность, несмот­ря на столь­ко откры­тий, еще более оце­нить сво­бод­ное раз­но­об­ра­зие в уди­ви­тель­ном раз­ви­тии с.561 гре­че­ско­го искус­ства, из мра­ка нек­ро­по­лей Тана­г­ры и Мири­ны¹⁷ выхо­дит новая Гре­ция. Это уже не та несколь­ко важ­ная и суро­вая Гре­ция, кото­рая люби­ла изо­бра­жать сво­их геро­ев и богов, а Гре­ция, кото­рая весе­лит­ся и сме­ет­ся и кото­рая, сни­зой­дя с высо­ких вер­шин иде­а­ла до про­стоты зем­ной жиз­ни, вме­сто вели­че­ст­вен­но­го бла­го­род­ства геро­и­че­ских про­из­веде­ний со сво­бод­ной заду­шев­но­стью зани­ма­ет­ся жан­ро­вы­ми сюже­та­ми. Заступ рабо­че­го про­будил от сна в моги­лах Малой Азии целый мирок изящ­ных и кокет­ли­вых ста­ту­эток знат­ных и про­стых дам древ­но­сти со вздер­ну­ты­ми носа­ми, с вычур­ной и каприз­ной при­чес­кой; эти ста­ту­эт­ки по сво­ей любез­ной непри­нуж­ден­но­сти и совер­шен­но совре­мен­но­му виду напо­ми­на­ют ско­рее пре­лест­ные фан­та­зии фран­цу­зов XVIII века, чем эллин­ские про­из­веде­ния IV века.

(Diehl. Ex­cur­sions ar­chéo­lo­gi­ques en Grè­ce. Введе­ние).

2. Одна из рас­ко­пок в Гре­ции (на ост­ро­ве Дело­се).

В одно пре­крас­ное утро 1876 г. меня вызвал к себе г. Дюмон, дирек­тор фран­цуз­ской шко­лы в Афи­нах, и обра­тил­ся ко мне с вопро­сом, не желал ли бы я про­из­ве­сти рас­коп­ки. Я при­нял это пред­ло­же­ние без малей­ше­го коле­ба­ния. 1328 фран­ков 25 сан­ти­мов (око­ло 505 руб.) — вот вся та сум­ма, кото­рая была пред­на­зна­че­на на рас­коп­ки ост­ро­ва Дело­са. Но Дюмон не был из тех людей, кото­рые любят толь­ко помеч­тать о вели­ких вещах. Ему каза­лось луч­ше полу­чить день­ги путем успеш­ной поста­нов­ки пред­при­я­тия, чем выпра­ши­вать их обе­ща­ни­я­ми.

Сама исто­рия ост­ро­ва ясно ука­зы­ва­ла нам про­грам­му наших изыс­ка­ний. Преж­де все­го надо было най­ти и отко­пать храм Апол­ло­на, иссле­до­вать его и опре­де­лить его окруж­ность. Затем сле­до­ва­ло перей­ти к тор­го­вым с.562 поме­ще­ни­ям, так как эти два пунк­та были сре­дото­чи­ем антич­ной жиз­ни: храм и рынок долж­ны были сопри­ка­сать­ся, пото­му что ярмар­ки рас­цве­ли под сенью свя­ти­ли­ща, а храм обо­га­тил­ся от при­но­ше­ний, жерт­ву­е­мых тор­гов­ца­ми. При­зна­ки тор­го­вой дея­тель­но­сти и бла­го­че­стия древ­них гре­ков бро­са­лись в гла­за уже на поверх­но­сти поч­вы: пло­ти­на, набе­реж­ная, бас­сей­ны, гра­нит­ные стол­бы мага­зи­нов, мра­мор­ные колон­ны хра­мов и пор­ти­ков, под­но­жия ста­туй; а най­ден­ные в раз­ных местах над­пи­си гово­ри­ли еще более ясным язы­ком.

Но это не все. У гре­ков, жив­ших на этом ост­ро­ве, был в употреб­ле­нии не толь­ко культ Апол­ло­на, а пото­му необ­хо­ди­мо было отыс­кать и дру­гие хра­мы. Ино­стран­цы, при­но­ся сво­их богов, воз­во­ди­ли для них свя­ти­ли­ща; узкая терра­са дли­ною в 100 мет­ров, рас­по­ло­жен­ная на склоне Кинф­ско­го хол­ма, была запол­не­на раз­ва­ли­на­ми хра­мов, при­пи­сы­вав­ших­ся Сера­пи­су, Изи­де, Ану­би­су, Гар­по­кра­ту и Афро­ди­те, богине сирий­ской. Остат­ки архи­тек­тур­ных про­из­веде­ний на бере­гу свя­щен­но­го озе­ра свиде­тель­ст­во­ва­ли о суще­ст­во­ва­нии дру­гих памят­ни­ков. На склоне хол­ма воз­вы­ша­лись мас­сив­ные сте­ны теат­ров; раз­ва­ли­ны на рав­нине озна­ча­ли место­по­ло­же­ние антич­ной гим­на­зии. Затем по всей поверх­но­сти ост­ро­ва то в оди­ноч­ку, то груп­па­ми были рас­сы­па­ны древ­ние жили­ща; хотя сте­ны и были напо­ло­ви­ну раз­ру­ше­ны, одна­ко выши­на их дости­га­ла ино­гда от трех до четы­рех мет­ров. Таким обра­зом, перед нами пред­стал в самых раз­но­об­раз­ных видах мало до тех пор изу­чен­ный гре­че­ский дом. Пла­ны дома и внут­рен­нее рас­по­ло­же­ние его, живо­пис­ные и моза­ич­ные укра­ше­ния гре­че­ских жилищ, почти неиз­вест­ные до того вре­ме­ни, сде­ла­лись теперь доступ­ны изу­че­нию.

Было бы бес­по­лез­ным пре­уве­ли­че­ни­ем ска­зать, что выпол­не­ние этой про­грам­мы не встре­ча­ло ника­ких пре­пят­ст­вий и что едва сто­и­ло нагнуть­ся, чтобы най­ти все нуж­ное. Преж­де все­го, труд­но было иметь жилье на этом ост­ро­ве, так как он был необи­та­ем в тече­ние цело­го года, за исклю­че­ни­ем вре­ме­ни посе­ва и жат­вы, когда пас­ту­хи и зем­ледель­цы ищут толь­ко вре­мен­но­го убе­жи­ща в жал­ких, с.563 гряз­ных, почти не защи­щаю­щих от вет­ра хижи­нах. Если бы мы пред­виде­ли напе­ред, что нам при­дет­ся про­быть здесь так дол­го, то, веро­ят­но, с само­го же нача­ла выстро­и­ли бы себе дом и, быть может, даже заве­ли бы посе­вы; но мы все­гда чув­ст­во­ва­ли себя как бы на отле­те и берег­ли наши столь скром­ные сред­ства для луч­ше­го при­ме­не­ния. Кро­ме того, в наше рас­по­ря­же­ние было пре­до­став­ле­но до появ­ле­ния бли­жай­шей эпиде­мии зда­ние лаза­ре­та на сосед­нем ост­ро­ве Ринее.

Неко­то­рое затруд­не­ние пред­став­лял так­же и вопрос о про­пи­та­нии. Ни на Дело­се, ни на Ринее не было ниче­го. У меня был сосед на Ринее, некто Бази­лис, но он не все­гда был рас­по­ло­жен про­да­вать про­дук­ты даже за хоро­шую цену. Одна­жды он не согла­сил­ся про­дать мне кури­цу под пред­ло­гом, что она нес­ла яйца. Тогда я попро­сил его про­дать яйца. «Но ведь из яиц выхо­дят куры», ска­зал он и захлоп­нул дверь. При­хо­ди­лось питать­ся кон­сер­ва­ми. Хлеб и све­жие про­дук­ты мы полу­ча­ли из бли­жай­ше­го горо­да Мико­на. Все это было бы пре­крас­но, если бы не нуж­но было пере­ез­жать на лод­ке по морю, кото­рое не все­гда поз­во­ля­ло нам воз­об­нов­лять наши при­па­сы. Мно­го раз при­хо­ди­лось есть заплес­не­ве­лый хлеб или выпра­ши­вать его у рабо­чих и мат­ро­сов. Я с бла­го­дар­но­стью вспо­ми­наю об одном биф­штек­се, кото­рый пред­ло­жил мне коман­дир фран­цуз­ско­го кораб­ля le Sa­né, и о несколь­ких бутыл­ках вина, кото­рые адми­рал рус­ско­го флота Кре­мер велел, без наше­го ведо­ма, поло­жить на дно нашей лод­ки. Мы были не менее чув­ст­ви­тель­ны и к нрав­ст­вен­ным удо­воль­ст­ви­ям, кото­рые испы­ты­ва­ли, видя фла­ги наших нацио­наль­ных цве­тов, полу­чая ново­сти, раз­го­ва­ри­вая на род­ном язы­ке и при­хо­дя хотя бы на мгно­ве­ние в сопри­ка­са­ние с оте­че­ст­вом и куль­тур­ным миром.

Хотя мы все вре­мя работа­ли летом, кли­мат на ост­ро­ве был уме­рен­ный. Этим мы обя­за­ны были север­ным вет­рам, дую­щим там бес­пре­рыв­но с кон­ца июня до нача­ла сен­тяб­ря. За исклю­че­ни­ем несколь­ких без­вет­рен­ных дней, в самом деле чрез­вы­чай­но с.564 мучи­тель­ных, мы стра­да­ли от жары мень­ше, чем в иные дни во Фран­ции. Мы мог­ли бы толь­ко вос­хва­лять ветер, если бы он, осве­жая воздух, не поды­мал бур­ное вол­не­ние и про­тив­ные тече­ния. Нам посто­ян­но при­хо­ди­лось пере­плы­вать море: утром, когда мы еха­ли на работу, и вече­ром, воз­вра­ща­ясь домой или отправ­ля­ясь то за про­ви­зи­ей, то для най­ма рабо­чих; при этом при­хо­ди­лось поль­зо­вать­ся нашей утлой лод­чон­кой. Вол­ны брыз­га­ли нам в лицо, захле­сты­ва­ли в лод­ку воду, кото­рую мы с трудом успе­ва­ли вычер­пать, и про­ма­чи­ва­ли нас до костей. Раз в откры­том море вол­ны вырва­ли у меня руль; дру­гой раз ветер сло­мал мач­ту, выбро­сил нас на голую ска­лу, едва не раз­бив вдре­без­ги.

В Миконе, кро­ме све­жих при­па­сов, мы полу­ча­ли всех наших рабо­чих. Несмот­ря на дур­ную сла­ву людей свар­ли­вых, кото­рою жите­ли Мико­на поль­зо­ва­лись в древ­но­сти и кото­рая оста­лась за ними до сих пор, они про­яв­ля­ли покор­ность и даже пре­дан­ность. За исклю­че­ни­ем одной попыт­ки к стач­ке, сей­час же подав­лен­ной, работы в тече­ние пяти лет про­те­ка­ли мир­но и без повы­ше­ния зара­бот­ной пла­ты.

Над­смотр­щи­ки, кото­рых, по гре­че­ско­му зако­ну, обя­за­ны иметь все про­из­во­дя­щие рас­коп­ки, не все­гда были про­све­щен­ны­ми и любез­ны­ми людь­ми. Эти поис­ти­не все­мо­гу­щие лица, испол­няя на рас­коп­ках роль поли­ции и кон­тро­ли­руя веде­ние работ, мог­ли в любой момент оста­но­вить их. Меж­ду тем, эта обя­зан­ность была воз­ло­же­на на одно­го мат­ро­са, не имев­ше­го заня­тий, но нахо­див­ше­го­ся в род­стве с каким-то мини­ст­ром. Этот чело­век преж­де зани­мал место греб­ца на каком-то каи­ке, а пото­му име­но­вал себя капи­та­ном; он был чело­ве­ком гру­бым, все­це­ло пре­ис­пол­нен­ным созна­ния сво­его досто­ин­ства, и едва умел читать. Я осво­бо­дил­ся от него без осо­бо­го труда после пер­во­го же скан­да­ла, так как министр в это вре­мя сме­нил­ся. Тогда меня награ­ди­ли дру­гим началь­ни­ком, кото­рый во всех отно­ше­ни­ях был пол­ною про­ти­во­по­лож­но­стью пер­во­му, так как отли­чал­ся мяг­ко­стью, покор­но­стью, с.565 ужив­чи­во­стью и любез­но­стью. Дело с ним вести было не толь­ко лег­ко, но и при­ят­но; к несча­стью, он забо­лел лихо­рад­кой. Видя, как он дро­жал от озно­ба, я заку­тал его сво­им пла­щом и запла­тил за его про­езд, так как его коше­лек был пуст. Вско­ре я полу­чил пись­мо, напол­нен­ное… бла­го­сло­ве­ни­я­ми. Бла­го­дар­ность — моне­та настоль­ко ред­кая, что ею сто­ит доволь­ст­во­вать­ся. Его сме­нил поэт, горя­чий сто­рон­ник соци­а­ли­сти­че­ских реформ. Он, видя мою холод­ность к его сти­хам и тео­ри­ям, заявил мне через посред­ство жан­дар­ме­рии о пре­кра­ще­нии рас­ко­пок. После столь­ких пере­дряг я имел пра­во на награ­ду. Я нашел ее в лице г. Кав­ва­диа­са, чело­ве­ка любез­но­го и уче­но­го. Не всем выпа­да­ет такое сча­стье; но в насто­я­щее вре­мя все гре­че­ские над­смотр­щи­ки — люди вос­пи­тан­ные, а часто даже обра­зо­ван­ные.

Теперь, когда все эти непри­ят­но­сти уже в про­шлом, было бы даже, пожа­луй, жаль, если бы их совсем не при­шлось пре­тер­петь: они носи­ли ско­рее юмо­ри­сти­че­ский, чем тра­ги­че­ский, харак­тер и были для нас шко­лой тер­пе­ния и дипло­ма­тии. В общем они послу­жи­ли для нас к луч­ше­му и ничем не повреди­ли рас­коп­кам. Кро­ме того, сколь­ко наслаж­де­ний достав­ля­ла нам эта сво­бод­ная жизнь на откры­том возду­хе, под самым пре­крас­ным в мире небом, на бере­гу свер­каю­ще­го моря, сре­ди несколь­ких изящ­ных ост­ров­ков, кото­рые вызы­ва­ли тыся­чи поэ­ти­че­ских вос­по­ми­на­ний!

Но самое луч­шее заклю­ча­лось в посто­ян­ном воз­буж­де­нии от дея­тель­но­сти, в бес­пре­рыв­ной борь­бе с пре­пят­ст­ви­я­ми, в горя­чем нетер­пе­нии сде­лать откры­тие, в посто­ян­ной неожи­дан­но­сти от неиз­вест­но­го, в радо­сти успе­хов, кото­рые так часто увен­чи­ва­ли наши уси­лия.

(Ho­mol­le. Con­fé­ren­ce fai­te au Tro­ca­dé­ro le 30 juin 1889).

3. Общий вид гре­че­ско­го хра­ма.

Храм обык­но­вен­но стро­ил­ся на воз­вы­шен­но­сти, состав­ляв­шей акро­поль, на усту­пах скал, как в Сира­ку­зах, или, как в Афи­нах, на невы­со­кой горе, кото­рая с.566 явля­лась пер­во­на­чаль­ным убе­жи­щем и место­на­хож­де­ни­ем горо­да. Храм мож­но было видеть со всех кон­цов рав­ни­ны и со всех хол­мов. Кораб­ли, съез­жа­ясь в гавань, при­вет­ст­во­ва­ли его изда­ли. В про­зрач­ном возду­хе он ярко выри­со­вы­вал­ся весь цели­ком. Он не был, как сред­не­ве­ко­вый собор, зажат и стис­нут ряда­ми домов, запря­тан, напо­ло­ви­ну закрыт, недо­сту­пен для взо­ров, за исклю­че­ни­ем подроб­но­стей и верх­них частей. Смот­ря на гре­че­ский храм, мож­но было охва­тить гла­за­ми его осно­ва­ние, сте­ны, всю его мас­су и все раз­ме­ры. Не надо было дога­ды­вать­ся о целом по како­му-нибудь кусоч­ку. Бро­са­ет­ся в гла­за так­же соот­вет­ст­вие меж­ду зда­ни­ем и место­по­ло­же­ни­ем его.

Гре­ки, не желая нару­шать ясно­сти впе­чат­ле­ния, стро­и­ли свои хра­мы неболь­ших или даже малых раз­ме­ров. Из гре­че­ских хра­мов толь­ко два или три дости­га­ют вели­чи­ны совре­мен­ных церк­вей¹⁸. В Гре­ции нель­зя встре­тить ниче­го подоб­но­го огром­ным памят­ни­кам Индии, Вави­ло­на или Егип­та с их гро­моздя­щи­ми­ся один на дру­гой двор­ца­ми, с лаби­рин­том ходов, с бес­чис­лен­ным коли­че­ст­вом оград, зал и колос­сов, кото­рые сво­им мно­же­ст­вом повер­га­ют в кон­це кон­цов чело­ве­ка в сму­ще­ние и бес­по­кой­ство. Он не был похож так­же и на гигант­ские хри­сти­ан­ские собо­ры, кото­рые дава­ли под сво­и­ми сво­да­ми убе­жи­ще цело­му горо­ду: если даже эти церк­ви сто­я­ли на воз­вы­ше­нии, глаз не мог обнять их цели­ком, так как очер­та­ния усколь­за­ли от взо­ра, и общая гар­мо­ния чув­ст­во­ва­лась толь­ко на плане. Гре­че­ский храм был не местом собра­ний, а част­ным жили­щем како­го-нибудь бога, поме­ще­ни­ем для его изо­бра­же­ния, мра­мор­ным ков­че­гом, в кото­ром сто­я­ла одна-един­ст­вен­ная ста­туя. Направ­ле­ние и соче­та­ние его глав­ных линий мож­но было охва­тить взо­ром уже в ста шагах от свя­щен­ной огра­ды.

Хра­мы элли­нов так про­сты, что одним взглядом с.567 мож­но понять общий их харак­тер. В зда­нии не было ниче­го слож­но­го, вычур­но­го, выму­чен­но­го. Он пред­став­лял собой четы­рех­уголь­ник, окру­жен­ный рядом колонн, и сов­ме­щал три или четы­ре эле­мен­тар­ные гео­мет­ри­че­ские фигу­ры, под­черк­ну­тые сим­мет­рич­но­стью их рас­по­ло­же­ния, повто­ре­ни­ем и про­ти­во­по­ло­же­ни­ем друг дру­гу.

Меж­ду частя­ми хра­ма есть такая же связь, как и меж­ду орга­на­ми живо­го тела. Гре­ки нашли эту связь. Они уста­но­ви­ли архи­тек­тур­ный модуль, кото­рым опре­де­ля­лась высота колон­ны по ее диа­мет­ру, а отсюда выте­кал ее стиль, рас­сто­я­ние меж­ду колон­на­ми и общее рас­по­ло­же­ние зда­ния¹⁹. Гру­бая пра­виль­ность мате­ма­ти­че­ских форм была умыш­лен­но нару­ше­на элли­на­ми, чтобы удо­вле­тво­рить сокро­вен­ным тре­бо­ва­ни­ям гла­за. Они с помо­щью искус­но­го изги­ба дела­ли колон­ну тол­ще на двух тре­тях ее высоты. Все гори­зон­таль­ные линии дела­лись у них выпук­лы­ми. Элли­ны осво­бо­ди­лись от стес­не­ний меха­ни­че­ской сим­мет­рии: плос­ко­сти и углы у них скре­щи­ва­лись, раз­но­об­ра­зи­лись, пере­ги­ба­лись. Это при­да­ва­ло архи­тек­тур­ной гео­мет­рии гар­мо­нию, изящ­ный, раз­но­об­раз­ный, неожи­дан­ный вид, неуло­ви­мую гиб­кость жиз­ни, нисколь­ко не умень­шая обще­го впе­чат­ле­ния масс. Поверх­ность зда­ния была покры­та у них в выс­шей сте­пе­ни изящ­ной сетью живо­пис­ных и скульп­тур­ных укра­ше­ний, при­чем общее впе­чат­ле­ние мас­сы зда­ния нисколь­ко не умень­ша­лось. Во всем этом с ори­ги­наль­но­стью их вку­сов мож­но срав­нить толь­ко чув­ство меры. Гре­ки суме­ли соеди­нить два как буд­то бы вза­им­но исклю­чаю­щие друг дру­га свой­ства: необы­чай­ную рос­кошь и необы­чай­ную уме­рен­ность.

с.568 Архи­тек­тур­ное искус­ство в Гре­ции отли­ча­лось здо­ро­вьем и жиз­нен­но­стью. Для гре­че­ско­го хра­ма не при­хо­ди­лось, как для готи­че­ско­го собо­ра, содер­жать целый посе­лок камен­щи­ков, кото­рые посто­ян­но долж­ны были бороть­ся с его непре­кра­щаю­щим­ся раз­ру­ше­ни­ем. Для под­держ­ки его сво­дов он не нуж­дал­ся во внеш­них контр­фор­сах; не нуж­на была так­же и желез­ная опра­ва, кото­рой в готи­че­ском собо­ре под­дер­жи­ва­лись изу­ми­тель­ные соору­же­ния сквоз­ных коло­ко­лен и при­креп­ля­лись к сте­нам пора­зи­тель­ные по слож­но­сти рисун­ка, как бы кру­жев­ные, укра­ше­ния и хруп­кие фили­гран­ные соору­же­ния из кам­ня. Гре­че­ский храм был созда­ни­ем ясно­го разу­ма, а не изощ­рен­ной фан­та­зии. Он стро­ил­ся для дол­го­го суще­ст­во­ва­ния и не нуж­дал­ся в посто­ян­ной под­держ­ке. Если бы гру­бость и фана­тизм людей не спо­соб­ст­во­ва­ли уни­что­же­нию гре­че­ских хра­мов, они были бы еще почти все целы. Пестум­ские хра­мы про­дол­жа­ют свое суще­ст­во­ва­ние в тече­ние 23 веков. Пар­фе­нон был раз­бит попо­лам толь­ко вслед­ст­вие взры­ва поро­хо­во­го погре­ба. В том слу­чае, когда гре­че­ский храм пре­до­став­лен само­му себе, он про­дол­жа­ет сто­ять и не под­вер­га­ет­ся раз­ру­ше­нию; это — след­ст­вие его проч­но­го осно­ва­ния: его мас­са не обре­ме­ня­ет его, а, напро­тив, спо­соб­ст­ву­ет под­дер­жа­нию.

К этой мощ­но­сти надо при­ба­вить непри­нуж­ден­ность и изя­ще­ство. Назна­че­ние гре­че­ско­го хра­ма — не толь­ко про­дол­жи­тель­ность суще­ст­во­ва­ния, как в еги­пет­ских построй­ках. Тяжесть мате­ри­а­ла не подав­ля­ет его; он раз­ви­ва­ет­ся, раз­вер­ты­ва­ет­ся, выпрям­ля­ет­ся подоб­но пре­крас­но­му телу атле­та, в кото­ром сила соче­та­ет­ся с изя­ще­ст­вом и спо­кой­ст­ви­ем. Взгля­ни­те так­же на его укра­ше­ния: какое впе­чат­ле­ние откро­вен­ной и здо­ро­вой южной жиз­не­ра­дост­но­сти про­из­во­дят на глаз все эти золотые щиты, усы­пав­шие, как звезды, архит­рав хра­ма, золотые пьеде­ста­лы на фрон­тоне, бли­став­шие на солн­це льви­ные голо­вы, золотые и ино­гда эмале­вые укра­ше­ния, изви­вав­ши­е­ся по капи­те­лям, мали­но­вая, крас­ная, синяя, жел­тая, зеле­ная шту­ка­тур­ка все­воз­мож­ных ярких и блек­лых оттен­ков. Обра­ти­те, нако­нец, вни­ма­ние на все с.569 баре­лье­фы, ста­туи фрон­то­нов, мето­пов и фри­зов, в осо­бен­но­сти — на колос­саль­ную фигу­ру во внут­рен­ней цел­ле, на все эти скульп­тур­ные про­из­веде­ния из мра­мо­ра, сло­но­вой кости и золота, все тела геро­ев или богов, кото­рые в гла­зах гре­ка явля­лись обра­за­ми, испол­нен­ны­ми муже­ст­вен­ной силы, атле­ти­че­ско­го совер­шен­ства, воин­ст­вен­ной доб­ро­де­те­ли, бла­го­род­ной про­стоты и нена­ру­ши­мо­го спо­кой­ст­вия, — и у вас полу­чит­ся поня­тие о гре­че­ском гении и гре­че­ском искус­стве²⁰.

(Tai­ne. Phi­lo­sophie de l’art, II, стр. 150—156).

4. Пар­фе­нон²¹.

Гре­че­ский храм не был местом собра­ний; он слу­жил как бы обо­лоч­кой для ста­туи боже­ства, кото­ро­му в нем и покло­ня­лись. Это назна­че­ние хра­ма опре­де­ля­ло и раз­ме­ры его. Они как раз рав­ня­лись вели­чине футля­ра нахо­див­ше­го­ся в нем идо­ла или толь­ко слег­ка пре­вы­ша­ли его. В наи­бо­лее древ­них хра­мах и во мно­гих, при­над­ле­жа­щих позд­ней­шей эпо­хе, цел­ла — сред­няя, покры­тая часть хра­ма — отли­ча­ет­ся необы­чай­но малы­ми раз­ме­ра­ми. Такой зна­ме­ни­тый храм, как Эрех­тей­он, рав­ня­ет­ся 10 мет­рам шири­ны и 19 дли­ны, при­чем эти 19 мет­ров внут­ри разде­ля­ют­ся на 3 отдель­ные поме­ще­ния.

Внут­рен­ний наос Пар­фе­но­на зани­ма­ет при­бли­зи­тель­но с.570 30 мет­ров в дли­ну и 19 в шири­ну²², но это про­стран­ство вовсе не пред­на­зна­ча­лось для собра­ния тол­пы наро­да. Кро­ме неболь­ших раз­ме­ров внут­рен­не­го, закры­то­го про­стран­ства, еще более харак­тер­ной чер­той гре­че­ских хра­мов явля­лось соот­но­ше­ние их выши­ны с высотой идо­ла. Ста­туя в выши­ну без копья рав­ня­лась 45 футам, а до кры­ши наоса было не более 55 футов. Подоб­ное же соот­но­ше­ние частей наблюда­лось и в Олим­пии. Фидий сде­лал сво­его Зев­са таким боль­шим, что «если бы он встал, то», по сло­вам Стра­бо­на²³, «про­бил бы кры­шу».

Гре­че­ский храм пред­став­лял собой не толь­ко футляр для идо­ла, — он слу­жил так­же сокро­вищ­ни­цей и музе­ем. Дей­ст­ви­тель­но, в пер­во­на­чаль­ной сво­ей фор­ме идол не был ста­ту­ей; он играл роль при­но­ше­ния богам и делал­ся в виде дра­го­цен­ной вещи, талис­ма­на, обла­даю­ще­го маги­че­ской силой. Вполне есте­ствен­но было пря­тать вме­сте с ним в камен­ный ящик и дру­гие нацио­наль­ные сокро­ви­ща. Поэто­му цел­ла разде­ля­ет­ся на три части. Зад­няя ее поло­ви­на, опи­сто­дом, обра­ща­ет­ся в хра­ни­ли­ще обще­ст­вен­ной каз­ны; самый наос, или свя­ти­ли­ще, в извест­ной мере дела­ет­ся как бы кла­до­вой каз­на­чей­ства. Тут сохра­ня­лись раз­лич­ные метал­ли­че­ские изде­лия, в опи­сто­до­ме же был склад метал­ли­че­ских денег. Все золотые укра­ше­ния лег­ко сни­ма­лись со ста­туи, и Перикл поме­ща­ет их в раз­ряд тех средств, кото­ры­ми Рес­пуб­ли­ка может рас­по­ла­гать в слу­чае надоб­но­сти²⁴. Наос, кро­ме того, слу­жил для скла­ды­ва­ния всех дра­го­цен­ных пред­ме­тов, совер­шен­но так же, как риз­ни­ца — для скла­да цер­ков­ной утва­ри и свя­щен­ных укра­ше­ний, лам­пад, под­свеч­ни­ков, чаш, куриль­ниц. В Пар­фе­ноне хра­ни­лись: золотые и сереб­ря­ные чаши, золотые вен­ки, щиты, шле­мы и золо­че­ные мечи, сереб­ря­ная вызо­ло­чен­ная мас­ка, гри­фы, с.571 золотые зме­и­ные голо­вы,

План Пар­фе­но­на. A — Пери­стиль. B — Про­на­ос. C — Наос или цел­ла. D — Ста­туя Афи­ны. E — Опи­сто­дом.

льви­ные голо­вы, ста­туя моло­дой девуш­ки на колонне, склад­ные сиде­нья, ста­туи из сло­но­вой кости, все­воз­мож­ные лиры, хиос­ские и милет­ские голо­вы, кол­ча­ны из сло­но­вой кости и т. д. Про­на­ос Эрех­тей­о­на так­же был уве­шан кар­ти­на­ми, а в его цел­ле хра­ни­лись: склад­ное седа­ли­ще, про­из­веде­ние Деда­ла; латы Маси­стия, пред­во­ди­те­ля кон­ни­цы в бит­ве при Пла­тее; меч Мар­до­ния²⁵… При­но­ше­ния и релик­вии бук­валь­но навод­ня­ли Дель­фий­ский храм — в такой мере эти хра­мы не были пред­на­зна­че­ны играть роль собра­ния веру­ю­щих. Гре­ки не дума­ли, что они нару­ша­ют ува­же­ние к богине, покро­ви­тель­ни­це горо­да, тем, что скла­ды­ва­ют вокруг нее пред­ме­ты рос­ко­ши и про­из­веде­ния искус­ства, пожерт­во­ван­ные по обе­ту: вещи эти напо­ми­на­ли о сла­ве горо­да и слу­жи­ли как бы дока­за­тель­ст­вом его вели­чия.

Храм, нако­нец, рас­смат­ри­вал­ся еще с третьей сто­ро­ны: он был как бы свя­щен­ным ков­че­гом, где все устра­и­ва­лось так, чтобы идол являл­ся перед веру­ю­щим в наи­бо­лее выгод­ном поло­же­нии.

Зда­ние Пар­фе­но­на было откры­то свер­ху, т. е. в его потол­ке име­лось отвер­стие, через кото­рое про­ни­кал свет: лучи пада­ли, как в наших музе­ях. Когда перед про­цес­си­ей, желаю­щей покло­нить­ся богине, отво­ря­лась дверь, и зана­вес, закры­вав­ший ста­тую, с.572 под­ни­мал­ся или падал, Афи­на пред­ста­ва­ла перед зри­те­ля­ми во весь свой гигант­ский рост, окру­жен­ная как бы сия­ни­ем сла­вы. Все рельеф­ные ее части высту­па­ли в сво­ей мощ­ной леп­ке. Гла­за из дра­го­цен­ных кам­ней сия­ли, золо­то свер­ка­ло, сло­но­вая кость каза­лась мяг­кой, ста­туя как бы теп­ли­лась насто­я­щей и вме­сте с тем иде­аль­ной жиз­нью. Оба­я­ние это­го обра­за созда­ва­лось бла­го­да­ря соеди­не­нию вели­ко­ле­пия и фан­та­стич­но­сти²⁶.

Цел­ла разде­ля­лась внут­рен­ней колон­на­дой²⁷ на три части или кораб­ля; сред­ний корабль был немно­го шире пьеде­ста­ла ста­туи; таким обра­зом, глав­ное назна­че­ние этой части состо­я­ло, по-види­мо­му, в том, чтобы направ­лять взор зри­те­ля и дать воз­мож­ность ста­туе появ­лять­ся как бы из глу­би­ны. Роль сред­не­го кораб­ля луч­ше все­го объ­яс­ня­ет­ся, если срав­нить его с тру­бой сте­рео­ско­па. Поэто­му и самая колон­на­да была устро­е­на так, чтобы созда­вать извест­ный эффект пер­спек­ти­вы. Она была двух­этаж­ная; сна­ча­ла это кажет­ся не вполне объ­яс­ни­мым, так как ника­кой гале­реи на уровне вто­ро­го эта­жа не было. Подоб­ное устрой­ство суще­ст­ву­ет так­же в Песту­ме и Эгине. Оно не име­ло слу­жеб­но­го харак­те­ра, но этим при­спо­соб­ле­ни­ем хоте­ли создать извест­ную иллю­зию отча­сти умст­вен­но­го, а отча­сти опти­че­ско­го харак­те­ра. Худож­ник понял, что ста­туя будет казать­ся выше, если ее окру­жить не очень высо­ким, но двух­этаж­ным соору­же­ни­ем. Таким путем созда­ва­лось не вполне соот­вет­ст­ву­ю­щее дей­ст­ви­тель­но­сти впе­чат­ле­ние боль­шей вели­чи­ны ста­туи, а бла­го­да­ря это­му вели­чие боже­ства долж­но было выиг­рать.

Пал­ла­да была олим­пий­ской боги­ней, а вме­сте с тем она была боги­ней-граж­дан­кой, доступ­ной и при­вет­ли­вой. Поэто­му ей стре­ми­лись при­дать вид мощи без пре­уве­ли­че­ния, вели­ко­ле­пия — без напы­щен­но­сти, и вели­чия — без с.573 таин­ст­вен­но­сти, чтобы изо­бра­же­ние яви­лось поис­ти­не достой­ным это­го могу­ще­ст­вен­но­го и близ­ко­го граж­да­нам

Дори­че­ский стиль.

боже­ства, оби­тав­ше­го в хра­ме. Эта цель была достиг­ну­та сред­ст­вом в такой же мере про­стым, как и дей­ст­ви­тель­ным. Оно состо­я­ло в выде­ле­нии внеш­ней с.574 колон­на­ды²⁸. В неболь­ших по раз­ме­рам, а так­же, веро­ят­но, в древ­них хра­мах перед взо­ра­ми зри­те­лей на пер­вом плане воз­дви­га­лась сте­на свя­ти­ли­ща. Един­ст­вен­ной пре­гра­дой меж­ду людь­ми и боже­ст­вом явля­лась тон­кая пере­го­род­ка. Впо­след­ст­вии худож­ник удва­и­ва­ет эту пре­гра­ду; он делит ее на две части, ото­дви­га­ет одну от дру­гой на зна­чи­тель­ное рас­сто­я­ние так, как в дере­ве отде­ля­ют кору от серд­це­ви­ны. Про­стой ков­чег он обра­ща­ет в ков­чег с двой­ной обо­лоч­кой. Назна­че­ние внут­рен­ней обо­лоч­ки было укры­вать свя­щен­ное изо­бра­же­ние, делая его доступ­ным для взо­ров толь­ко в извест­ные часы; внеш­няя огра­да игра­ла роль как бы пере­до­во­го поста и окру­жа­ла его сво­ей бли­ста­тель­ной и тор­же­ст­вен­ной сви­той.

Капи­тель ионий­ско­го сти­ля.

Внеш­няя колон­на­да была похо­жа на мед­лен­но дви­гав­шу­ю­ся про­цес­сию, кото­рая сде­ла­ла оста­нов­ку на сво­ем пути. Меж­ду колон­на­ми были устро­е­ны про­ме­жут­ки, кото­рые дава­ли воз­мож­ность видеть сте­ны цел­лы. Спе­ре­ди и в зад­ней части хра­ма колон­на­да удва­и­ва­ет­ся, не засло­няя тем не менее две­ри, откры­вав­шей­ся пря­мо про­тив ста­туи. Она созда­ет толь­ко впе­чат­ле­ние блес­ка и вели­чия, но нисколь­ко не напо­ми­на­ет огра­ды. Как это не похо­дит на семь сплош­ных стен индус­ской паго­ды со все умень­шаю­щи­ми­ся в выши­ну две­ря­ми по мере при­бли­же­ния к совер­шен­но сдав­лен­но­му свя­ти­ли­щу, где скор­чив­шись сидит ужас­ный бог! В Гре­ции боги­ня нисколь­ко не стре­мит­ся спря­тать­ся; наобо­рот, она появ­ля­ет­ся перед людь­ми, и высо­кие колон­ны, обли­тые све­том, как бы оста­но­вив­ши­е­ся в сво­ем шест­вии, напо­ми­на­ют пер­вый ряд про­цес­сии, кото­рая с.575 сво­бод­но при­бли­жа­ет­ся со всех сто­рон к нацио­наль­но­му Гению.

Это не все. Зда­ние хра­ма носит в такой же мере рели­ги­оз­ный харак­тер, как поли­ти­че­ский и обще­ст­вен­ный. Оно игра­ет роль не толь­ко каз­но­хра­ни­ли­ща и кла­до­вой. В извест­ной сте­пе­ни храм явля­ет­ся и рату­шей сво­бод­но­го горо­да. Дого­во­ры с ино­стран­ны­ми наро­да­ми заклю­ча­ют­ся имен­но здесь, и он заме­ня­ет собой поме­ще­ние архи­ва. В хра­мах оста­нав­ли­ва­лись при про­езде через горо­да госуда­ри и знат­ные осо­бы. По сло­вам Плу­тар­ха, Аге­си­лай²⁹ во вре­мя сво­их путе­ше­ст­вий жил в хра­мах, а афи­няне пре­до­ста­ви­ли для жилья Димит­рию³⁰ опи­сто­дом Пар­фе­но­на. Оче­вид­но, вдох­но­ве­ние архи­тек­то­ра, стро­ив­ше­го зда­ние, и скуль­п­то­ра, укра­шав­ше­го его, коре­ни­лось ско­рее в пат­рио­ти­че­ском, чем в чисто рели­ги­оз­ном чув­стве. Нацио­наль­ный и город­ской энту­зи­азм, вос­по­ми­на­ния о слав­ном про­шлом горо­да — вот что зани­ма­ло их помыс­лы и побуж­да­ло к твор­че­ству.

Это поро­ди­ло глу­бо­кую идею, нало­жив­шую свой осо­бый отпе­ча­ток на антаб­ле­мент³¹ гре­че­ско­го хра­ма. Архи­тек­тор делил зда­ние на две части: в цел­ле, нахо­дя­щей­ся вни­зу, он при­дал поли­ти­че­ской мыс­ли рели­ги­оз­ную фор­му. Город оли­це­тво­рял­ся в еди­ном гос­под­ст­ву­ю­щем обра­зе, кото­рый воз­буж­дал идею покло­не­ния, жерт­вы и молит­вы. Фриз цел­лы отра­жал тот же самый харак­тер: на нем изо­бра­же­ны были глав­ней­шие цере­мо­нии куль­та. Навер­ху же, в антаб­ле­мен­те, во всем блес­ке пред­ста­ва­ли созда­те­ли нацио­наль­ной гор­до­сти — вели­кие пред­ки, про­сла­вив­шие оте­че­ство; таким обра­зом, этот сво­его рода геро­и­че­ский музей воз­вы­ша­ет­ся над хра­мом, посвя­щен­ным рели­гии, и вен­ча­ет его. И если с.576 худож­ник пустил в ход все свое искус­ство, чтобы в цел­ле взо­ры пря­мо пада­ли на ста­тую Афи­ны, то, рав­ным обра­зом, он поста­рал­ся при­влечь гла­за зри­те­ля и к верх­ним частям антаб­ле­мен­та.

Возь­ми­те, напри­мер, внеш­нюю колон­на­ду. Колон­на име­ет толь­ко одно прав­до­по­доб­ное назна­че­ние: слу­жить под­держ­кой и тем самым при­вле­кать вни­ма­ние к опи­раю­щим­ся на нее частям. Она направ­ля­ет мысль и взор к тем частям зда­ния, кото­рые под­дер­жи­ва­ет. Для того, чтобы она луч­ше дости­га­ла этой цели, худож­ник лишил ее базы. По его мне­нию, если бы колон­на была завер­ше­на с обо­их кон­цов — вни­зу базой, а свер­ху капи­те­лью, — то она пред­став­ля­ла бы сама по себе нечто закон­чен­ное, как бы отдель­ное малень­кое соору­же­ние, по кото­ро­му глаз сколь­зил бы с одно­го кон­ца до дру­го­го, преж­де чем перей­ти на что-нибудь иное. Более того, вдоль стерж­ня колон­ны архи­тек­тор про­де­лы­ва­ет желоб­ки, пред­став­ля­ю­щие как бы мно­го­чис­лен­ные кана­лы, по кото­рым сколь­зит взор; он остав­ля­ет капи­тель, кото­рая, нисколь­ко не задер­жи­вая взо­ра, ведет послед­ний по кри­вой линии к архит­ра­ву.

Здесь для зри­те­ля в пер­вый раз пред­став­ля­ет­ся воз­мож­ность отдох­нуть и сосре­дото­чить­ся. Архит­рав — не про­ме­жу­точ­ный пункт, а стан­ция. Глаз тут на мгно­ве­ние задер­жи­ва­ет­ся и спо­кой­но блуж­да­ет по этой широ­кой белой поло­се, где ника­кое укра­ше­ние не воз­буж­да­ет и не утом­ля­ет его³². Затем взор с удо­воль­ст­ви­ем и жад­но­стью охва­ты­ва­ет геро­и­че­ский музей, сле­до­вав­ший непо­сред­ст­вен­но за архит­ра­вом. Имен­но здесь была поме­ще­на худож­ни­ком изу­ми­тель­ная диа­де­ма из легенд, обле­чен­ных в скульп­тур­ную фор­му. В про­ме­жут­ках меж­ду три­гли­фа­ми он поме­стил воин­ст­вен­ные эпи­зо­ды³³, с.577 а на фрон­тоне были изо­бра­же­ны вели­кие ска­за­ния о про­ис­хож­де­нии нации³⁴. Для этой про­ник­ну­той тор­же­ст­ву­ю­щим настро­е­ни­ем леген­ды баре­лье­фа было недо­ста­точ­но, так как мож­но было опа­сать­ся, что фигу­ры в силу сво­ей отда­лен­но­сти оста­нут­ся неза­ме­чен­ны­ми: надо было устро­ить так, чтобы они высту­па­ли впе­ред и гор­до выде­ля­лись. Поэто­му сце­ны сопер­ни­че­ства Посей­до­на и Афи­ны, бит­вы лапи­тов и цен­тав­ров, афи­нян и ама­зо­нок

Фрон­тон эгин­ско­го хра­ма Афи­ны.

были изо­бра­же­ны в виде силь­но выпук­лых фигур, ярко высту­паю­щих на крас­ном фоне мето­пов и фрон­то­на и отте­нен­ных еще силь­нее блес­ком метал­ли­че­ских пла­сти­нок. На фри­зе цел­лы с.578 худож­ник изо­бра­зил более спо­кой­ный сюжет — про­цес­сию Пана­фи­ней, так как тут ему при­шлось иметь дело с более интим­ной частью зда­ния³⁵. Вот поче­му худож­ник при­бег здесь к баре­лье­фу. На внеш­нем фри­зе он дела­ет фигу­ры совер­шен­но отде­лив­ши­ми­ся от фона, подоб­но ста­ту­ям, и поль­зу­ет­ся яркой и мно­го­цвет­ной окрас­кой.

Про­цес­сия Пана­фи­ней (фриз Пар­фе­но­на).

Если бы в насто­я­щее вре­мя при­шлось искать места для воз­веде­ния церк­ви, то его выбра­ли бы на уровне горо­да, сре­ди домов, на какой-нибудь широ­кой ули­це; доступ к ней поста­ра­лись бы сде­лать лег­ким, так как совре­мен­ная цер­ковь явля­ет­ся местом собра­ний и молитв, а пото­му важ­но, чтобы веру­ю­ще­му было удоб­но про­ни­кать в нее. Гре­че­ский же храм не имел цели слу­жить ни местом сте­че­ния наро­да, ни еже­днев­ным убе­жи­щем для молитв отдель­ных лиц, кото­рые иска­ли для это­го тиши­ны и полу­мра­ка. В Гре­ции част­ный чело­век совер­шал моле­ния и жерт­во­при­но­ше­ния богам у с.579 себя дома. К хра­му он при­бли­жал­ся почти все­гда толь­ко как член наро­да, в пуб­лич­ных про­цес­си­ях. Пар­фе­нон являл­ся, так ска­зать, празд­нич­ным зда­ни­ем; его глав­ней­шим назна­че­ни­ем было слу­жить цен­тром при тор­же­ст­вен­ных нацио­наль­ных празд­ни­ках, в кото­рых он состав­лял часть обста­нов­ки.

Про­цес­сия Пана­фи­ней (фриз Пар­фе­но­на).

В то же вре­мя Пар­фе­нон был каз­но­хра­ни­ли­щем, в нем сохра­ня­лись обще­ст­вен­ные день­ги. Он был загро­мож­ден так­же про­из­веде­ни­я­ми искус­ства и дра­го­цен­ны­ми веща­ми. В виду всех этих обсто­я­тельств, место­по­ло­же­ние хра­ма без вся­ких неудобств мог­ло нахо­дить­ся в неко­то­ром рас­сто­я­нии от насе­лен­ной части горо­да. Кро­ме того, необ­хо­ди­мо было дер­жать его под защи­той в слу­чае каких-либо напа­де­ний. Акро­поль со сво­ей непри­ступ­ной вер­ши­ной, со сво­и­ми сте­на­ми и широ­кой, при­год­ной для про­цес­сии лест­ни­цей был в выс­шей сте­пе­ни удоб­ным местом для потреб­но­стей куль­та. Гре­ки иска­ли для сво­их хра­мов гос­под­ст­ву­ю­ще­го и бро­саю­ще­го­ся в гла­за место­по­ло­же­ния по тем же моти­вам город­ско­го пат­рио­тиз­ма, какие руко­во­ди­ли сред­не­ве­ко­вы­ми людь­ми при построй­ке готи­че­ских собо­ров, с.580 при­ко­вы­вав­ших взор пут­ни­ка уже изда­ли. Афин­ско­му граж­да­ни­ну хоте­лось, чтобы его храм мож­но было видеть ото­всюду, лишь под­няв квер­ху гла­за; чтобы житель Эги­ны с зави­стью смот­рел на него с бере­гов сво­его при­шед­ше­го в упа­док ост­ро­ва; чтобы море­пла­ва­тель, кото­рый про­хо­дил близ Сала­ми­на, созер­цал его, как кар­ти­ну, нари­со­ван­ную на лазур­ном фоне, и, уно­ся в сво­ем уме этот бле­стя­щий образ, про­ни­кал­ся иде­ей мощи и вели­чия Афин. И в виду все­го это­го так­же есте­ствен­ным место­по­ло­же­ни­ем Пар­фе­но­на дол­жен был явить­ся Акро­поль, так как оттуда храм гос­под­ст­ву­ет над горо­дом, окрест­но­стя­ми и над морем³⁶.

(По сочи­не­нию Bout­my. Phi­lo­sophie de l’ar­chi­tec­tu­re en Grè­ce, стр. 163 и сл.).

5. Архи­тек­тур­ная поли­хро­мия (мно­го­цвет­ность).

В насто­я­щее вре­мя употреб­ле­ние раз­но­цвет­ной окрас­ки (поли­хро­мии) при укра­ше­нии гре­че­ских хра­мов никем не отри­ца­ет­ся³⁷, но отно­си­тель­но свойств и соче­та­ний при­ме­няв­ших­ся гре­ка­ми цве­тов суще­ст­ву­ет раз­но­гла­сие.

Гла­зи­ро­ван­ные или рас­кра­шен­ные терра­ко­то­вые изде­лия, нахо­дя­щи­е­ся в таком боль­шом чис­ле в палерм­ском и олим­пий­ском музе­ях, вос­про­из­во­дят, по-види­мо­му, с.581 типич­ную окрас­ку гре­че­ских зда­ний. Цве­та, кото­рые на них встре­ча­ют­ся наи­бо­лее часто, сле­дую­щие: молоч­но-белый, чер­ный, тем­но-крас­ный, жел­тый. На неко­то­рых древ­них построй­ках так­же най­де­ны следы рас­крас­ки.

В дори­че­ских хра­мах три­гли­фы были рас­кра­ше­ны тем­но-синим цве­том; на мето­пах фоном для раз­но­цвет­ных орна­мен­тов, брон­зо­вых укра­ше­ний и баре­лье­фов слу­жи­ла крас­ная крас­ка. Нако­нец, план­ка или ται­νία, рас­по­ло­жен­ная под три­гли­фа­ми, выше архит­ра­ва, была выкра­ше­на в тем­но-крас­ный цвет. В дру­гих частях зда­ния систе­ма окрас­ки отли­ча­лась, по-види­мо­му, боль­шим раз­но­об­ра­зи­ем. Таким обра­зом, архит­рав Пар­фе­но­на, как и в хра­ме Зев­са Олим­пий­ско­го, был белый; он рас­цве­чи­вал­ся толь­ко при­креп­лен­ны­ми к нему золо­че­ны­ми щита­ми, кото­рые соеди­ня­лись меж­ду собой метал­ли­че­ски­ми бук­ва­ми и меанд­ра­ми³⁸ по бело­му фону; меж­ду тем в эгин­ском хра­ме на архит­ра­ве до сих пор сохра­ня­ют­ся следы крас­ной крас­ки. О рас­кра­ши­ва­нии колонн нам ниче­го неиз­вест­но, и кро­ме паль­мо­вых листьев на капи­те­лях Пестум­ско­го хра­ма нет ника­ких сведе­ний отно­си­тель­но поли­хро­мии капи­те­ли и стерж­ня дори­че­ской колон­ны. По мне­нию неко­то­рых уче­ных, гипс и мра­мор в хра­ме были покры­ты сплошь крас­ка­ми, не исклю­чая колонн и скульп­ту­ры мето­пов и фрон­то­нов. Дру­гие, наобо­рот, пола­га­ют, что как колон­ны, так и скульп­тур­ные части на фрон­тоне и мето­пах долж­ны были сохра­нять свой белый цвет и что менее пест­рая окрас­ка хра­ма боль­ше соот­вет­ст­во­ва­ла духу эллин­ско­го гения.

Впро­чем, у нас име­ет­ся доволь­но мно­го образ­цов поли­хро­мии, при­ме­ня­е­мой к белой рез­ной рабо­те. В Олим­пии симус³⁹ хра­ма Зев­са был покрыт паль­мо­вы­ми листья­ми, цвет­ная окрас­ка кото­рых выде­ля­лась на белизне само­го мра­мо­ра, и если льви­ные голо­вы это­го с.582 симу­са были раз­но­цвет­ны­ми, мра­мор все-таки вид­нел­ся повсюду. Рез­ные укра­ше­ния отли­ва вооб­ще покры­ва­лись крас­кой. Самый отлив оста­вал­ся белым или был укра­шен так назы­вае­мы­ми гре­че­ски­ми орна­мен­та­ми по бело­му полю. Быть может, для укра­ше­ния тим­па­нов на фрон­то­нах, капель (gut­tae) три­гли­фов и зуб­ча­тых зару­бок (mu­tu­li⁴⁰) употреб­ля­лась позо­лота, кото­рая слу­жи­ла так­же фоном для скульп­тур­ных или живо­пис­ных укра­ше­ний мето­пов.

Ино­гда поли­хро­мия полу­ча­лась бла­го­да­ря соеди­не­нию мате­ри­а­лов, име­ю­щих окрас­ку раз­лич­ных тонов, как, напри­мер, золо­то и сло­но­вая кость в ста­ту­ях.

При­ме­не­ние брон­зы так­же, по-види­мо­му, про­ис­хо­ди­ло очень часто. Так, баре­лье­фы мето­пов отте­ня­лись орна­мен­та­ми из золо­че­ной брон­зы; на фрон­тон­ных ста­ту­ях часто мож­но видеть впа­ди­ны, ука­зы­ваю­щие, что неко­то­рые подроб­но­сти костю­мов, щиты, копья и проч. были метал­ли­че­ски­ми. На углах фрон­то­нов свер­ка­ли брон­зо­вые пьеде­ста­лы, а на архит­ра­вах были при­креп­ле­ны вызо­ло­чен­ные брон­зо­вые щиты.

Эти заме­ча­ния спра­вед­ли­вы как по отно­ше­нию к внут­рен­ней, так и по отно­ше­нию к внеш­ней сто­роне зда­ния. Яркость кра­сок в архи­тек­ту­ре еще более уве­ли­чи­ва­лась бла­го­да­ря ору­жию, укра­шав­ше­му архит­ра­вы и пла­фон, мра­мор­ным и метал­ли­че­ским ста­ту­ям, сто­лам, тре­нож­ни­кам, вызо­ло­чен­ным вазам и дра­пи­ров­кам. О том, како­во было вели­ко­ле­пие неко­то­рых свя­ти­лищ, свиде­тель­ст­ву­ет оби­лие про­из­веде­ний искусств, кото­ры­ми, по сло­вам Пав­са­ния⁴¹, они были зава­ле­ны. Внут­рен­нее про­стран­ство было заня­то ста­ту­я­ми, порт­ре­та­ми и чрез­вы­чай­но бога­той мебе­лью, на сте­нах же рас­по­ла­га­лись изо­бра­же­ния мифо­ло­ги­че­ских сцен и собы­тий, в кото­рых боже­ство игра­ло глав­ную роль.

Иони­че­ские памят­ни­ки менее изу­че­ны, но и они так­же хра­нят мно­го­чис­лен­ные следы рас­крас­ки. В При­ене, Гали­кар­нассе, Эфе­се и Диди­ме при­ме­ня­лись, кажет­ся, толь­ко с.583 два цве­та: синий блек­ло­го оттен­ка и мато­вый тем­но-крас­ный. При употреб­ле­нии этих цве­тов суще­ст­во­ва­ли опре­де­лен­ные пра­ви­ла. Выпук­лые орна­мен­ты, ярко осве­щав­ши­е­ся солн­цем, окра­ши­ва­лись в синий цвет; крас­ный же цвет пред­на­зна­чал­ся глав­ным обра­зом для тех частей, кото­рые оста­ва­лись в тени, напри­мер, ниж­няя сто­ро­на отли­вов и глу­би­на выпук­ло­стей. Плос­кие части кар­ни­за, фри­за и архит­ра­ва, лож­бин­ки завит­ков, стер­жень и базы колонн оста­ва­лись белы­ми. В иони­че­ских зда­ни­ях, как и в Эрех­тей­оне, золо­то употреб­ля­лось для глаз­ка и стре­лок завит­ков и для укра­ше­ний, изви­вав­ших­ся по скульп­тур­ным работам, с целью при­влечь к ним боль­шее вни­ма­ние.

Тако­вы общие осно­вы поли­хро­мии изу­чен­ных до насто­я­ще­го вре­ме­ни иони­че­ских и дори­че­ских хра­мов. На мра­мо­ре неко­то­рых архит­ра­вов и на шту­ка­тур­ке с внут­рен­ней и внеш­ней сто­рон зда­ния най­де­ны следы орна­мен­тов. Это слу­жит ука­за­ни­ем, что изящ­ные рисун­ки зани­ма­ли ино­гда боль­шие белые поверх­но­сти архит­ра­ва, фри­за и кар­ни­за и при­да­ва­ли все­му зда­нию еще более пест­рый вид. Веро­ят­но, эти рисун­ки были более мно­го­чис­лен­ны внут­ри хра­ма и на пор­ти­ках; они состо­я­ли из завит­ков паль­мо­вых листьев, раз­лич­ных спле­те­ний, меанд­ров, гре­че­ских орна­мен­тов и т. д. По фор­ме и цве­ту они, по-види­мо­му, име­ли боль­шое сход­ство с укра­ше­ни­я­ми раз­ри­со­ван­ных ваз.

(La­loux. L’Ar­chi­tec­tu­re grec­que», — стр. 127 и сл.).

6. Пер­во­быт­ная скульп­ту­ра у гре­ков.

В насто­я­щее вре­мя ребе­нок, не при­сту­пив­шей еще к уче­нию, в силу наслед­ст­вен­но­сти, а так­же бла­го­да­ря вли­я­нию тех изо­бра­же­ний, кото­рые он нахо­дит вокруг себя, с ран­не­го воз­рас­та про­яв­ля­ет боль­ше уме­нья в пере­да­че живых форм, чем взрос­лые гре­ки в древ­ней­шие пер­во­быт­ные вре­ме­на. В наи­бо­лее ста­рин­ных идо­лах чело­ве­че­ские фор­мы ско­рее толь­ко наме­ча­лись, чем изо­бра­жа­лись на самом деле. Рас­пре­де­ляя в извест­ном с.584 поряд­ке оскол­ки, мож­но в кон­це кон­цов усмот­реть намек на чело­ве­че­скую фигу­ру даже в тех най­ден­ных в Трое мра­мор­ных кус­ках, кото­рые были отте­са­ны в фор­ме скрип­ки. Дей­ст­ви­тель­но, этот намек там есть, и чело­век, сде­лав­ший ста­тую, изо­бра­зил по-сво­е­му голо­ву, шею и торс, но не сде­лал рук и ног. Это наме­ре­ние яснее выра­жа­ет­ся в дру­гом памят­ни­ке того же про­ис­хож­де­ния, на этот раз сде­лан­ном из кости. Здесь раз­лич­ные части тела наме­че­ны уже менее несо­вер­шен­ным обра­зом. Хотя конеч­но­стей еще нет, но те места, где при­креп­ля­ют­ся руки, обо­зна­че­ны неболь­ши­ми бугор­ка­ми по обе­им сто­ро­нам бюста.

Пер­во­быт­ные идо­лы.

Пере­ход к груп­пе идо­лов, про­ис­хож­де­ние кото­рых уче­ные отно­сят к ост­ро­вам Архи­пе­ла­га, совер­шен­но неза­ме­тен. Все или почти все эти ста­туи дают один и тот же тип: это — жен­щи­на, изо­бра­жен­ная спе­ре­ди, со скре­щен­ны­ми рука­ми на груди. Тяже­ло­вес­ность и наив­ность испол­не­ния вызы­ва­ют улыб­ку; тем не менее, мож­но заме­тить неко­то­рый шаг впе­ред. В самых древ­них из этих изо­бра­же­ний ноги тес­но сопри­ка­са­ют­ся одна с дру­гой, а руки буд­то при­кле­е­ны к телу. Фигу­ра с.585 пред­став­ля­ет собою как бы силу­эт, выре­зан­ный из тон­кой мра­мор­ной дощеч­ки. Тело сде­ла­но плос­ким; но соот­но­ше­ние раз­лич­ных частей соблюде­но доволь­но хоро­шо, за исклю­че­ни­ем слиш­ком боль­шой и заост­рен­ной квер­ху голо­вы и черес­чур длин­ной шеи. Даже сза­ди наме­че­ны общие очер­та­ния форм. Когда мастер стал более дове­рять себе само­му, он попы­тал­ся разъ­еди­нить ноги; но при подоб­ной рабо­те он мог рас­ко­лоть мра­мор. Неко­то­рые ста­ту­эт­ки свиде­тель­ст­ву­ют о таких опа­се­ни­ях: ниж­ние конеч­но­сти оста­лись у них соеди­нен­ны­ми на зад­нем фоне, кото­рый и виден меж­ду нога­ми.

Пер­во­быт­ные идо­лы.

С тече­ни­ем вре­ме­ни пере­ста­ли боять­ся этой опас­но­сти. Име­ют­ся ста­ту­эт­ки, ноги кото­рых раз­дви­ну­ты, а руки не при­тис­ну­ты к туло­ви­щу; в них уже чув­ст­ву­ет­ся инстинк­тив­ное стрем­ле­ние к реа­лиз­му и жела­ние пред­ста­вить в пре­уве­ли­чен­ном виде основ­ные чер­ты стро­е­ния чело­ве­че­ско­го тела. В ряде ста­ту­эток, най­ден­ных близ Спар­ты, это стрем­ле­ние про­яв­ля­ет­ся еще опре­де­лен­нее и с настой­чи­во­стью, кото­рая пере­хо­дит уже с.586 в тяже­ло­вес­ность. Одна из фигур, по-види­мо­му, при­ня­ла сидя­чую позу, но нам неиз­вест­но, про­изо­шло ли это вслед­ст­вие недо­стат­ка искус­ства скуль­п­то­ра, или он дей­ст­ви­тель­но хотел изо­бра­зить сидя­щую фигу­ру, и при ста­ту­эт­ке рань­ше было какое-то седа­ли­ще.

Воз­мож­но, что эти ста­ту­эт­ки были рас­кра­ше­ны. Крас­ки боль­шею частью исчез­ли с них, пото­му что не были закреп­ле­ны доста­точ­но проч­но, но все же следы рас­крас­ки таких мра­мор­ных фигу­рок ино­гда сохра­ня­ют­ся и до сих пор. Так, на одной голо­ве гла­за выкра­ше­ны чер­ной крас­кой, на носу и на лбу вид­не­ют­ся крас­ные линии, верх­няя часть чере­па обведе­на круг­лой чер­той, и лицо луч­ше отпо­ли­ро­ва­но, чем дру­гие части тела. Тут долж­на была быть корич­не­вая крас­ка, покры­вав­шая лицо. Быть может, все ука­зан­ные подроб­но­сти свиде­тель­ст­ву­ют, что у этих наро­дов, как и у всех дика­рей, был обы­чай татуи­ро­вать­ся, или рас­кра­ши­вать лицо и неко­то­рые дру­гие види­мые части тела.

(Per­rot. His­toi­re de l’art dans l’an­ti­qui­té, VI, стр. 737 и сл.).

7. Рас­кра­шен­ные ста­туи афин­ско­го акро­по­ля.

В 1886 г. на афин­ском акро­по­ле нашли 14 жен­ских ста­туй, изо­бра­жав­ших, по всей веро­ят­но­сти, жриц или бла­го­че­сти­вых жен­щин. Они еще бли­ста­ли раз­но­цвет­ной рас­крас­кой, усто­яв­шей про­тив раз­ру­ши­тель­но­го вли­я­ния мно­гих веков. Эти ста­туи были свиде­тель­ни­ца­ми пер­сид­ско­го втор­же­ния. Вои­ны Ксерк­са⁴² сверг­ну­ли их с пьеде­ста­лов и изуро­до­ва­ли; во вре­мя боль­ших работ, пред­при­ня­тых Кимо­ном⁴³, они были бла­го­го­вей­но собра­ны и вме­сте с дру­ги­ми облом­ка­ми, остав­ши­ми­ся после ухо­да ази­ат­ских наро­дов, погре­бе­ны в насы­пях, кото­рые долж­ны были слу­жить осно­ва­ни­ем для буду­щих постро­ек в акро­по­ле. Меж­ду все­ми эти­ми ста­ту­я­ми есть извест­ное фамиль­ное сход­ство; они вос­про­из­во­дят один и тот же тип сто­я­щей жен­щи­ны: левая нога ее немно­го выдви­ну­та с.587 впе­ред, как при ходь­бе, рука согну­та, вытя­ну­тая кисть изо­бра­жа­ет жест при­но­ше­ния, дру­гая рука опу­ще­на вниз, немно­го отда­ле­на от тела и при­дер­жи­ва­ет склад­ки хито­на. Эти изо­бра­же­ния не толь­ко дают нам воз­мож­ность судить о жен­ском гре­че­ском костю­ме VI века до Р. Х., но и зна­ко­мят нас в точ­но­сти с тем, каки­ми пра­ви­ла­ми руко­во­ди­лись тогда при рас­кра­ши­ва­нии мра­мор­ных про­из­веде­ний. В момент откры­тия ста­туи отли­ча­лись уди­ви­тель­но ярки­ми крас­ка­ми, кото­рые потом поблек­ли и потуск­не­ли от све­та. Рас­крас­ка одеж­ды с ее при­над­леж­но­стя­ми и при­чес­ки про­из­во­ди­лась услов­ны­ми цве­та­ми, в кото­рых пре­об­ла­да­ли крас­ный и синий, но встре­ча­лись так­же в извест­ной мере чер­ный и золо­той. Общим пра­ви­лом было кра­сить воло­сы и губы в крас­ный цвет; дуга бро­вей и края рес­ниц обво­ди­лись чер­ною чер­той; зра­чок так­же делал­ся чер­ным, а радуж­ная обо­лоч­ка обо­зна­ча­лась крас­ным круж­ком вокруг зрач­ка; сле­дов же окрас­ки само­го тела на ста­ту­ях обна­ру­же­но не было. Что каса­ет­ся костю­ма, то сплошь покры­вал­ся крас­кой толь­ко один хито­ниск, при­чем это явле­ние мож­но наблюдать толь­ко на ста­ту­ях, где хито­ниск почти сплошь закрыт гима­ти­о­ном. В этих слу­ча­ях он синий с крас­ны­ми укра­ше­ни­я­ми у ворота и на ниж­нем бор­ту. На хитоне и гима­ти­оне худож­ник наме­тил толь­ко бор­дю­ры и мел­кие узо­ры⁴⁴. Рисун­ки эти сна­ча­ла были начер­че­ны рез­цом, а потом обведе­ны кистью. Они изо­бра­жа­ли так назы­вае­мые гре­че­ские орна­мен­ты, клет­ки, пунк­ти­ры, вен­чи­ки цве­тов и цве­ты с лепест­ка­ми, рас­по­ло­жен­ны­ми в виде звезды. Отсюда вид­но, что эта скром­ная рас­крас­ка совсем не была похо­жа на сплош­ное окра­ши­ва­ние всей ста­туи. Окрас­кой здесь поль­зо­ва­лись не для того, чтобы создать иллю­зию дей­ст­ви­тель­но­сти: она пре­сле­до­ва­ла толь­ко одну цель — отте­нить работу скуль­п­то­ра пере­ли­ва­ми ярких и весе­лых цве­тов, под­черк­нуть подроб­но­сти и обра­тить боль­шее вни­ма­ние на част­но­сти. Поверх­но­сти, кото­рые долж­ны были оста­вать­ся с.588 белы­ми, нати­ра­лись вос­ком или мас­лом, чтобы уни­что­жить бле­стя­щую и твер­дую белиз­ну мра­мо­ра и при­дать ему более мяг­кий, слег­ка янтар­ный отте­нок и тот неж­ный и спо­кой­ный блеск, кото­рый напо­ми­нал сло­но­вую кость.

Жен­ские лица пора­жа­ют нас одной осо­бен­но­стью: у них ско­шен­ные гла­за, а на губах блуж­да­ет улыб­ка, при­поды­маю­щая углы рта и при­даю­щая лицам насмеш­ли­вый и иро­ни­че­ский вид. Если кому-нибудь при­дет фан­та­зия занять­ся ана­ли­зом этой улыб­ки, кото­рой атти­че­ские скуль­п­то­ры при­да­ли какую-то стран­ную пре­лесть, то для объ­яс­не­ния ее мож­но исчер­пать все тон­ко­сти язы­ка. Но в ней не сле­ду­ет искать утон­чен­но­сти чув­ст­во­ва­ний, кото­рая была чуж­да духу древ­них гре­ков. В улыб­ке этой нет ни зага­доч­но­сти, ни таин­ст­вен­но­сти. «Она отли­ча­лась», гово­рит один иссле­до­ва­тель (Heu­zey), «неесте­ствен­но­стью и была одним из тех услов­ных при­е­мов, при помо­щи кото­рых худож­ник стре­мил­ся при­дать боль­ше оча­ро­ва­ния чело­ве­че­ской кра­со­те». В самом деле, эти жен­щи­ны были самые про­стые смерт­ные: разо­де­тые в празд­нич­ные одеж­ды, они при­об­ре­ли жеман­ный вид и, желая понра­вить­ся боже­ству, нелов­ко улы­ба­лись⁴⁵.

(По сочи­не­нию Col­lig­non. His­toi­re de la sculptu­re grec­que, т. I, стр. 340 и сл.).

8. Фидий⁴⁶.

Фидий родил­ся в Афи­нах меж­ду 490 и 485 года­ми до Р. Х. Отец его был скуль­п­то­ром, а брат живо­пис­цем. Он сам сна­ча­ла зани­мал­ся живо­пи­сью, но при­зва­ние влек­ло его к скульп­ту­ре. Его учи­те­ля­ми были афи­ня­нин Гегий и арги­ец Аге­ла­ид.

с.589 Пер­вым его про­из­веде­ни­ем, о кото­ром до нас дошла весть, была ста­туя из золота и сло­но­вой кости, нахо­див­ша­я­ся в Пал­лене, в хра­ме Афи­ны. Око­ло 460 г. он сде­лал груп­пу, кото­рая была пред­на­зна­че­на афи­ня­на­ми, как пожерт­во­ва­ние, в дель­фий­ский храм в память о Мара­фон­ской бит­ве. В этой груп­пе нахо­дил­ся целый ряд фигур, име­на кото­рых сооб­ще­ны нам Пав­са­ни­ем. Это были: Афи­на, Апол­лон и герой Мара­фо­на — Миль­ти­ад; затем шли леген­дар­ные герои: Тезей, Филевс — мифи­че­ский пред­ок фами­лии Кимо­на, один из атти­че­ских царей, Кодр, и, нако­нец, герои-эпо­ни­мы⁴⁷ афин­ских фил: Эрех­тей, Кек­ропс, Пан­ди­он, Леон, Антиох, Эгей и Акант. Име­ет­ся еще сооб­ще­ние о сле­дую­щих ста­ту­ях того же худож­ни­ка: Афи­на аррей­ская, сде­лан­ная для одно­го пла­тей­ско­го хра­ма; Афро­ди­та-Ура­ния — для афин­ско­го свя­ти­ли­ща; брон­зо­вое изо­бра­же­ние Апол­ло­на по про­зва­нию «Истре­би­тель саран­чи» (Par­no­pios); Гер­мес-Про­на­ос⁴⁸ в Фивах и эфес­ская ама­зон­ка, кото­рую Луки­ан⁴⁹ счи­та­ет выдаю­щим­ся про­из­веде­ни­ем это­го худож­ни­ка.

Бла­го­да­ря Кимо­ну, Фидий при­нял уча­стие в работах по укра­ше­нию акро­по­ля и сде­лал на обще­ст­вен­ный счет, в память уча­стия афи­нян в борь­бе гре­ков про­тив пер­сов, колос­саль­ную ста­тую. Это была Афи­на-Про­ма­хос (Πρό­μα­χος)⁵⁰. Гре­бень шле­ма и нако­неч­ник копья этой ста­туи, как гово­рит Пав­са­ний, мож­но было видеть с откры­то­го моря, как толь­ко оги­ба­ли мыс Суний. Тем не менее она была, по-види­мо­му, в выши­ну не более 9 мет­ров вме­сте с пьеде­ста­лом. Если судить по моне­там, вос­про­из­во­дя­щим Афи­ну-Про­ма­хос, она не име­ла воин­ст­вен­но­го вида. Она сто­я­ла в непо­движ­ной позе, оде­тая в двой­ную туни­ку, кото­рая нис­па­да­ла пря­мы­ми пра­виль­ны­ми склад­ка­ми, и дер­жа­ла в пра­вой руке копье; тупой конец это­го копья упи­рал­ся в зем­лю, ост­рие его с.590 нахо­ди­лось на одном уровне с голо­вой боги­ни. Рука ее была про­де­та за ремень щита. Она устрем­ля­ла свой взор к север­ной сто­роне акро­по­ля, как буд­то созер­цая город. В общем вид ста­туи был спо­кой­ный и суро­вый. По сооб­ще­нию исто­ри­ка Зоси­ма⁵¹, при оса­де акро­по­ля гота­ми око­ло 400 г. по Р. Х., вар­ва­ры при­шли в ужас, видя воору­жен­ную боги­ню, кото­рая как бы вос­ста­ла с целью отра­зить их.

Око­ло 451 г. Фидий поехал в Олим­пию, чтобы при­сту­пить там к изготов­ле­нию ста­туи Зев­са из золота и сло­но­вой кости. Он взял с собою сво­его бра­та, живо­пис­ца Панэна, и сво­его уче­ни­ка Колота, чело­ве­ка опыт­но­го во всех работах по метал­лу. Ста­туя име­ла в выши­ну 14 мет­ров вме­сте с осно­ва­ни­ем и была поме­ще­на в глу­бине цел­лы. Перед пьеде­ста­лом пол был вымо­щен чер­ным мра­мо­ром; чтобы пред­у­предить воз­мож­ность потуск­не­ния и пор­чи сло­но­вой кости от боло­ти­стых испа­ре­ний реки Алфея, пол этот посто­ян­но поли­ва­ли олив­ко­вым мас­лом. От осталь­но­го хра­ма ста­туя отде­ля­лась опу­щен­ным зана­ве­сом, что стро­го соблюда­лось. Во II веке до Р. Х. сирий­ский царь Антиох IV пода­рил свя­ти­ли­щу дра­го­цен­ный шер­стя­ной ковер, пред­на­зна­чен­ный для зана­ве­са; есть неко­то­рое осно­ва­ние пред­по­ла­гать, что это была заве­са из свя­тая-свя­тых Иеру­са­лим­ско­го хра­ма. Зевс вос­седал на троне; голо­ва его была увен­ча­на золотым вен­ком, сде­лан­ным напо­до­бие листьев олив­ко­во­го дере­ва. «На его пра­вой руке», гово­рит Пав­са­ний, «сто­ит ста­туя боги­ни Победы, сде­лан­ная из сло­но­вой кости и золота; она дер­жит повяз­ку, а на голо­ву ее воз­ло­жен венок. В левой руке у бога нахо­дит­ся ски­петр, инкру­сти­ро­ван­ный все­воз­мож­ны­ми метал­ла­ми и увен­чан­ный орлом. Из золота же сде­ла­на обувь бога; его плащ усе­ян изо­бра­же­ни­я­ми раз­ных фигур и цве­тов лилии». Если судить по моне­там, набро­шен­ный на пле­чо бога плащ остав­лял откры­той всю его широ­кую грудь, кото­рая была сде­ла­на из сло­но­вой кости и отте­ня­лась с.591 золоты­ми склад­ка­ми гима­ти­о­на с раз­но­цвет­ной эма­ли­ров­кой. Пра­вая рука была вытя­ну­та и дер­жа­ла Победу, обра­щен­ную лицом к Зев­су; левая рука опи­ра­лась на ски­петр, но не была черес­чур выстав­ле­на впе­ред. Верх­ние части ног были рас­по­ло­же­ны не гори­зон­таль­но, а с неко­то­рым накло­ном, и от гла­за не укры­ва­лись их очер­та­ния под склад­ка­ми оде­я­ния.

Нам теперь не лег­ко пред­ста­вить себе эти ста­туи, делав­ши­е­ся из сло­но­вой кости с золо­том и дра­го­цен­ны­ми метал­ла­ми и пред­став­ляв­шие один из видов мно­го­цвет­ной скульп­ту­ры. Для смяг­че­ния кон­тра­ста меж­ду сло­но­вой костью и золо­том Фидий, конеч­но, пустил в ход все тай­ны сво­его твор­че­ства: с помо­щью раз­ных при­е­мов он при­дал обна­жен­ным частям тела теп­лый тон, сде­лал оттен­ки сло­но­вой кости и золота более раз­но­об­раз­ны­ми и заста­вил искус­но пере­ли­вать­ся эма­ли­ров­ку. Кро­ме того, слиш­ком одно­об­раз­ный метал­ли­че­ский блеск тро­на был смяг­чен укра­ше­ни­я­ми, состо­я­щи­ми из самых раз­но­об­раз­ных мате­ри­а­лов. Рез­ная и инкру­ста­ци­он­ная работа тро­на отли­ча­лась чрез­вы­чай­ным богат­ст­вом. Мате­ри­а­лы, из кото­рых он был сде­лан, состо­я­ли из золота, чер­но­го дере­ва, сло­но­вой кости и дра­го­цен­ных кам­ней. Кро­ме инкру­ста­ции и раз­но­го рода релье­фов, трон был изу­кра­шен так­же живо­пи­сью.

Руч­ки тро­на опи­ра­лись на сфинк­сов, кото­рые, по пре­да­нию, похи­ща­ли детей фивян; под ними с одной сто­ро­ны поме­щал­ся Апол­лон, а с дру­гой — Арте­ми­да, изо­бра­жен­ные в тот момент, когда они уби­ва­ли детей Нио­беи. На нож­ках рас­по­ла­га­лись четы­ре тан­цу­ю­щих боги­ни Победы; две дру­гие Победы сто­я­ли спе­ре­ди. Для при­да­ния боль­шей кре­по­сти нож­кам тро­на худож­ник соеди­нил их меж­ду собой четырь­мя попе­ре­ч­ны­ми, укра­шен­ны­ми рельеф­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми, поло­са­ми. На пере­д­ней поло­се вос­про­из­во­ди­лись древ­нео­лим­пий­ские состя­за­ния. На трех дру­гих изо­бра­же­на была бит­ва Герак­ла и его сото­ва­ри­щей с ама­зон­ка­ми. Геры и гра­ции, доче­ри Зев­са, воз­вы­ша­лись над спин­кою тро­на.

Чтобы обес­пе­чить проч­ность ста­туе, были при­ня­ты меры с.592 пре­до­сто­рож­но­сти: на сиде­нье были постав­ле­ны четы­ре колон­ны, закры­тые сплош­ны­ми заго­род­ка­ми, как сте­на­ми; с внеш­ней сто­ро­ны на этих заго­род­ках в сим­мет­ри­че­ском поряд­ке были рас­по­ло­же­ны рисун­ки со сле­дую­щи­ми изо­бра­же­ни­я­ми: Атлас и Гер­ку­лес, Тезей и Пири­фой, Элла­да и Сала­мин, Геракл и немей­ский лев, Аякс и Кас­сандра, Гип­по­да­мия и ее мать Сте­ро­пея, Геракл и Про­ме­тей, Ахилл и смер­тель­но ране­ная ама­зон­ка Пен­те­зи­лея, две Гес­пе­риды с золоты­ми ябло­ка­ми в руках⁵².

Даже ска­мей­ка под нога­ми Зев­са была разу­кра­ше­на золоты­ми льва­ми и релье­фа­ми, изо­бра­жав­ши­ми бит­ву Тезея с ама­зон­ка­ми. Ста­туя и трон рас­по­ла­га­лись на широ­ком пьеде­ста­ле с релье­фа­ми, где были пред­став­ле­ны колес­ни­ца Гелиоса, Зевс и Гера, Гефест и одна из гра­ций, Гестия, Эрос, кото­рый при­ни­ма­ет выхо­дя­щую из моря Афро­ди­ту, Апол­лон и Арте­ми­да, Афи­на и Гер­ку­лес, Амфи­т­ри­та и Посей­дон, Селе­на, пого­ня­ю­щая сво­их лоша­дей.

Чер­ты лица Зев­са отра­жа­ли бес­ко­неч­ную кротость, о чем еди­но­глас­но гово­рят древ­ние свиде­тель­ства. Зевс имел вид «миротвор­ца, пол­но­го бла­го­же­ла­тель­но­сти»; в нем узна­ва­ли «пода­те­ля жиз­ни и дру­гих благ, отца и спа­си­те­ля, покро­ви­те­ля всех смерт­ных». «При виде этой ста­туи», гово­рит Дион Хри­зо­стом⁵³, «самый несчаст­ный чело­век забы­вал о всех сво­их горе­стях: так мно­го было вло­же­но в нее худож­ни­ком све­та и мило­сти». «Это было», при­бав­ля­ют дру­гие свиде­тель­ства, «свя­щен­ное про­из­веде­ние, пре­крас­ное до совер­шен­ства» и при­во­див­шее зри­те­ля в «невы­ра­зи­мое вос­хи­ще­ние». Эта ста­туя была уди­ви­тель­ным про­из­веде­ни­ем не толь­ко с точ­ки зре­ния искус­ства: она про­буж­да­ла силь­ное рели­ги­оз­ное настро­е­ние. По сло­вам Тита Ливия⁵⁴, и когда Павел Эми­лий⁵⁵ про­ник в храм, то он поду­мал, что перед ним пред­стал лич­но сам бог.

Храм Зев­са в Олим­пии. (Про­ект вос­ста­нов­ле­ния).

с.593 При каких усло­ви­ях про­изо­шла гибель этой ста­туи, неиз­вест­но. При­бли­зи­тель­но через 60 лет после осно­ва­ния хра­ма пла­стин­ки из сло­но­вой кости нача­ли разъ­еди­нять­ся. Элей­цы при­нуж­де­ны были пору­чить эфес­ско­му скуль­п­то­ру Дамо­фо­ну про­из­ве­сти пол­ную рестав­ра­цию. Одна­ко, ста­туя нахо­ди­лась еще на сво­ем преж­нем месте, когда импе­ра­тор Кали­гу­ла⁵⁶ пред­при­нял свою тщет­ную попыт­ку пере­вез­ти ее в Рим. Леген­да сооб­ща­ет о чуде­сах, кото­рые поме­ша­ли осу­щест­вле­нию это­го пред­при­я­тия: бог раз­ра­зил­ся гро­мо­вым сме­хом, обра­тив­шим в бег­ство рабо­чих, а удар мол­нии пото­пил пред­на­зна­чав­ший­ся для пере­воз­ки ста­туи корабль. Соглас­но сло­вам одно­го визан­тий­ско­го писа­те­ля, Зевс был пере­ве­зен в Кон­стан­ти­но­поль и водво­рен во двор­це Лав­са, где и погиб во вре­мя пожа­ра 475 года по Р. Х. Но труд­но пове­рить, чтобы ста­туя уце­ле­ла после сожже­ния хра­ма, устро­ен­но­го, по пове­ле­нию Фео­до­сия II⁵⁷, в 408 году.

По воз­вра­ще­нии из Олим­пии Фидий в пери­од прав­ле­ния Перик­ла испол­нял роль чего-то вро­де глав­но­го заве­дую­ще­го работа­ми в Акро­по­ле, кото­рые были нача­ты око­ло 447 года до Р. Х. В этом зва­нии, гово­рит Плу­тарх⁵⁸, ему при­над­ле­жа­ло глав­ное руко­вод­ство и над­зор за всем, хотя под его началь­ст­вом нахо­ди­лись вели­кие архи­тек­то­ры и вели­кие худож­ни­ки. Эти­ми архи­тек­то­ра­ми были Иктин, Кал­ли­крат и Мне­сикл, а худож­ни­ка­ми — Алка­мен, Аго­ра­крит из Паро­са и Колот. Кро­ме ука­зан­ных помощ­ни­ков, Фидия окру­жа­ла целая армия рабо­чих, на обя­зан­но­сти кото­рых лежа­ла обра­бот­ка мра­мо­ра, брон­зы, сло­но­вой кости, золота, чер­но­го дере­ва и кипа­ри­са. Плу­тарх пере­чис­ля­ет все раз­ряды ремес­лен­ни­ков, кото­рые были при­став­ле­ны к этим работам. Сре­ди них были плот­ни­ки, фор­мов­щи­ки, мед­но­пла­виль­щи­ки, камен­щи­ки, масте­ра, искус­ные в рас­крас­ке золота и раз­мяг­че­нии сло­но­вой кости, живо­пис­цы, масте­ра по моза­и­ке и рез­чи­ки. Как бы для того, чтобы с.594 оду­ше­вить огром­ное тело ста­туи, добав­ля­ет исто­рик, была пуще­на в ход целая орга­ни­за­ция. По мано­ве­нию руки Фидия этот слож­ный меха­низм при­во­дил­ся в дви­же­ние, и работы про­из­во­ди­лись с быст­ро­той, вызы­вав­шей удив­ле­ние всей Гре­ции.

Ста­туя Афи­ны — созда­ние само­го Фидия — была освя­ще­на в Пар­фе­ноне в 431 г. до Р. Х. В рас­по­ря­же­нии худож­ни­ка при этой рабо­те было более 1000 кило­грам­мов чисто­го золота. Золо­то это, по мыс­ли Перик­ла, долж­но было слу­жить как бы запас­ным фон­дом на слу­чай финан­со­во­го бед­ст­вия; поэто­му его рас­по­ла­га­ли таким обра­зом, чтобы при слу­чае лег­ко мож­но было снять. Так как ста­туя, сде­лан­ная из золота и сло­но­вой кости, раз­би­ра­лась по частям, то есте­ствен­но, что осно­ву ее состав­ля­ла креп­кая желез­ная арма­ту­ра, вос­про­из­во­див­шая фор­мы ста­туи; к ней-то и при­креп­ля­лись пла­стин­ки сло­но­вой кости и кова­ные листы золота. Бла­го­да­ря тако­му спо­со­бу соеди­не­ния состав­ных частей, в слу­чае необ­хо­ди­мо­сти они лег­ко раз­би­ра­лись. Но это же обу­слов­ли­ва­ло недо­ста­точ­ную проч­ность работы. Уже в древ­ние вре­ме­на ста­туя ста­ла нуж­дать­ся в почин­ке. Тем не менее она еще суще­ст­во­ва­ла в 375 году по Р. Х.; мы не зна­ем, когда и каким обра­зом она погиб­ла.

«Афи­на Пар­фе­нос», гово­рит Пав­са­ний, «сде­ла­на из золота и сло­но­вой кости. Посреди ее шле­ма воз­вы­ша­ет­ся фигу­ра сфинк­са, а по бокам — гри­фы. Боги­ня изо­бра­же­на стоя; она оде­та в хитон, спус­каю­щий­ся до зем­ли; на груди у нее — голо­ва Меду­зы из сло­но­вой кости. Боги­ня Победы выши­ной око­ло 4 лок­тей (1,85 мет­ра). В одной руке Афи­на дер­жит копье; у ног ее сто­ит щит, а у копья лежит змея, кото­рая, как гово­рят, пред­став­ля­ет собой Эрих­то­ния⁵⁹. На пьеде­ста­ле ста­туи изо­бра­же­но сотво­ре­ние Пан­до­ры⁶⁰. С дру­гой сто­ро­ны, Пли­ний⁶¹ сооб­ща­ет нам, что ста­туя име­ла 26 лок­тей выши­ны

с.595

Афи­на Пар­фе­нос. Эта ста­туя, най­ден­ная в Афи­нах в 1880 году, явля­ет­ся, по-види­мо­му, доволь­но точ­ным вос­про­из­веде­ни­ем тво­ре­ния Фидия.

с.596 (око­ло 12 мет­ров). Фидий, по сло­вам это­го писа­те­ля, изо­бра­зил на выпук­лой сто­роне щита бит­ву ама­зо­нок, а на вогну­той — вой­ну богов с тита­на­ми; нако­нец, на обре­зе подошв сан­да­лий худож­ник выче­ка­нил борь­бу цен­тав­ров с лапи­та­ми — «в такой мере он был иску­сен даже в самых мел­ких вещах!» Более или менее точ­ное вос­про­из­веде­ние этой ста­туи дошло до нас в скульп­тур­ных работах, на моне­тах и на рез­ных кам­нях.

Несо­мнен­но, что в целом ста­туя про­из­во­ди­ла впе­чат­ле­ние чрез­вы­чай­ной рос­ко­ши. Обна­жен­ные части из сло­но­вой кости, гла­за из дра­го­цен­ных кам­ней, золо­тое оде­я­ние и щит, разу­кра­шен­ный релье­фа­ми из сло­но­вой кости на золо­том фоне и голо­вою гор­го­ны из вызо­ло­чен­но­го сереб­ра, шлем, змея из вызо­ло­чен­ной брон­зы — все это в целом долж­но было иметь такой вид, вели­ко­ле­пие кото­ро­го мы с трудом можем теперь себе пред­ста­вить. Мы лише­ны воз­мож­но­сти раз­ре­шить вопро­сы отно­си­тель­но того, насколь­ко осве­ще­ние в хра­ме мог­ло смяг­чить рез­кий кон­траст меж­ду золо­том и сло­но­вой костью и умень­шить блеск метал­ли­че­ской мас­сы, и насколь­ко Фидию уда­лось путем при­ме­не­ния зеле­ной и пале­вой эма­ли­ров­ки и осо­бой обра­бот­ки сло­но­вой кости избе­жать монотон­но­сти и достиг­нуть раз­но­об­ра­зия оттен­ков.

Тип Афи­ны, по-види­мо­му, осо­бен­но при­вле­кал Фидия. Кро­ме Афи­ны Про­ма­хос и Пар­фе­нос, он сде­лал еще для Акро­по­ля брон­зо­вую Афи­ну Лем­ни­ян­ку, кото­рая была пожерт­во­ва­на в 446 году афин­ски­ми коло­ни­ста­ми ост­ро­ва Лем­но­са. Обыч­ный воин­ст­вен­ный вид этой боги­ни он заме­нил цело­муд­рен­ною крото­стью моло­дой девуш­ки. Тяже­лый бое­вой шлем не покры­вал ее голо­вы, и ничто не скры­ва­ло от взо­ра неж­ных очер­та­ний ее лба и щек, кра­сота кото­рых при­во­ди­ла в вос­торг Луки­а­на⁶². Пав­са­ний гово­рит об этой ста­туе, как о самом заме­ча­тель­ном про­из­веде­нии худож­ни­ка. По его сло­вам, это было вопло­ще­ние кра­соты. Фидию при­пи­сы­ва­лись так­же мно­гие дру­гие ста­туи, но при­над­леж­ность ему этих про­из­веде­ний, по с.597 край­ней мере неко­то­рых из них, не вполне дока­за­на.

Судеб­ные про­цес­сы, под­ня­тые про­тив Фидия людь­ми, враж­деб­но отно­ся­щи­ми­ся как к нему, так и к Пери­к­лу, омра­чи­ли конец жиз­ни худож­ни­ка. За то, что он поме­стил на щите Афи­ны изо­бра­же­ние Перик­ла и свое соб­ст­вен­ное, ему предъ­яви­ли обви­не­ние в нече­стии. Но в этом он был оправ­дан. Тогда его обви­ни­ли в при­сво­е­нии части дове­рен­ных ему доро­гих мате­ри­а­лов, и преж­де, чем суд про­из­нес над ним свой при­го­вор, он умер в тюрь­ме.

В сво­их про­из­веде­ни­ях Фидий с непо­д­ра­жае­мым мастер­ст­вом дал вопло­ще­ние совер­шен­ной кра­соты. Фидий дей­ст­во­вал в один из тех ред­ких в исто­рии момен­тов, когда все как бы созда­ва­ло наи­бо­лее бла­го­при­ят­ные усло­вия для дея­тель­но­сти мно­го­сто­рон­не­го и могу­че­го гения: сила нацио­наль­но­го и рели­ги­оз­но­го чув­ства, воз­мож­ность иметь боль­шие зака­зы, уже сло­жив­ше­е­ся, моло­дое, пол­ное сил искус­ство, кото­рое толь­ко жда­ло гения, спо­соб­но­го выра­зить в закон­чен­ной фор­ме его смут­ное пред­став­ле­ние о чистой кра­со­те⁶³.

Эту роль выпол­нил Фидий; он был под­готов­лен к ней мно­го­об­ра­зи­ем позна­ний, кото­рые дали ему воз­мож­ность достиг­нуть само­го высо­ко­го уров­ня в обла­сти скульп­ту­ры его вре­ме­ни. Он обла­дал все­ми сведе­ни­я­ми, кото­рые худож­ник может иметь: не имея сопер­ни­ков в про­из­веде­ни­ях из сло­но­вой кости и золота, он был пер­вым в искус­стве обра­ба­ты­вать мра­мор и остал­ся непо­д­ра­жае­мым образ­цом с.598 в скульп­тур­ных работах. Ему при­пи­сы­ва­лась честь всех откры­тий в резь­бе по дере­ву и худо­же­ст­вен­ной обра­бот­ке метал­лов. Даже тогда, когда эти тех­ни­че­ские позна­ния при­ме­ня­лись им в про­из­веде­ни­ях гро­мад­ной вели­чи­ны, удив­ле­ние вызы­ва­лось одно­вре­мен­но и гран­ди­оз­но­стью его тво­ре­ния, и закон­чен­но­стью работы. Но глав­ней­ши­ми его свой­ства­ми были широта сти­ля и заме­ча­тель­ная пол­нота замыс­ла. Он явля­ет­ся вопло­ще­ни­ем гре­че­ско­го иде­а­лиз­ма в самом высо­ком зна­че­нии это­го сло­ва, т. е. в смыс­ле стрем­ле­ния к самым пре­крас­ным и живым фор­мам, все эле­мен­ты кото­рых взя­ты из при­ро­ды, и из кото­рых тем не менее созда­ва­лись типы, сто­я­щие выше всех реаль­ных типов. В этом имен­но смыс­ле Пла­тон назы­ва­ет его «твор­цом», а дру­гие отно­сят­ся к нему, как к «чело­ве­ку вдох­но­вен­но­му».

(По сочи­не­нию Col­lig­non. His­toi­re de la sculptu­re grec­que, т. I, стр. 518 и сл.).

9. Метоп Олим­пий­ско­го хра­ма.

На мето­пах хра­ма Зев­са в Олим­пии были изо­бра­же­ны глав­ней­шие дея­ния Герак­ла. Один из мето­пов, где пред­став­ле­на его борь­ба с крит­ским быком, нахо­дит­ся в Лувр­ском музее⁶⁴. Крит­ский царь Минос про­сил Посей­до­на выпу­стить из мор­ской глу­би­ны быка, кото­ро­го царь обе­щал при­не­сти ему в жерт­ву. Прось­ба его была услы­ша­на. Вос­хи­щен­ный кра­сотой живот­но­го, при­слан­но­го ему богом, царь оста­вил его в сво­их ста­дах и при­нес в жерт­ву вме­сто него дру­го­го быка. Воз­му­щен­ный таким нару­ше­ни­ем обе­ща­ния, Посей­дон наслал на быка с.599 бешен­ство; разъ­ярен­ное живот­ное опу­сто­ша­ло окрест­но­сти Кнос­са до того дня, когда Геракл победил его и увел живым в Тиринф.

В сцене, изо­бра­жае­мой на мра­мо­ре, худож­ник избрал реши­тель­ный момент. Геракл упи­ра­ет­ся на раз­дви­ну­тые ноги и, бла­го­да­ря при­е­му, свой­ст­вен­но­му нашим совре­мен­ным торе­а­до­рам, сосре­дото­чи­ва­ет напа­де­ние живот­но­го на сво­ей левой руке, завер­ну­той в льви­ную шку­ру. Пра­вой рукой он под­ни­ма­ет свою пали­цу и, повер­нув­шись, направ­ля­ет в лоб живот­но­го удар, сила кото­ро­го удва­и­ва­ет­ся бла­го­да­ря напря­же­нию все­го туло­ви­ща. Эта поза, пол­ная такой есте­ствен­но­сти, дала худож­ни­ку мате­ри­ал для ком­по­зи­ции, кото­рая в одно и то же вре­мя отли­ча­ет­ся про­стотой и захва­ты­ваю­щей силой. Туло­ви­ща героя и живот­но­го состав­ля­ют две диа­го­на­ли, кото­рые пере­се­ка­ют­ся почти на середине мето­па; пра­вая рука Герак­ла, потря­саю­щая пали­цей, состав­ля­ет про­ти­во­вес голо­ве живот­но­го; ноги быка, скре­щи­ва­ясь с нога­ми его победи­те­ля, обра­зо­вы­ва­ли в поте­рян­ной части это­го про­из­веде­ния так­же две сим­мет­рич­ные и тес­но свя­зан­ные груп­пы.

Олим­пий­ский метоп (Геракл и крит­ский бык).

В испол­не­нии каж­дой из этих частей про­яв­ля­ет­ся тот же вели­че­ст­вен­ный харак­тер, что и в целом с.600 про­из­веде­нии. Леп­ка туло­ви­ща быка, кото­рое, нахо­дясь на зад­нем плане, слу­жит, так ска­зать, фоном, отли­ча­ет­ся стро­гой про­стотой. Голо­ва раз­би­та, но о про­сто­те ее леп­ки мож­но лег­ко дога­дать­ся; бед­ро изо­бра­же­но широ­ки­ми маз­ка­ми, а игра муску­лов выра­же­на лишь неболь­ши­ми выпук­ло­стя­ми. Есте­ствен­но, что туло­ви­ще героя, кото­рое нахо­дит­ся на пер­вом плане и неко­то­рые части кото­ро­го совер­шен­но отби­ты, при выпол­не­нии подроб­но­стей испол­не­но с бо́льшим ста­ра­ни­ем. Несмот­ря на это, худож­ник не забыл, что его про­из­веде­ние долж­но рас­смат­ри­вать­ся изда­ли; он вовре­мя оста­но­вил свой резец, отме­чая толь­ко самое необ­хо­ди­мое. В кост­ля­вой и квад­рат­ной голо­ве немно­гим тща­тель­нее обра­бота­но толь­ко то, что спо­соб­ст­ву­ет ее выра­зи­тель­но­сти; корот­кие воло­сы и ост­ро­ко­неч­ная боро­да сде­ла­ны лишь в общих очер­та­ни­ях; стрем­ле­ние при­дать этим частям боль­ше опре­де­лен­но­сти было пре­до­став­ле­но живо­пи­си. Муску­лы плеч отли­ча­ют­ся осо­бен­ной мощью; широ­кая грудь, при­под­ня­тая глу­бо­ким дыха­ни­ем, очер­че­на немно­ги­ми, но рез­ки­ми лини­я­ми; живот бла­го­да­ря напря­же­нию при­под­нят, бед­ра узки, стан тон­кий и нерв­ный.

Инте­рес­но срав­нить этот метоп с совре­мен­ны­ми ему мето­па­ми Пар­фе­но­на: он не усту­па­ет даже самым пре­крас­ным из них. И дей­ст­ви­тель­но, наряду с недо­стат­ка­ми, от кото­рых сво­бод­ны лишь очень немно­гие изо­бра­же­ния, в мето­пах афин­ско­го памят­ни­ка мож­но най­ти пре­вос­ход­но и силь­но выпол­нен­ные и в то же вре­мя изящ­ные части. Но ни в одном из них ком­по­зи­ция не отли­ча­ет­ся таким совер­шен­ст­вом, таким исчер­пы­ваю­щим вос­про­из­веде­ни­ем необ­хо­ди­мых деко­ра­тив­ных подроб­но­стей, а глав­ное — такой пол­нотой и широтой испол­не­ния.

Так как мы дале­ко еще не обла­да­ем все­ми памят­ни­ка­ми гре­че­ско­го искус­ства V века, то не можем с уве­рен­но­стью отли­чать раз­лич­ные шко­лы и уста­нав­ли­вать осо­бен­но­сти каж­дой из них; но все же мы в пра­ве и теперь утвер­ждать, что твор­че­ство вая­те­лей Пело­пон­не­са отли­ча­лось боль­шей мощью и пол­нотой, чем худож­ни­ков Атти­ки, кото­рые были увле­че­ны исклю­чи­тель­но с.601 кра­сотой и отдел­кой дета­лей. Если кто-нибудь поже­лал бы искать в подоб­ных про­из­веде­ни­ях силь­ных сто­рон наших баре­лье­фов, то не сле­ду­ет обра­щать­ся к мето­пам Пар­фе­но­на: их нуж­но искать в мра­мор­ных про­из­веде­ни­ях Фидия, в фигу­рах обо­их фрон­то­нов Пар­фе­но­на. Дей­ст­ви­тель­но, Фидий выра­жа­ет атти­че­ский дух не более, чем Рафа­эль⁶⁵ — рим­ский, хотя пер­вый худож­ник родил­ся в Афи­нах, а вто­рой увидел свет на родине св. Пет­ра и работал глав­ным обра­зом в Риме.

(Rayet. Mo­nu­ments de l’art an­ti­que).

10. Пер­гам­ская мра­мор­ная скульп­ту­ра.

Пер­гам­ский алтарь (про­ект вос­ста­нов­ле­ния).

В недав­нее вре­мя немец­кие архео­ло­ги откры­ли на месте древ­не­го пер­гам­ско­го акро­по­ля целый ряд скульп­тур­ных облом­ков, дли­на кото­рых в общей слож­но­сти рав­ня­ет­ся 80 мет­рам и кото­рые хра­нят­ся теперь в Бер­лин­ском музее. Эти мра­мо­ры укра­ша­ли неко­гда гран­ди­оз­ный жерт­вен­ник в честь Зев­са и Афи­ны, с.602 воз­двиг­ну­тый царя­ми дина­стии Атта­лов⁶⁶. На них пред­став­ле­на вой­на тита­нов с бога­ми — алле­го­ри­че­ское изо­бра­же­ние победы царей этой дина­стии над гала­та­ми в 239 г. до Р. Х.; дру­ги­ми сло­ва­ми, это — памят­ник рас­про­стра­не­ния эллин­ской куль­ту­ры в вар­вар­ской стране. Вот как их оце­ни­ва­ет один уче­ный (Райе):

«Боль­шим заблуж­де­ни­ем», гово­рит он, «явля­ет­ся взгляд на гре­че­ское искус­ство, как на искус­ство холод­ное, непо­движ­ное в чисто­те сво­их линий и застыв­шее в сво­ем вели­чии. Изо­бра­же­ние стра­стей было свой­ст­вен­но вая­те­лям Гре­ции не менее, чем ее дра­ма­тур­гам. Есть осно­ва­ние подо­зре­вать, что в Малой Азии при пре­ем­ни­ках Алек­сандра, в эпо­ху, когда пре­сы­щен­ный вкус тре­бо­вал более силь­ных ощу­ще­ний, мест­ное насе­ле­ние, душев­ные про­яв­ле­ния кото­ро­го выра­жа­лись более страст­но, чем у элли­нов, пита­ло к дра­ма­ти­че­ским сюже­там чрез­вы­чай­но силь­ную любовь. Ази­ат­ско­му крас­но­ре­чию с его посто­ян­ны­ми про­ти­во­по­став­ле­ни­я­ми и напы­щен­но­стью выра­же­ний долж­но было соот­вет­ст­во­вать искус­ство, пол­ное тоже ярко выра­жен­ных про­ти­во­по­ло­же­ний и пре­уве­ли­чен­ных эффек­тов. Дей­ст­ви­тель­но, сохра­нив­ши­е­ся про­из­веде­ния этой стра­ны в опи­сы­вае­мую эпо­ху под­твер­жда­ют ска­зан­ное. Груп­па Лао­ко­о­на, про­из­во­дя­щая мучи­тель­ное впе­чат­ле­ние, тво­ре­ние Аге­санд­ра Родос­ско­го, казнь Дир­цеи, сде­лан­ная с боль­шой пре­тен­ци­оз­но­стью Апол­ло­ни­ем и Тав­ри­ском из Трал­ле­са, оже­сто­чен­ная схват­ка гре­ков с ама­зон­ка­ми, изо­бра­жен­ная на фри­зе хра­ма, постро­ен­но­го Гер­мо­ге­ном в Маг­не­зии Меандр­ской, — явля­ют­ся дока­за­тель­ст­вом того, что ази­ат­ское искус­ство III и II века преж­де все­го стре­ми­лось изо­бра­зить энер­гию в позах и напря­жен­ность выра­же­ния.

Вме­сте с тем в Лао­ко­оне, так же как и в каз­ни Дир­цеи, сила стра­стей толь­ко кажу­ща­я­ся и поверх­ност­ная. Рас­смат­ри­вая их вбли­зи, чув­ст­ву­ешь, что бес­страст­ный худож­ник мед­лен­но и с трудом, по пра­ви­лам шко­лы, искал при­е­мов для изо­бра­же­ния при­пад­ка яро­сти Амфи­о­на с.603 и Зефа. Лао­ко­он — не что иное, как актер, кото­рый учит роль и следит в зер­ка­ле за впе­чат­ле­ни­ем, про­из­во­ди­мым судо­рож­ны­ми дви­же­ни­я­ми мышц его лица. Хотя фриз Маг­не­зии почти на сто­ле­тие древ­нее, в нем, несмот­ря на тяже­ло­вес­ное испол­не­ние и неза­кон­чен­ность, чув­ст­ву­ет­ся боль­ше насто­я­щей силы.

Совсем дру­гое пред­став­ля­ет собой мра­мор­ная скульп­ту­ра Пер­га­ма. Сила поры­ва вопло­ща­ет­ся не толь­ко в самом рисун­ке и раз­ра­бот­ке, но так­же и в идее про­из­веде­ния. В этой оже­сто­чен­ной схват­ке раз­но­род­ные суще­ства стал­ки­ва­ют­ся друг с дру­гом бес­чис­лен­ны­ми спо­со­ба­ми: одни — боже­ст­вен­но­го про­ис­хож­де­ния — сохра­ня­ют олим­пий­ское досто­ин­ство даже в мину­ты оже­сто­че­ния; дру­гие — рож­ден­ные из возду­ха или зем­ли, полу­люди, полу­чудо­ви­ща, со стран­ным стро­е­ни­ем тел, свиде­тель­ст­ву­ю­щим об их бес­по­рядоч­ном харак­те­ре — выра­жа­ют на сво­их лицах самые сви­ре­пые стра­сти. В этом худо­же­ст­вен­ном созда­нии виден само­быт­ный порыв, чув­ст­ву­ет­ся есте­ствен­ная пло­до­ви­тость, изоби­лие фан­та­зии, кото­рые с пер­во­го взгляда пора­жа­ют глаз и вызы­ва­ют вос­хи­ще­ние.

В эпо­ху упад­ка труд­но было ожи­дать тако­го мощ­но­го про­яв­ле­ния силы.

Но, увы, это толь­ко резуль­тат дей­ст­вия вооб­ра­же­ния, в кото­ром душа не при­ни­ма­ет уча­стия. Твор­цы Лао­ко­о­на и фар­нез­ско­го быка обла­да­ли лишь искус­ст­вом сце­ни­че­ской поста­нов­ки: тут мы име­ем дело с дра­ма­тур­га­ми. Ярость, кото­рую они изо­бра­жа­ют, пере­жи­ва­ет­ся ими толь­ко одно мгно­ве­ние и то бла­го­да­ря уси­лию воли. Они не верят в суще­ст­во­ва­ние тита­нов, у кото­рых застав­ля­ют тре­пе­тать кры­лья и удли­ня­ют ноги в чудо­вищ­ные зме­и­ные изги­бы. Они раз­ви­ва­ют с вели­чай­шим жаром тему, кото­рая их инте­ре­су­ет; но они уже пере­ста­ли верить.

Груп­пы Зев­са и Афи­ны несрав­нен­но выше все­го осталь­но­го. Груп­па Зев­са пред­став­ля­ет собой в осо­бен­но­сти выдаю­ще­е­ся про­из­веде­ние. В ней бог направ­ля­ет­ся быст­ры­ми шага­ми нале­во; в левой руке, протя­ну­той с.604 впе­ред, он дер­жит для защи­ты эгиду, пра­вой — раз­ма­хи­ва­ет мол­нией. Его одеж­ды, при­шед­шие в бес­по­рядок вслед­ст­вие поры­ви­сто­го дви­же­ния, откры­ва­ют могу­чий торс. У ног бога повер­же­ны два тита­на. У одно­го из них бед­ро пора­же­но мол­нией; он отки­нут назад, но про­дол­жа­ет сопро­тив­лять­ся. Дру­гой, полу­чив­ший удар в спи­ну, упал на коле­ни, отка­зав­шись, по-види­мо­му, от сопро­тив­ле­ния. Тре­тий титан — со сви­ре­пым видом и рас­тре­пав­ши­ми­ся воло­са­ми — при­под­нял­ся на зме­и­ном хво­сте, слу­жа­щем ему вме­сто ног, и борет­ся с орлом вла­сти­те­ля Олим­па. Несмот­ря на сжа­тость груп­пы, в ней не замет­но бес­по­ряд­ка или запу­тан­но­сти. Основ­ные линии настоль­ко же отли­ча­ют­ся про­стотой и гар­мо­нич­но­стью, как дета­ли — кра­сотой.

Груп­па Афи­ны зна­чи­тель­но сла­бее груп­пы Зев­са. В ней линии более запу­та­ны, дета­ли гру­бее и про­ще, испол­не­ние суше и бед­нее. Глу­бо­ко вдав­лен­ные склад­ки одежд дела­ют тени слиш­ком густы­ми, что нару­ша­ет цель­ность ком­по­зи­ции и режет глаз. Боги­ня дер­жит за воло­сы тита­на, в то вре­мя как ее посто­ян­ный спут­ник, змей Эрих­то­ний, впи­ва­ет­ся ему в грудь⁶⁷. Сын зем­ли, пора­жен­ный двой­ным напа­де­ни­ем, пада­ет на коле­ни; побеж­ден­ный, бес­силь­ный, с бес­цель­но машу­щи­ми кры­лья­ми, он под­ни­ма­ет без­на­деж­ный взгляд к небу, про­тя­ги­вая осла­бев­шую руку сво­ей мате­ри Гее; послед­няя, вый­дя напо­ло­ви­ну из зем­ли, молит Пал­ла­ду о поща­де.

Идея это­го про­из­веде­ния очень удач­на, хотя несколь­ко вычур­на, но испол­не­ние отли­ча­ет­ся боль­ши­ми пре­тен­зи­я­ми и очень неуме­лы­ми при­е­ма­ми. Дви­же­ние тита­на кра­си­во, но части его туло­ви­ща черес­чур мелоч­но раз­ра­бота­ны, а гла­за, углуб­лен­ные до край­но­сти, — неесте­ствен­ны. Ост­рая печаль лица Геи не тро­га­ет нас бла­го­да­ря тому, что наше вни­ма­ние сосре­дото­чи­ва­ет­ся на тща­тель­но зави­тых воло­сах боги­ни и отвле­ка­ет­ся этим от сочув­ст­вия ее горю. с.605 Поза Афи­ны баналь­на, и очень труд­но опре­де­лить, как сде­ла­на фигу­ра Победы, кото­рая летит с вен­ком к богине.

Пер­гам­ский баре­льеф (груп­па Афи­ны).

С эти­ми дву­мя груп­па­ми мож­но срав­нить дру­гой обло­мок: это — оста­ток упря­жи мор­ских коней. Грудь живот­ных пре­вос­ход­на, а осо­бо­го рода плав­ни­ки, при­креп­лен­ные к пле­чам, очень лов­ко скры­ва­ют место соеди­не­ния тела дра­ко­на с пере­д­ней частью туло­ви­ща лоша­ди. Очень хорош так­же торс Апол­ло­на; даже стиль его отли­ча­ет­ся боль­шею чистотой, чем в осталь­ных частях. Худож­ник, кро­ме того, очень удач­но раз­ме­стил три голо­вы и шесть рук Гека­ты; доволь­но точ­но отме­тив тип, кото­ро­го тре­бу­ет тра­ди­ция, он сумел скрыть его урод­ство. Но в осталь­ном, наряду с несколь­ки­ми худо­же­ст­вен­ны­ми частя­ми, сколь­ко посред­ст­вен­ных и даже без­услов­но дур­ных вещей! Что мож­но ска­зать об этой Кибе­ле с длин­ны­ми коса­ми, кото­рая направ­ля­ет сквозь тол­пу свою колес­ни­цу, запря­жен­ную льва­ми, и о химе­ри­че­ских живот­ных, состав­ля­ю­щих сво­ру Арте­ми­ды?

Тако­во это гран­ди­оз­ное и уди­ви­тель­ное про­из­веде­ние. с.606 Пер­гам­ский фриз пора­жа­ет сво­ей силой и пле­ня­ет сво­им раз­но­об­ра­зи­ем.

(Rayet. Etu­des d’ar­chéo­lo­gie et d’art, стр. 260 и след.).

11. Гре­че­ская живо­пись.

Полиг­нот⁶⁸ и его совре­мен­ни­ки употреб­ля­ли сле­дую­щие крас­ки: для бело­го цве­та они поль­зо­ва­лись гли­ной из Мело­са, для жел­то­го — атти­че­ской гли­ной (осо­бый вид охры); сино­пись из Пон­та слу­жи­ла им крас­ной крас­кой, а чер­ной — атра­мен­тум (at­ra­men­tum), т. е. обык­но­вен­ная сажа, при­готов­лен­ная в виде клей­кой мас­сы. Впо­след­ст­вии палит­ра худож­ни­ков сде­ла­лась более раз­но­об­раз­ной. Так, Апел­лес, кро­ме име­ю­щих­ся у него оттен­ков преж­них тонов, употреб­лял так­же голу­бую и зеле­ную крас­ку.

Являл­ся вопрос — раз­ли­чал ли глаз гре­ков все те тона, кото­рые раз­ли­ча­ем мы, и обла­дал ли он такой же точ­но­стью и тон­ко­стью ана­ли­за. Досто­вер­но, что их назва­ния не все­гда соот­вет­ст­ву­ют нашим; но из это­го не сле­ду­ет, что им было извест­но мень­шее коли­че­ство основ­ных тонов и раз­лич­ных оттен­ков. Судя, напри­мер, по сведе­ни­ям Пли­ния, они поль­зо­ва­лись несколь­ки­ми раз­но­вид­но­стя­ми крас­ной крас­ки. Одна сино­пись была в трех тонах. Ее при­во­зи­ли не толь­ко из Сино­па; Еги­пет, Афри­ка, Бале­ар­ские ост­ро­ва, Лем­нос и Кап­па­до­кия снаб­жа­ли гре­ков пре­вос­ход­ным видом этой крас­ки. Они употреб­ля­ли так­же несколь­ко оттен­ков жел­то­го цве­та. Для изо­бра­же­ния тене­вых частей при­ме­ня­лась жел­тая крас­ка из Ски­ро­са и Лидии, кото­рая была тем­нее афин­ской охры. Кро­ме того, изо­бре­та­тель­ный ум каж­до­го худож­ни­ка стре­мил­ся усо­вер­шен­ст­во­вать и уве­ли­чить чис­ло суще­ст­ву­ю­щих уже тонов. Полиг­нот и Микон изо­бре­ли при­готов­ле­ние чер­ной крас­ки из высу­шен­ных и пере­жжен­ных вин­ных дрож­жей; Апел­лес полу­чал ее из пере­жжен­ной сло­но­вой кости. Парра­зий, нахо­дя с.607 осо­бые досто­ин­ства в эре­трий­ском меле, счи­тал его наи­луч­шим из всех суще­ст­ву­ю­щих белил. Кидию из Киф­на пер­во­му при­шла мысль пере­жечь жел­тую крас­ку, чтобы полу­чить алую. К этим основ­ным веще­ствам при­бав­ля­лись еще те, кото­рые полу­ча­лись от сме­ше­ния раз­лич­ных кра­сок. Слож­нее всех была смесь для полу­че­ния крас­ки телес­но­го цве­та.

На каком мате­ри­а­ле писа­ли свои про­из­веде­ния гре­ки? Доис­то­ри­че­ская живо­пись Микен и Тирин­фа была испол­не­на на шту­ка­тур­ке стен, кото­рые под­ле­жа­ли укра­ше­нию рисун­ка­ми. Мож­но ли ска­зать то же самое о боль­ших стен­ных про­из­веде­ни­ях Полиг­нота?

Мы узна­ем из одно­го тек­ста V века, что кар­ти­ны в Пой­ки­ле⁶⁹ в Афи­нах были вос­про­из­веде­ны на дере­ве, но это не слу­жит дока­за­тель­ст­вом, что тот же при­ем при­ме­нял­ся и в Дель­фах. Неко­то­рые укра­ше­ния живо­пи­сью были сде­ла­ны непо­сред­ст­вен­но на сте­нах, в то вре­мя как дру­гие писа­лись на дос­ках, при­креп­лен­ных зара­нее к стене или пере­не­сен­ных на нее, после того как худож­ник закон­чил свою работу. По-види­мо­му, пер­вый из этих двух при­е­мов был более рас­про­стра­нен; но очень веро­ят­но, что по дере­ву нача­ли так­же писать с очень дав­них вре­мен. Дере­вян­ные дос­ки мож­но было лег­ко заме­нить дру­ги­ми в слу­ча­ях каких-нибудь несча­стий, а пото­му они име­ли пре­иму­ще­ства, кото­рых не было у непо­движ­ной сте­ны; затем, если допу­стить, что такие кар­ти­ны при­креп­ля­лись на сте­ны после того, как были окон­че­ны, то пре­иму­ще­ство было на их сто­роне и в том отно­ше­нии, что они мог­ли писать­ся на стан­ке в мастер­ской худож­ни­ка. Но несо­мнен­но, что с того момен­та, когда гре­ки поже­ла­ли заме­нить стен­ную живо­пись лег­ко пере­но­си­мы­ми кар­ти­на­ми, дере­во сде­ла­лось обще­употре­би­тель­ным мате­ри­а­лом. По-види­мо­му, гре­ки не име­ли обык­но­ве­ния писать по полот­ну, не при­креп­лен­но­му к дру­го­му пред­ме­ту.

Име­ли ли они поня­тие о фрес­ках, т. е. о живо­пи­си с.608 аква­ре­лью по све­жей шту­ка­тур­ке сте­ны? Это был, без сомне­ния, обыч­ный при­ем, употреб­ляв­ший­ся при состав­ле­нии боль­ших ком­по­зи­ций, когда они писа­лись непо­сред­ст­вен­но на стене. Была в ходу так­же кле­е­вая крас­ка, кото­рая полу­ча­лась при раз­веде­нии кра­ся­ще­го веще­ства каким-нибудь свя­зу­ю­щим соста­вом, напри­мер: кле­ем, каме­дью, яич­ным бел­ком или моло­ком; она накла­ды­ва­лась на поверх­ность, покры­тую тем же соста­вом, кото­рым была раз­веде­на. При­бе­га­ли и к вос­ко­вой крас­ке. В этом слу­чае состав­ля­ли из соеди­не­ния мела с рас­тер­ты­ми в поро­шок крас­ка­ми вос­ко­вые пла­стин­ки раз­лич­ных оттен­ков, кото­рые хра­ни­лись в осо­бом ящи­ке. При употреб­ле­нии эти пла­стин­ки рас­тап­ли­ва­ли в углуб­ле­ни­ях метал­ли­че­ской палит­ры. Рас­пу­щен­ные таким обра­зом крас­ки накла­ды­ва­лись затем кистью на дере­во; но так как воск, охлаж­да­ясь, быст­ро отвер­де­вал, то для соеди­не­ния раз­лич­ных тонов кисти было недо­ста­точ­но. В этом слу­чае при­ме­ня­ли при­жи­га­ние (καῦσις): с помо­щью разо­гре­той желез­ной палоч­ки осто­рож­но раз­ма­зы­ва­ли вос­ко­вые маз­ки по дере­ву, соеди­няя раз­лич­ные тона; в этом заклю­ча­лась самая труд­ная часть работы.

Рас­смат­ри­вая гре­че­скую живо­пись в целом, мож­но заме­тить, что она, за исклю­че­ни­ем пей­за­жа, кото­рый в гре­че­ском искус­стве слу­жил лишь как бы рам­кой, охва­ты­ва­ла в сво­их деко­ра­тив­ных пан­но и стан­ко­вых кар­ти­нах все: исто­ри­че­ские и быто­вые сюже­ты, порт­ре­ты, алле­го­рии и так назы­вае­мую мерт­вую при­ро­ду (na­tu­re mor­te). Гре­че­ская живо­пись мастер­ски вос­про­из­во­ди­ла живот­ных, что под­твер­жда­ет­ся извест­но­стью, кото­рой поль­зу­ют­ся быки кисти Пав­сия, соба­ки Никия и лоша­ди Апел­ле­са. С осо­бен­ной силой и само­быт­но­стью гре­че­ская живо­пись пере­да­ва­ла чело­ве­че­скую фигу­ру.

Еще в глу­бо­кой древ­но­сти гре­ки с точ­но­стью отме­ча­ли пора­зив­шие их осо­бен­но­сти в чер­тах лиц отдель­ных наро­дов. Со вре­ме­нем изо­бра­же­ния их сде­ла­лись более без­лич­ны­ми, при­чем худож­ни­ки не все­гда сле­до­ва­ли одно­му и тому же иде­а­лу кра­соты. Угло­ва­тые лица с длин­ны­ми орли­ны­ми носа­ми VI века усту­па­ют место с.609 круг­ло­му ова­лу со вздер­ну­тым носом. Эти ожив­лен­ные физио­но­мии сме­ня­ют­ся в свою оче­редь серь­ез­ны­ми, немно­го холод­ны­ми в сво­ей пра­виль­но­сти лица­ми, кото­рые мы при­вык­ли совер­шен­но оши­боч­но счи­тать един­ст­вен­ным гре­че­ским типом. Мы можем уста­но­вить эти изме­не­ния лишь по рисун­кам на про­из­веде­ни­ях кера­ми­ки; но нет сомне­ния, что они отра­жа­лись так­же и на живо­пи­си. Рисун­ки кера­ми­ки во вся­ком слу­чае пере­да­ва­ли очень несо­вер­шен­но то дви­же­ние, кото­рым живо­пись уме­ла оду­шев­лять чер­ты лица. Глав­ная осо­бен­ность гре­че­ской живо­пи­си заклю­ча­лась в искус­стве заин­те­ре­со­вать зри­те­лей выра­зи­тель­но­стью лиц, жестов и поз, соот­вет­ст­ву­ю­щих опре­де­лен­ным поло­же­ни­ям. В ней нет тон­ко­сти наших оттен­ков, ей не были так­же свой­ст­вен­ны и потреб­но­сти наше­го пре­сы­щен­но­го вку­са, изба­ло­ван­но­го мно­го­ве­ко­вым про­цве­та­ни­ем искус­ства и обла­даю­ще­го гораздо более обост­рен­ной наблюда­тель­но­стью. Но гре­че­ская живо­пись глу­бо­ко про­ни­ка­ла в серд­це чело­ве­ка и вос­про­из­во­ди­ла его чув­ства и стра­сти. Выра­зи­тель­ность состав­ля­ла основ­ную ее чер­ту, и это­го одно­го досто­ин­ства доста­точ­но, чтобы все­гда сожа­леть об ее утра­те⁷⁰.

(P. Gi­rard. La Pein­tu­re an­ti­que, стр. 257 и сл.).

12. Полиг­нот⁷¹.

Полиг­нот был уро­жен­цем Фазо­са. Его отец, брат и пле­мян­ник были, подоб­но ему, живо­пис­ца­ми. Он посе­лил­ся в Афи­нах неза­дол­го до пер­сид­ских войн и сде­лал­ся дру­гом Кимо­на⁷². Вра­ща­ясь в кру­гу выс­шей с.610 ари­сто­кра­тии, он, по-види­мо­му, усво­ил ее вку­сы и при­выч­ки; это был худож­ник-барин. Когда зашел вопрос о том, чтобы раз­ри­со­вать обще­ст­вен­ный пор­тик (Пой­ки­лу), он отка­зал­ся от пред­ла­гае­мых ему денег, тогда как его сотруд­ник Микон полу­чал пла­ту за работу. Бла­го­дар­ные афи­няне даро­ва­ли ему пра­ва граж­дан­ства.

Пер­вой важ­ной работой Полиг­нота была раз­ри­сов­ка Лес­хи (λέσ­χη) в Дель­фах. Так назы­вал­ся обшир­ный пор­тик, слу­жив­ший для про­гу­лок палом­ни­ков и постро­ен­ный близ хра­ма Апол­ло­на забота­ми книдий­цев. О кар­ти­нах, напи­сан­ных там Полиг­нотом, сооб­ща­ет Пав­са­ний⁷³, кото­рый видел их непри­кос­но­вен­ны­ми еще во II-м веке по Р. Х. Они состо­я­ли из двух отдель­ных ком­по­зи­ций, поме­щен­ных рядом на одной и той же стене. Одна из кар­тин пред­став­ля­ла Трою и тро­ян­скую дерев­ню после победы ахей­цев (Iliou­per­sis); на дру­гой был изо­бра­жен под­зем­ный мир.

Глав­ным эпи­зо­дом пер­вой кар­ти­ны было оскорб­ле­ние, нане­сен­ное Аяк­сом, сыном Оилея, Кас­сан­дре, или, вер­нее, суд глав­ных гре­че­ских вождей над Аяк­сом после это­го оскорб­ле­ния⁷⁴. Мно­го­чис­лен­ные груп­пы изо­бра­жа­ли плен­ных, опла­ки­ваю­щих гибель их оте­че­ства, в то вре­мя как винов­ни­ца это­го несча­стия, Еле­на, сиде­ла сре­ди сво­их жен­щин, кото­рые зани­ма­лись укра­ше­ни­ем ее. Потом были изо­бра­же­ны ране­ные и мерт­вые, меж­ду ними ста­рый царь При­ам. В раз­ных местах вои­ны доби­ва­ли остав­ших­ся в живых несчаст­ных тро­ян­цев. Эпей раз­ру­шал город­ские сте­ны, над кото­ры­ми воз­вы­ша­лась голо­ва роко­во­го дере­вян­но­го коня. Неопто­лем, нане­ся послед­ний удар Эла­зу, повер­гал на зем­лю сво­им мечом Асти­ноя. Измен­ник Синон с помо­щью Анхи­а­ла вла­чил по зем­ле труп Лао­медо­на. Это были послед­ние акты начав­шей­ся нака­нуне вели­кой бой­ни. Эти груп­пы нахо­ди­лись меж­ду дву­мя кар­ти­на­ми, с.611 рас­по­ло­жен­ны­ми сим­мет­рич­но друг про­тив дру­га. На одном кон­це фрес­ки гре­ки гото­ви­лись к отплы­тию; вои­ны Мене­лая раз­би­ра­ли палат­ку сво­его вождя. На дру­гом кон­це тро­я­нец Анте­нор так­же делал при­готов­ле­ния к отъ­езду: дом его был поща­жен, пото­му что неко­гда он ока­зал госте­при­им­ство Мене­лаю и Одис­сею, кото­рые были отправ­ле­ны в Трою посла­ми. И в то вре­мя как слу­га Анте­но­ра нагру­жал на осла сун­дук и дру­гие вещи, сам Анте­нор, преж­де чем отпра­вить­ся в изгна­ние, окиды­вал про­щаль­ным взглядом раз­гром­лен­ный город.

Тема дру­гой ком­по­зи­ции, нари­со­ван­ной в Лесхе (Ne­kyia), была заим­ст­во­ва­на из той пес­ни «Одис­сеи», где поэт изо­бра­жа­ет, как Одис­сей отправ­ля­ет­ся к ким­ме­рий­цам, чтобы посо­ве­то­вать­ся с тенью про­ри­ца­те­ля Тире­зия. По это­му пово­ду Гомер опи­сы­ва­ет под­зем­ный мир. Центр кар­ти­ны зани­ма­ет Одис­сей; он, дер­жа в руке обна­жен­ный меч, скло­нил­ся к краю рва, куда души умер­ших явля­лись пить кровь жертв. Под­ле него сто­ит его спут­ник Эль­пе­нор, оде­тый в гру­бую мат­рос­скую одеж­ду. Эту цен­траль­ную груп­пу допол­ня­ют два изо­бра­же­ния: тень при­бли­жаю­ще­го­ся ко рву Тире­зия и тень Анти­клеи, мате­ри Одис­сея, сидя­щей на камне. Но вни­ма­ние сосре­дото­чи­ва­лось в осо­бен­но­сти на кар­ти­нах адских муче­ний; тема­ми слу­жи­ли: нака­за­ние дур­но­го сына и нече­стив­ца и созер­ца­ние мук вели­ких смель­ча­ков Тезея и Пири­фоя; пре­ступ­ные жен­щи­ны, вро­де Фед­ры; леген­дар­ные пре­ступ­ни­ки, как Про­ме­тей, Сизиф и Тан­тал. Полиг­нот не стре­мил­ся погру­жать­ся в ужас­ные подроб­но­сти. Он не в такой мере желал изо­бра­жать самые муче­ния, как дать о них или об их дей­ст­ви­ях поня­тие. Про­ме­тей пред­став­лен им не в ту мину­ту, когда кор­шун рвет клю­вом и ког­тя­ми его бес­пре­стан­но воз­об­нов­ля­ю­щу­ю­ся печень, а в один из корот­ких про­ме­жут­ков покоя, когда, изму­чен­ный пыт­кой, он про­из­во­дит более тяже­лое впе­чат­ле­ние, чем при изо­бра­же­нии самой кро­ва­вой каз­ни.

Этим мрач­ным сце­нам про­ти­во­по­став­ля­лись дру­гие, с.612 более весе­лые. Полиг­нот наряду с адски­ми ужа­са­ми изо­бра­зил бла­жен­ство в Ели­сей­ских полях. Так, на его кар­ти­нах мож­но было видеть невин­ные раз­вле­че­ния геро­ев и геро­инь древ­них вре­мен. Увен­чан­ные цве­та­ми доче­ри Пан­да­реи игра­ли в кости; Аякс, сын Тела­мо­на, Пала­мед, Тер­сит меша­ли кости в при­сут­ст­вии дру­го­го Аяк­са и Меле­а­г­ра. Тут был и уго­лок поэтов, где Орфей, при­сло­нив­шись к вер­бе, пел, акком­па­ни­руя себе на лире. Воз­ле него был изо­бра­жен сле­пой Фами­рис. Невда­ле­ке сатир Мар­сий учил играть на флей­те малень­ко­го Олим­па. Вели­кие герои Тро­ян­ской вой­ны Ахилл, Патрокл, Ага­мем­нон, Гек­тор, Сар­пе­дон, Мем­нон, Парис и ама­зон­ка Пен­те­зи­лея были изо­бра­же­ны груп­па­ми в раз­лич­ных поло­же­ни­ях⁷⁵. Сим­во­ли­че­ские сце­ны, обряды посвя­щен­ных напо­ми­на­ли о цере­мо­ни­ях элев­син­ских мисте­рий⁷⁶ и об отно­ше­нии зем­но­го мира к под­зем­но­му.

Труд­но не заме­тить тес­ной свя­зи меж­ду этой фреской и пред­ше­ст­ву­ю­щей. С одной сто­ро­ны, изо­бра­жа­ет­ся чело­ве­че­ская жизнь с ее бед­ст­ви­я­ми и пре­ступ­ле­ни­я­ми, с измен­чи­вым сча­стьем и минут­ной сла­вой; с дру­гой — загроб­ная жизнь с ее стра­да­ни­я­ми и награ­да­ми. Здесь — поступ­ки людей, там — их оцен­ка. Таким обра­зом, если сопо­ста­вить эти две кар­ти­ны, то мож­но видеть, что они содер­жа­ли вели­кие поуче­ния, соот­вет­ст­ву­ю­щие духу дель­фий­ской рели­гии.

К ран­ним про­из­веде­ни­ям Полиг­нота надо при­ба­вить еще кар­ти­ну, укра­шав­шую храм Афи­ны-Ареи в Пла­тее. Эта кар­ти­на, наве­ян­ная поэ­мой Гоме­ра, изо­бра­жа­ла смерть жени­хов Пене­ло­пы или, вер­нее, Одис­сея в его двор­це сре­ди мерт­вых или уми­раю­щих жени­хов. В этом про­из­веде­нии точ­но так же мож­но видеть, что вни­ма­ние худож­ни­ка при­вле­ка­ло не самое убий­ство, но послед­ст­вия его: ужас зре­ли­ща это­го обаг­рен­но­го кро­вью жили­ща, с.613 кото­рое сно­ва воз­вра­ща­лось ото­мщен­но­му и удо­вле­тво­рен­но­му вла­дель­цу его!

Полиг­ноту при­над­ле­жа­ли боль­шие деко­ра­тив­ные кар­ти­ны в Фес­пии, но содер­жа­ние их нам неиз­вест­но. Сла­ва его рас­про­стра­ни­лась дале­ко за пре­де­лы Атти­ки, хотя работал он по пре­иму­ще­ству в Афи­нах. На обще­ст­вен­ном рын­ке, уса­жен­ном по пове­ле­нию Кимо­на дере­вья­ми, был воз­двиг­нут его род­ст­вен­ни­ком Писи­а­нак­том пор­тик. Стро­и­тель хотел, чтобы пор­тик укра­ша­ли кар­ти­ны, и Полиг­ноту было пору­че­но выпол­не­ние этой работы. Полиг­нот при­гла­сил себе в помощ­ни­ки двух талант­ли­вых худож­ни­ков, Панэна и Мико­на. И вско­ре пор­тик Писи­а­нак­та, кото­рый полу­чил про­зва­ние «Раз­ри­со­ван­но­го пор­ти­ка» или Пой­ки­лы (ποικί­λη στοά), стал вызы­вать удив­ле­ние бла­го­да­ря покры­вав­шим его пре­крас­ным фрес­кам.

Глав­ным сюже­том цен­траль­но­го пан­но было, как и в Дель­фах, оскорб­ле­ние Кас­сан­дры; толь­ко Полиг­нот изо­бра­зил теперь Аяк­са не перед судом афин­ских вождей, а перед алта­рем Афи­ны, где он совер­ша­ет очи­ще­ние и умо­ля­ет о мило­сер­дии этих самых вождей. Сле­ва была пред­став­ле­на Мара­фон­ская бит­ва, напи­сан­ная сооб­ща Панэном и Мико­ном. Они избра­ли тот момент, когда потер­пев­шие пора­же­ние вар­ва­ры были с одной сто­ро­ны оттес­не­ны к болотам, а с дру­гой — ото­гна­ны к фини­кий­ским кораб­лям, сто­яв­шим у бере­га. С пра­вой сто­ро­ны рас­по­ла­га­лась кар­ти­на Мико­на, сюжет кото­рой был взят из мифа о бит­ве Тезея с ама­зон­ка­ми. Были еще и дру­гие фрес­ки Полиг­нота в Тезей­оне, в Ана­кей­оне или в свя­ти­ли­ще Дио­с­ку­ров⁷⁷, а так­же в одном зда­нии, назна­че­ние кото­ро­го точ­но неиз­вест­но и кото­рое обык­но­вен­но назы­ва­ет­ся Пина­ко­те­кой. В этом зда­нии нахо­ди­лись сле­дую­щие работы Полиг­нота: Похи­ще­ние Пал­ла­ди­у­ма⁷⁸ Одис­се­ем и Нико­медом; Одис­сей и Фил­ок­тет на ост­ро­ве Лем­но­се; с.614 Полик­се­на, при­не­сен­ная в жерт­ву на моги­ле Ахил­ла; Орест, уби­ваю­щий Эгис­фа; Одис­сей и Навзи­кая; Ахилл на Ски­ро­се⁷⁹. Явля­ет­ся вопрос, все ли эти кар­ти­ны при­над­ле­жа­ли кисти Полиг­нота. Пав­са­ний, пере­чис­ля­ю­щий их, не гово­рит это­го вполне опре­де­лен­но. Как бы то ни было, они были испол­не­ны в его духе и если не были напи­са­ны им самим, то, вне вся­ко­го сомне­ния, вышли из его шко­лы.

Древ­них при­во­ди­ла в вос­торг в осо­бен­но­сти стро­гая про­стота его коло­ри­та. Осно­вы­ва­ясь на свиде­тель­ствах Цице­ро­на и Пли­ния⁸⁰, мож­но было бы думать, что он поль­зо­вал­ся толь­ко четырь­мя крас­ка­ми: белой, жел­той, крас­ной и чер­ной. По-види­мо­му, эти цве­та счи­та­лись основ­ны­ми как им самим, так и его совре­мен­ни­ка­ми и бли­жай­ши­ми пре­ем­ни­ка­ми. Но путем сме­ше­ния этих четы­рех цве­тов он дости­гал отно­си­тель­но боль­шо­го чис­ла оттен­ков. Стран­но, если он не употреб­лял синей крас­ки. В зда­ни­ях и ста­ту­ях он видел вокруг себя такое коли­че­ство сине­го цве­та, что уди­ви­тель­но не най­ти сине­вы сре­ди тех кра­сок, кото­ры­ми он писал. Одна­ко досто­вер­но извест­но, что чер­ный цвет с сине­ва­тым оттен­ком встре­чал­ся в его кар­ти­нах.

На одной кар­тине (Ne­kyia) было изо­бра­же­ние вам­пи­ра, питаю­ще­го­ся телом мерт­ве­ца; по сво­е­му тону кожа вам­пи­ра была чем-то сред­ним меж­ду чер­ным и синим цве­том, «вро­де мух», гово­рит Пав­са­ний, «кото­рые пита­ют­ся мясом». Быть может так­же, цвет воды на его кар­ти­нах имел слег­ка голу­бо­ва­тый отте­нок, хотя вол­ны Ахе­ро­на в Лесхе были ско­рее серо­го цве­та; сквозь эти вол­ны в виде бег­лых, едва при­мет­ных силу­этов про­све­чи­ва­ли рыбы. Цвет лист­вы, камы­ша, ив и топо­лей не был зеле­ным, а, по всей веро­ят­но­сти, все эти рас­те­ния пред­став­ля­ли собою лег­кие и неж­ные наброс­ки, сде­лан­ные чер­ной или тем­но-бурой крас­кой. К этим с.615 неопре­де­лен­но-блек­лым, чару­ю­щим тонам при­со­еди­ня­лись яркие крас­ки вро­де пур­пу­ра на неко­то­рых ман­ти­ях или при­чуд­ли­вых цве­тов жен­ских голов­ных убо­ров. Для дости­же­ния таких цве­то­вых эффек­тов при­бе­га­ли к белой крас­ке, к кото­рой, несо­мнен­но, при­бав­ля­ли какое-то кри­стал­ли­че­ское веще­ство, может быть, соль; так, напри­мер, у Аяк­са, сына Оилея, тело сия­ло каким-то кри­стал­ли­че­ским блес­ком; это долж­но было напо­ми­нать о кораб­ле­кру­ше­нии, кото­рое постиг­ло его при воз­вра­ще­нии из Трои и вслед­ст­вие кото­ро­го он был вверг­нут в цар­ство Аида. Эта про­стота коло­ри­та была, оче­вид­но, пред­на­ме­рен­ной. Яркая мно­го­цвет­ность, быв­шая тогда в моде в скульп­ту­ре и архи­тек­ту­ре, долж­на была бы ока­зать вли­я­ние и на живо­пись, если бы послед­няя не сопро­тив­ля­лась это­му и все более и более не стре­ми­лась к стро­гой про­сто­те. В таком очи­щен­ном искус­стве центр тяже­сти лежит в рисун­ке; крас­ки явля­ют­ся толь­ко допол­не­ни­ем; худож­ник поль­зу­ет­ся ими лишь для того, чтобы тон­ким обра­зом под­черк­нуть кра­соту форм и заста­вить оце­нить изя­ще­ство очер­та­ний.

Этой услов­но­сти у Полиг­нота про­ти­во­по­став­лен выс­ший реа­лизм, кото­рый преж­де все­го стре­мит­ся прав­ди­во пере­дать чув­ства и душев­ные дви­же­ния. Худож­ник выис­ки­вал глав­ным обра­зом такие поло­же­ния, в кото­рых мог­ли бы обна­ру­жить­ся внут­рен­ние, душев­ные вол­не­ния. В кар­ти­нах, нахо­див­ших­ся в Дель­фах, выра­же­ние лиц и позы плен­ни­ков и бегу­щей из Трои семьи Анте­но­ра свиде­тель­ст­ву­ют о скор­би и жгу­чих заботах, мучив­ших их. В этих печаль­ных сце­нах изо­бра­жа­лись и дети: одни из них оста­ва­лись совер­шен­но без­за­бот­ны­ми, как, напри­мер, сын Анд­ро­ма­хи, покой­но сосав­ший грудь сво­ей мате­ри, или малень­кий ребе­нок Анте­но­ра, уже взо­брав­ший­ся на спи­ну при­готов­лен­но­го к отъ­езду осла; дру­гие же при­хо­ди­ли в ужас от разыг­ры­ваю­щих­ся вокруг них сцен, как, напри­мер, ребе­нок, ухва­тив­ший­ся в испу­ге за алтарь, или дру­гой, закрыв­ший обе­и­ми рука­ми себе гла­за. Но наи­бо­лее выра­зи­тель­ным было лицо Кас­сан­дры, бро­ви и слег­ка с.616 покрас­нев­шие щеки кото­рой так хоро­шо пере­да­ва­ли глу­би­ну ее душев­ных мук.

(P. Gi­rard. La Pein­tu­re an­ti­que, стр. 154 и сл.).

13. Про­из­вод­ство раз­ри­со­ван­ных ваз⁸¹.

Гли­на, достав­ляв­шая мате­ри­ал для кера­ми­че­ско­го про­из­вод­ства Гре­ции, отли­ча­лась боль­шим раз­но­об­ра­зи­ем. Неко­то­рые сор­та гли­ны, в силу осо­бых свойств, более дру­гих были при­год­ны для это­го про­из­вод­ства. Это была, во-пер­вых, белая коринф­ская гли­на; во-вто­рых, гли­на из окрест­но­стей Тана­г­ры и, в осо­бен­но­сти, гли­на, нахо­див­ша­я­ся в Атти­ке, на мысе Колиа­де. Послед­няя отли­ча­лась более крас­ным оттен­ком, чем коринф­ская, и дава­ла пре­вос­ход­ный гон­чар­ный мате­ри­ал; эта атти­че­ская гли­на и счи­та­лась самой луч­шей. Но гли­на в есте­ствен­ном виде очень ред­ко пред­став­ля­ет такой состав, кото­рый мож­но было бы пус­кать в дело без вся­ко­го при­готов­ле­ния; поэто­му к ней все­гда при­бав­ля­ли недо­стаю­щие ей эле­мен­ты, глав­ным обра­зом, мер­гель и песок, ино­гда же — окись желе­за. После это­го ее про­мы­ва­ли в боль­шом коли­че­стве воды, рас­ти­ра­ли, чтобы сде­лать совер­шен­но одно­род­ной, а потом на неко­то­рое вре­мя остав­ля­ли в покое для того, чтобы путем извест­но­го мед­лен­но­го раз­ло­же­ния она изба­ви­лась от тех орга­ни­че­ских веществ, кото­рые мог­ли бы при обжи­га­нии посуды про­из­ве­сти сква­жи­ны или чер­ные точ­ки.

На одном памят­ни­ке нахо­дит­ся изо­бра­же­ние гре­че­ских масте­ров, заня­тых изготов­ле­ни­ем ваз. С одной сто­ро­ны вид­на внут­рен­ность мастер­ской, с дру­гой — с.617 неболь­шое про­стран­ство на откры­том возду­хе с пылаю­щей печью. Работой заня­ты несколь­ко масте­ров; сле­ва один из них дер­жит на коле­нях окон­чен­ную амфо­ру, кото­рую его сото­ва­рищ по рабо­те берет обе­и­ми рука­ми, чтобы отне­сти в печь. Далее перед нами кар­ти­на фор­мо­ва­ния ваз. На гон­чар­ном кру­ге поло­же­на амфо­ра, и уче­ник, сидя­щий на очень низ­кой ска­мей­ке, с силой при­во­дит его в дви­же­ние. Более пожи­лой мастер погру­зил свою левую руку в вазу и урав­ни­ва­ет ее внут­рен­ние стен­ки. Нако­нец, еще один моло­дой рабо­чий направ­ля­ет­ся к две­ри; он осто­рож­но дер­жит в руке уже обде­лан­ную на стан­ке вазу, кото­рую надо выста­вить сох­нуть на солн­це. С дру­гой сто­ро­ны рисун­ка хозя­ин мастер­ской, ста­рый и пле­ши­вый, наблюда­ет за дву­мя рабо­чи­ми, обжи­гаю­щи­ми посу­ду. Один из них несет на пле­че мешок с углем, а дру­гой меша­ет огонь в печи; лице­вая сто­ро­на этой печи укра­ше­на мас­кой бога Силе­на, кото­рый спо­соб­ст­ву­ет устра­не­нию неудач.

Мастер­ская гон­ча­ра.

Фор­мов­ка гли­ня­ной посуды в древ­ние вре­ме­на про­из­во­ди­лась рука­ми, а вырав­ни­ва­ли ее про­сто гла­ди­лом; но этот пер­во­быт­ный спо­соб уже в дого­ме­ров­скую эпо­ху заме­нил­ся гон­чар­ным кру­гом, кото­рый гре­ки заим­ст­во­ва­ли, быть может, у егип­тян. Это был низ­кий ста­нок, при­во­ди­мый в дви­же­ние рукой рабо­че­го. Весь­ма веро­ят­но так­же, что гре­кам был изве­стен и такой ста­нок, круг кото­ро­го при­во­дил­ся в дви­же­ние ногой.

с.618 Когда основ­ная часть сосуда полу­ча­ла бла­го­да­ря гон­чар­но­му стан­ку окон­ча­тель­ную фор­му, рабо­чий высу­ши­вал ее на солн­це или на сла­бом огне. Затем уже он при­со­еди­нял к этой осно­ве допол­ни­тель­ные части, вылеп­лен­ные рука­ми или на гон­чар­ном стан­ке; таки­ми частя­ми были: шей­ка, под­нож­ка и руч­ки. Когда они доста­точ­но под­сы­ха­ли, он при­кле­и­вал их осо­бым соста­вом, скреп­ляв­шим чрез­вы­чай­но проч­но. Нако­нец, чтобы достичь пол­ной глад­ко­сти поверх­но­сти и уни­что­жить вся­кие следы спай­ки, сосуд сно­ва поли­ро­ва­ли. После такой отдел­ки вещь пере­хо­ди­ла в руки масте­ра-живо­пис­ца, на обя­зан­но­сти кото­ро­го лежа­ла рас­крас­ка.

При­ме­ня­лось два спо­со­ба рас­крас­ки кера­ми­че­ских изде­лий; сна­ча­ла в ходу был один, а потом дру­гой. При пер­вом спо­со­бе на крас­ном или беле­со­ва­том фоне полу­ча­лись чер­ные рисун­ки; при вто­ром — свет­лые изо­бра­же­ния на чер­ной гла­зу­ри. В тече­ние дол­го­го вре­ме­ни бес­пре­дель­но царил пер­вый спо­соб, кото­рый исчез из все­об­ще­го употреб­ле­ния толь­ко в пер­вой поло­вине V века. Было бы бес­по­лез­но погру­жать­ся в тех­ни­че­ские объ­яс­не­ния обо­их этих спо­со­бов. Доста­точ­но отме­тить, что это была очень труд­ная работа, и гре­че­ские худож­ни­ки про­яви­ли здесь несрав­нен­ную лов­кость, гиб­кость и точ­ность руки. Дей­ст­ви­тель­но, с помо­щью про­стой кисти они про­во­ди­ли необы­чай­но тон­кие линии, выри­со­вы­ва­ли заме­ча­тель­но пра­виль­ные склад­ки тяже­лых мате­рий, или пере­да­ва­ли пора­зи­тель­но изящ­ны­ми штри­ха­ми тыся­чи изги­бов лег­ких и про­зрач­ных тка­ней.

Так как неудач­ное обжи­га­ние мог­ло испор­тить, сосуд, то, при­сту­пая к нему, масте­ра при­ни­ма­ли все­воз­мож­ные пре­до­сто­рож­но­сти. В Лувр­ском музее есть пла­стин­ка с изо­бра­же­ни­ем гон­чар­ной печи; свер­ху она име­ет вид купо­ла; устье печи в виде высту­па вни­зу дава­ло при­ток возду­ху; в верх­нее отвер­стие выхо­ди­ли дым и пла­мя; в сре­дине печи было устро­е­но дру­гое отвер­стие, через кото­рое вазы ста­ви­лись в печь. Это отвер­стие закры­ва­лось неболь­шой двер­кой, но в ней про­де­лы­ва­лась дыроч­ка, чтобы рабо­чий мог наблюдать за про­ис­хо­дя­щим с.619 внут­ри печи. Работа гон­чар­но­го масте­ра кон­ча­лась, когда сосуды были обо­жже­ны. С это­го момен­та они были гото­вы: их мож­но было выстав­лять на про­да­жу или отправ­лять в даль­ние стра­ны.

Печь гон­ча­ра.

Это опи­са­ние поз­во­ля­ет нам видеть, до какой сте­пе­ни при выдел­ке ваз сме­ши­ва­лись искус­ство и ремес­ло. В сущ­но­сти гово­ря, гре­че­ские гон­ча­ры не про­во­ди­ли гра­ни меж­ду тем и дру­гим; в этом и заклю­ча­ет­ся сек­рет высо­ко­го каче­ства этих про­из­веде­ний. Гре­ки оди­на­ко­во цени­ли как без­уко­риз­нен­ность фор­мы ваз, так и изя­ще­ство укра­шав­ших их рисун­ков. Тем не менее искус­ство раз­ри­сов­ки тре­бо­ва­ло более про­дол­жи­тель­ной под­готов­ки. Чтобы сде­лать­ся масте­ром в этом деле, достичь искус­ства хоро­шо ком­би­ни­ро­вать слож­ные сце­ны и при­об­ре­сти необ­хо­ди­мую лов­кость, живо­пи­сец дол­жен был пред­ва­ри­тель­но испы­тать свои силы на более скром­ных работах. По одно­му рисун­ку мы можем судить, какое боль­шое зна­че­ние в гла­зах гре­ков име­ло это про­фес­сио­наль­ное обу­че­ние. На нем изо­бра­же­ны уче­ни­ки, работаю­щие в мастер­ской; они, рас­по­ло­жив­шись на сту­льях и ска­мей­ках, погру­же­ны в рас­кра­ши­ва­ние ваз. Око­ло них сто­ят баноч­ки с крас­ка­ми. Один из уче­ни­ков толь­ко что нари­со­вал на шей­ке амфо­ры спи­раль­ные и яйце­вид­ные укра­ше­ния; дру­гой, постар­ше, дер­жит на коле­нях кан­фар и раз­ри­со­вы­ва­ет его с с.620 боль­шим при­ле­жа­ни­ем; тре­тий укра­ша­ет кра­тер⁸² паль­мо­вы­ми листья­ми. Нако­нец, несколь­ко в сто­роне моло­дая девуш­ка, сидя­щая на невы­со­ком помо­сте, покры­ва­ет рисун­ка­ми руч­ку амфо­ры. По тому рве­нию, кото­рое про­яв­ля­ют все работаю­щие, мож­но дога­дать­ся, что к рабо­те их побуж­да­ет вза­им­ное сопер­ни­че­ство. Дру­гие фигу­ры допол­ня­ют и совер­шен­но объ­яс­ня­ют эту сце­ну: две кры­ла­тые боги­ни Победы соби­ра­ют­ся увен­чать двух из этих моло­дых худож­ни­ков, в середине же сто­ит Афи­на и дер­жит венок из олив­ко­вых листьев, кото­рый пред­на­зна­ча­ет­ся для трудо­лю­би­во­го худож­ни­ка, нахо­дя­ще­го­ся перед ней. Этот рису­нок неиз­вест­но­го авто­ра, пре­воз­но­ся­ще­го с такой гор­до­стью досто­ин­ства сво­ей про­фес­сии и ста­вя­ще­го ее под покро­ви­тель­ство могу­ще­ст­вен­ной боги­ни, дает нам дра­го­цен­ное свиде­тель­ство. Тут ясно обри­со­вы­ва­ет­ся горя­чее усер­дие и жела­ние совер­шен­ства, вооду­шев­ляв­шее всех сото­ва­ри­щей худож­ни­ка, начи­ная от самых неиз­вест­ных и кон­чая теми масте­ра­ми, име­на кото­рых поме­че­ны на самых изящ­ных про­из­веде­ни­ях антич­ной кера­ми­ки.

Обыч­но на гре­че­ских гон­ча­ров смот­рят, как на про­стых рабо­чих, заня­тых толь­ко сво­им ремеслом. Мы пред­став­ля­ем их себе оде­ты­ми в скром­ные рабо­чие костю­мы, запач­кан­ны­ми гли­ной, на ска­мей­ках перед гон­чар­ным стан­ком или с вазой на коле­нях. Таки­ми, конеч­но, и были все чер­но­ра­бо­чие, кото­рые в каж­дой мастер­ской испол­ня­ли всю теку­щую работу; но те, кото­рые под­пи­сы­ва­ли свои име­на на вели­ко­леп­ных вазах V и IV веков, зани­ма­ли иное обще­ст­вен­ное поло­же­ние и име­ли дру­гое обра­зо­ва­ние. Хотя масте­ра боль­ших гон­чар­ных мастер­ских и были заня­ты глав­ным обра­зом фор­мо­ва­ни­ем сосудов и обжи­га­ни­ем их, одна­ко, даже и они в боль­шин­стве слу­ча­ев были хоро­шо зна­ко­мы с искус­ст­вом укра­шать их и мог­ли сами их раз­ри­со­вы­вать. Как пер­вые, так и вто­рые про­хо­ди­ли серь­ез­ную шко­лу: их обу­ча­ли или ста­рые масте­ра или с.621 насто­я­щие худож­ни­ки; они были осве­дом­ле­ны отно­си­тель­но того, что дела­лось в живо­пи­си и в скульп­ту­ре, укра­шав­шей хра­мы и обще­ст­вен­ные пло­ща­ди Афин, Корин­фа, Аргоса, Фив, Дельф и Пла­теи; в изде­ли­ях, выхо­дя­щих из их мастер­ских, они ста­ра­лись вос­про­из­во­дить воз­мож­но точ­нее искус­ную ком­по­зи­цию, изящ­ную кра­соту, спо­кой­ст­вие и вели­чие этих все рас­ту­щих в чис­ле стен­ных укра­ше­ний.

(Rayet et Col­lig­non. His­toi­re de la cé­ra­mi­que grec­que, Intro­duc­tion и стр. 157).

14. Рису­нок на одной вазе.

Опи­сы­вае­мая ваза сде­ла­на афи­ня­ни­ном Евфро­ни­ем, жив­шим в пер­вой поло­вине Х-го века до Р. Х. Она была най­де­на в Этру­рии и пред­став­ля­ет собою киликс⁸³, рас­кра­шен­ный и внут­ри, и сна­ру­жи. Из трех изо­бра­жен­ных здесь сцен две пред­став­ля­ют собою эпи­зо­ды из леген­ды об Ахил­ле и Тро­и­ле, третью мож­но без осо­бой натяж­ки счи­тать име­ю­щей связь с тем же сюже­том. Рису­нок, кото­рый зани­ма­ет одну из внеш­них поло­вин чаши, изо­бра­жа­ет четы­рех воору­жаю­щих­ся вои­нов. Два из них уже пожи­лые и боро­да­тые муж­чи­ны; они — люди опыт­ные в воен­ном деле и почти закон­чи­ли свои при­готов­ле­ния. Один совер­шен­но готов: он не толь­ко надел шлем и латы, но набро­сил уже на пле­чи плащ и берет свой щит. У дру­го­го так­же на голо­ве надет шлем; он сто­ит на одной пра­вой ноге и зани­ма­ет­ся при­вя­зы­ва­ни­ем нако­лен­ни­ков; одна­ко, он не успел еще надеть на себя латы, и все тело его покры­то туни­кой, зало­жен­ной мел­ки­ми склад­ка­ми; воло­сы пада­ют ему на пле­чи длин­ны­ми прядя­ми; копье его воткну­то в зем­лю под­ле него.

Око­ло этих двух гопли­тов, людей взрос­лых и опыт­ных вои­нов, изо­бра­же­ны два пре­крас­ных эфе­ба. с.622 Они оде­ты в корот­кие изящ­ные пла­щи и сто­ят с непо­кры­ты­ми голо­ва­ми и босы­ми нога­ми. Один из них пере­киды­ва­ет через пле­чо пере­вязь от сво­его корот­ко­го меча; дру­гой опи­ра­ет­ся левой рукой на круг­лый щит, а пра­вой берет шлем, кото­рый соби­ра­ет­ся надеть на голо­ву.

Рису­нок на вазе арха­и­че­ско­го пери­о­да.

Архео­лог Гер­гард⁸⁴ видит в этой сцене изо­бра­же­ние мир­мидон­ско­го⁸⁵ воору­же­ния, и эта гипо­те­за очень веро­ят­на. Если при­нять ее, то все укра­ше­ния куб­ка при­об­ре­та­ют пол­ное един­ство. Дей­ст­ви­тель­но, вто­рой из внеш­них рисун­ков дает изо­бра­же­ние подви­га само­го вождя мир­мидо­нов, Ахил­ла. С пра­вой сто­ро­ны на этом рисун­ке изо­бра­жен пря­мо­уголь­ный алтарь, воз­двиг­ну­тый воз­ле паль­мо­во­го дере­ва, а рядом с ним — тре­нож­ник. Алтарь этот посвя­щен Апол­ло­ну, как ука­зы­ва­ют при­сут­ст­вие паль­мы и тре­нож­ни­ка. Вле­во от алта­ря — Ахилл, оде­тый в шлем и латы, с копьем и щитом в левой руке, схва­тил пра­вой рукой за густые пряди волос с.623 без­оруж­но­го юно­шу, оде­то­го в про­стую туни­ку. Это сын При­а­ма, Тро­ил. Под­верг­нув­шись вне­зап­но­му напа­де­нию, Тро­ил пада­ет назад и про­тя­ги­ва­ет пра­вую руку с откры­той ладо­нью к сво­е­му вра­гу, умо­ляя его о поща­де. Он выпу­стил из рук пово­дья, на кото­рых вел двух сво­их лоша­дей, и те уска­ка­ли гало­пом.

Рису­нок на вазе (Ахилл и Тро­ил).

Послед­ний акт этой ужас­ной тра­гедии изо­бра­жен внут­ри чаши. Тро­ил, конеч­но, пытал­ся вырвать­ся и сесть на алтарь, где он сде­лал­ся бы непри­кос­но­вен­ным; поло­же­ние его тела ука­зы­ва­ет, что он бежит, но Ахилл сно­ва схва­тил его за воло­сы, и несчаст­ный маль­чик напрас­но пыта­ет­ся раз­жать сво­ей левой рукою роко­вую для него руку Ахил­ла; в то же вре­мя он про­тя­ги­ва­ет свою пра­вую руку с откры­тою ладо­нью и опять умо­ля­ет о поща­де. Его победи­тель, неукро­ти­мый в сво­ем гне­ве, вытя­нул пра­вую ногу впе­ред и, потря­сая сво­ей пра­вой под­ня­той с.624 рукой, дер­жа­щей корот­кий меч, откиды­ва­ет слег­ка назад голо­ву сво­его плен­ни­ка и хочет пере­ре­зать ему гор­ло. Фигу­ра Ахил­ла чрез­вы­чай­но заме­ча­тель­на: она пора­жа­ет ори­ги­наль­но­стью и гор­до­стью позы, энер­ги­ей дви­же­ний и жиз­нен­но­стью лица. Широ­ко откры­тые гла­за устрем­ле­ны на жерт­ву, из слег­ка отвер­сто­го рта выры­ва­ет­ся крик удо­вле­тво­рен­ной яро­сти, нозд­ри разду­ты и губы дро­жат от дикой яро­сти. Все это дышит таким напря­же­ни­ем жиз­ни, что подоб­ное изо­бра­же­ние едва ли мож­но встре­тить на какой-либо дру­гой гре­че­ской вазе. Вме­сте с тем иска­жен­ное от ужа­са лицо Тро­и­ла и вели­чай­шее уси­лие, кото­рое он дела­ет, вну­ша­ют каж­до­му зри­те­лю мучи­тель­ное ощу­ще­ние.

(Rayet. His­toi­re de la cé­ra­mi­que grec­que, стр. 168 и сл.).

15. Про­из­вод­ство терра­ко­то­вых изде­лий⁸⁶.

При про­из­вод­стве терра­ко­то­вых вещей после­до­ва­тель­но при­ме­ня­лись пять раз­лич­ных при­е­мов: при­готов­ле­ние теста из гли­ны, вылеп­ли­ва­ние вещей рука­ми или с помо­щью фор­мы, окон­ча­тель­ная отдел­ка, обжи­га­ние и рас­кра­ши­ва­ние.

Древ­ние при­ла­га­ли все уси­лия, чтобы при­гото­вить для терра­ко­то­вых изде­лий совер­шен­но одно­род­ное, вполне чистое гли­ня­ное тесто. Основ­ным мате­ри­а­лом для это­го слу­жи­ла так назы­вае­мая сук­но­валь­ная гли­на, кото­рая очень рас­про­стра­не­на во всех стра­нах. Гли­на, слу­жа­щая для леп­ки, имея в раз­ных стра­нах оди­на­ко­вую плот­ность и тягу­честь, раз­ли­ча­ет­ся по окрас­ке, что не может ускольз­нуть от опыт­но­го гла­за.

При выдел­ке вещей суще­ст­во­ва­ло два при­е­ма: их или лепи­ли сплош­ны­ми, или же дела­ли гли­ня­ные слеп­ки с ранее при­готов­лен­ной фор­мы.

Ста­ту­эт­ка из Тана­г­ры.

Пер­вый спо­соб при­ме­нял­ся толь­ко при про­из­вод­стве с.625 неболь­ших фигу­рок — живот­ных или кукол, пред­на­зна­чав­ших­ся для дет­ских игр. Им поль­зо­ва­лись так­же, когда хоте­ли выка­тать из теста длин­ные палоч­ки, кото­рые раз­ре­за­лись на части любой вели­чи­ны и слу­жи­ли для изготов­ле­ния рук, ног и тор­сов, соеди­няв­ших­ся потом воеди­но. Вто­рой спо­соб употреб­лял­ся гораздо чаще; пре­иму­ще­ст­вом его было то, что он давал воз­мож­ность делать стен­ки сосуда неболь­шой тол­щи­ны, бла­го­да­ря чему гли­на мало под­вер­га­лась усы­ха­нию и слу­чай­но­стям при обжи­га­нии. Кро­ме того, вещи выхо­ди­ли полые внут­ри и очень лег­кие.

Самую фор­му дела­ли из хоро­шо обо­жжен­ной и при­об­рет­шей боль­шую твер­дость гли­ны. При про­из­вод­стве более или менее про­стых ста­ту­эток по этой фор­ме вылеп­ля­лась целая фигу­ра с голо­вой и даже с под­став­кой. Рабо­чий брал кусок гли­ня­но­го теста, клал его в фор­му и вдав­ли­вал паль­ца­ми во все углуб­ле­ния; этот пер­вый слой бывал слиш­ком тон­ким и не мог еще обра­зо­вать доста­точ­но проч­ной стен­ки; поэто­му на него накла­ды­ва­лись таким же спо­со­бом несколь­ко сло­ев, пока не полу­ча­лась жела­тель­ная тол­щи­на. Обма­зан­ная гли­ной фор­ма остав­ля­лась на возду­хе и под­сы­ха­ла; усы­ха­ние сырой гли­ны быва­ло доволь­но зна­чи­тель­но, поэто­му через неко­то­рое вре­мя мож­но было вынуть гото­вый сле­пок из фор­мы.

Но одной фор­мы было недо­ста­точ­но, если вос­про­из­во­ди­мая фигу­ра отли­ча­лась слож­но­стью, если ее руки и ноги не были креп­ко при­жа­ты к телу, если у нее были кры­лья или какие-нибудь при­над­леж­но­сти вро­де шля­пы, вее­ра, дре­вес­но­го ство­ла и проч., а в осо­бен­но­сти, если это была целая груп­па; в этом слу­чае для каж­дой части надо было иметь осо­бую фор­му и по изготов­ле­нии всех их при­хо­ди­лось при­ла­жи­вать и при­креп­лять одну к дру­гой. Тем не менее непра­виль­но думать, что чис­ло форм, кото­ры­ми поль­зо­ва­лись в гре­че­ских кера­ми­че­ских мастер­ских, было очень зна­чи­тель­но; гре­ки уме­ли дости­гать боль­шо­го раз­но­об­ра­зия и при неболь­шом коли­че­стве при­спо­соб­ле­ний. Изу­чая ста­ту­эт­ки, сде­лан­ные в одной и с.626 той же мастер­ской, заме­ча­ем, что оди­на­ко­вые экзем­пля­ры встре­ча­ют­ся в выс­шей сте­пе­ни ред­ко. Меж­ду мно­ги­ми ста­ту­эт­ка­ми мож­но отме­тить тес­ное род­ство; но почти все­гда суще­ст­ву­ет какая-нибудь раз­ни­ца в позе, в жесте, в пово­ро­те голо­вы, в направ­ле­нии руки, в пере­ме­ще­нии при­над­леж­но­сти, в изме­не­нии совер­шен­но незна­чи­тель­ной подроб­но­сти, а это созда­ва­ло все же впе­чат­ле­ние ино­го моти­ва. Мож­но было полу­чить десять раз­лич­ных сюже­тов вме­сто одно­го, если толь­ко, делая какую-нибудь фигур­ку, накло­нить ей голо­ву на пле­чо, при­под­нять или опу­стить руку, выста­вить впе­ред ногу, пере­ме­стить ту или иную деталь. Пред­по­ло­жив воз­мож­ность ком­би­ни­ро­вать меж­ду собою раз­лич­ные фор­мы, лег­ко понять, что этим путем дости­га­лось почти бес­ко­неч­ное раз­но­об­ра­зие. Мож­но было, напри­мер, на жен­скую задра­пи­ро­ван­ную оде­я­ни­ем фигу­ру поме­стить голов­ку мат­ро­ны в покры­ва­ле или куд­ря­вую голов­ку девуш­ки, на эту голо­ву — шля­пу или венок из листьев, а в руки вло­жить веер или гир­лян­ду, или мешо­чек с играль­ны­ми костя­ми, или пти­цу и т. д. Гре­че­ские масте­ра про­яв­ля­ли в этой отрас­ли сво­его ремес­ла бога­тую изо­бре­та­тель­ность и уди­ви­тель­ное ост­ро­умие. Малень­кая мастер­ская мог­ла иметь лишь деся­ток форм раз­лич­ных типов и с эти­ми огра­ни­чен­ны­ми сред­ства­ми без труда про­из­во­дить целый мир ста­ту­эток.

Когда все части какой-нибудь ста­ту­эт­ки были при­ла­же­ны друг к дру­гу, скреп­ле­ны меж­ду собою неболь­шим коли­че­ст­вом сырой гли­ны, оста­ва­лось толь­ко под­верг­нуть вещи­цу обжи­га­нию. Боль­шин­ство ста­ту­эток пере­хо­ди­ло тогда из рук фор­мов­щи­ка пря­мо в печь. Но когда вещь тре­бо­ва­ла тща­тель­ной обра­бот­ки, обжи­га­нию пред­ше­ст­во­ва­ла важ­ная опе­ра­ция: это была рету­шев­ка; она заклю­ча­лась в том, что мастер, с целью тща­тель­ной отдел­ки всех подроб­но­стей, при­ка­сал­ся к глине чем-нибудь влаж­ным и, раз­мяг­чив ее таким обра­зом, обра­ба­ты­вал ее затем с помо­щью осо­бо­го инстру­мен­та. В этом имен­но и заклю­ча­лась арти­сти­че­ская сто­ро­на ремес­ла. В рету­шев­ке про­яв­ля­лось осо­бое искус­ство и утон­чен­ное изя­ще­ство тана­гр­ских масте­ров. Толь­ко в с.627 ред­ких слу­ча­ях вещи выпус­ка­лись без такой отдел­ки. Если этой работы не выпол­ня­ли или дела­ли ее небреж­но, то сей­час же полу­ча­лись вещи низ­ше­го сор­та.

Обжи­га­ние тре­бо­ва­ло толь­ко вни­ма­тель­но­го отно­ше­ния, но от него зави­сел успех дела. Если испа­ре­ние воды через остав­ляв­ши­е­ся для этой цели в терра­ко­те отвер­стия про­ис­хо­ди­ло пло­хо, если тем­пе­ра­ту­ра была доведе­на до слиш­ком высо­кой сте­пе­ни, вещь или рас­сы­па­лась на кус­ки, или рас­трес­ки­ва­лась, скреп­лен­ные части разъ­еди­ня­лись, и все было поте­ря­но; поэто­му, для избе­жа­ния подоб­ных несчаст­ных слу­ча­ев, при­ни­ма­ли мно­го пре­до­сто­рож­но­стей. Выжида­ли, чтобы вещь хоро­шо высох­ла на возду­хе, что обу­слов­ли­ва­ло мед­лен­ное съе­жи­ва­ние влаж­ной гли­ны. Стен­ки ста­ту­эток дела­лись из само­го тон­ко­го и лег­ко­го слоя гли­ны, с целью дове­сти усы­ха­ние до воз­мож­но мень­шей сте­пе­ни. Кро­ме того, с зад­ней сто­ро­ны ста­ту­эт­ки про­де­лы­ва­лось боль­шое оваль­ное, тре­уголь­ное или четы­рех­уголь­ное отвер­стие, назы­вае­мое отду­ши­ной; назна­че­ние его было — дать сво­бод­ный выход парам, обра­зо­вав­шим­ся под дей­ст­ви­ем жары в порах гли­ны. В печи под­дер­жи­ва­лась уме­рен­ная тем­пе­ра­ту­ра, так как не нуж­но было дово­дить гли­ну до черес­чур боль­шой твер­до­сти; вооб­ще заме­че­но, что антич­ные ста­ту­эт­ки обо­жже­ны очень сла­бо.

После обжи­га­ния ста­ту­эт­ки пере­да­ва­лись в руки масте­ра-живо­пис­ца. Крас­ки накла­ды­ва­лись уже тогда, когда ста­ту­эт­ка совер­шен­но осты­ва­ла, поэто­му они при­ста­ва­ли к глине пло­хо. Чтобы помочь рас­кра­ши­ва­нию, ста­ту­эт­ку опус­ка­ли в извест­ко­вое моло­ко; это веще­ство про­ни­ка­ло во все поры гли­ны и обра­зо­вы­ва­ло на ней белый налет, к кото­ро­му луч­ше при­ста­ва­ли и на кото­ром яснее выхо­ди­ли все дру­гие крас­ки. При рас­кра­ши­ва­нии при­ме­ня­лись: крас­ный цвет, начи­ная от ало­го оттен­ка до розо­во­го, синий, зеле­ный, жел­тый и чер­ный. Крас­ка­ми покры­ва­лось все: одеж­да, тело, лицо, воло­сы, ноги и даже пьеде­стал. Гли­на вид­на была раз­ве толь­ко с ниж­ней сто­ро­ны ста­ту­эт­ки. При этом употреб­ля­лись толь­ко про­стые цве­та, и раз­но­об­ра­зие оттен­ков не было в ходу. Наи­бо­лее часто с.628 встре­чаю­щи­ми­ся цве­та­ми были крас­ный и синий. Зеле­ным поль­зо­ва­лись гораздо реже. Жел­тый цвет неред­ко слу­жил для того, чтобы луч­ше укре­пить позо­лоту; им кра­си­ли кры­лья, бахро­му туни­ки и все те части, кото­рые надо было золо­тить. Воло­сы дела­ли тем­но-рыжи­ми; бро­ви и гла­за обо­зна­ча­лись чер­ны­ми чер­точ­ка­ми; рот обво­дил­ся крас­ной чер­той; обна­жен­ные части тела и лица покры­ва­лись одно­тон­ной корич­не­ва­то-крас­ной или тем­но-жел­той крас­кой, подоб­но цве­ту тела; одеж­да кра­си­лась обык­но­вен­но в розо­вый или синий цвет, ино­гда же она была белая с цвет­ны­ми поло­са­ми. При выбо­ре окрас­ки не все­гда руко­во­ди­лись жела­ни­ем соблю­сти прав­до­по­до­бие; так, напри­мер, листья на дере­вьях дела­ли сини­ми, шерсть живот­ных — зеле­ной. Все это при­зна­ки, что работа про­из­во­ди­лась ино­гда спеш­но и маши­наль­но.

Позо­лоту при­ме­ня­ли толь­ко в исклю­чи­тель­ных слу­ча­ях. В Тана­г­ре и в Мике­нах ее мож­но видеть на укра­ше­ни­ях одежд, на покры­вав­ших голо­ву повяз­ках и диа­де­мах, на серь­гах, брас­ле­тах и оже­ре­льях, но на обна­жен­ном теле нико­гда не встре­ча­ет­ся ника­ких сле­дов ее. Одни толь­ко смирн­ские изде­лия нару­ша­ют это пра­ви­ло. На мно­гих вещи­цах смирн­ско­го про­из­вод­ства все тело цели­ком покры­то позо­ло­той; впро­чем, в этом слу­чае мы име­ем дело про­сто с под­дел­кой под малень­кие брон­зо­вые позо­ло­чен­ные ста­ту­эт­ки, кото­рые высо­ко цени­лись бога­ты­ми люби­те­ля­ми, но бла­го­да­ря сво­ей доро­го­визне не мог­ли при­об­ре­тать­ся поку­па­те­ля­ми дру­гих клас­сов обще­ства.

В тех­ни­ке кера­ми­че­ско­го про­из­вод­ства пора­жа­ет про­стота при­е­мов. Тут ясно выка­зы­ва­ют­ся свой­ства гре­че­ско­го ума с его прак­ти­че­ским смыс­лом и арти­сти­че­ским чув­ст­вом, вза­им­но урав­но­ве­ши­ваю­щи­ми друг дру­га. Целью, к кото­рой инстинк­тив­но стре­ми­лись масте­ра, была кра­сота, но они нико­гда не теря­ли из виду и инте­ре­сов поль­зы. Они были сво­его рода мыс­ли­те­ля­ми и твор­ца­ми, когда вос­про­из­во­ди­ли в более удоб­ной для рас­про­стра­не­ния фор­ме сюже­ты совре­мен­ной им скульп­ту­ры; они про­ни­ка­лись фило­соф­ски­ми поня­ти­я­ми, с.629 лежа­щи­ми в осно­ве изо­бра­же­ний рели­ги­оз­но­го и погре­баль­но­го харак­те­ра. Масте­ра эти были при­знан­ны­ми постав­щи­ка­ми свя­ти­лищ и клад­бищ, и не забы­ва­ли, что поку­па­те­ли будут искать у них сим­во­лов, в кото­рых в изящ­ной фор­ме пере­да­ва­лись бы слож­ные чув­ства, вызы­вае­мые покло­не­ни­ем богам, надеж­дою на бес­смер­тие, сожа­ле­ни­ем и любо­вью к почив­шим. Но у них так же, как и у их потре­би­те­лей, фило­со­фия была слиш­ком неопре­де­лен­на, а вера черес­чур рас­тя­жи­ма. Они доволь­ст­во­ва­лись не очень мно­гим, и побуж­де­ния ремес­лен­ни­ка часто бра­ли у них верх над мельк­нув­шим иде­аль­ным пред­став­ле­ни­ем. Их духов­ный уро­вень был ни слиш­ком высок, ни слиш­ком низок: это были чрез­вы­чай­но искус­ные масте­ра, кото­рые бес­со­зна­тель­но про­ни­ка­лись воз­вы­шен­ны­ми мыс­ля­ми, рас­про­стра­нен­ны­ми в окру­жав­шей их среде; но в то же вре­мя они были очень прак­тич­ны­ми ремес­лен­ни­ка­ми и жаж­да­ли извлечь выго­ду из все­го, не брез­га­ли под­дел­кой, страст­но стре­ми­лись к бары­шам и жела­ли достиг­нуть воз­мож­но боль­ше­го с помо­щью самых деше­вых при­спо­соб­ле­ний. С быст­ро­той работы они соеди­ня­ли вни­ма­тель­ное отно­ше­ние к вку­сам пуб­ли­ки и даже к ее вре­мен­ным увле­че­ни­ям.

Пото­му-то про­из­веде­ния коро­пла­стов, как их назы­ва­ли, пред­став­ля­ют собою, наряду с раз­ри­со­ван­ны­ми ваза­ми, самое вер­ное зер­ка­ло, отра­жав­шее в себе жизнь антич­но­го обще­ства.

(Pot­tier. Les Sta­tuet­tes de ter­re cui­te dans l’an­ti­qui­té, гл. XI).

16. Тана­гр­ские ста­ту­эт­ки.

Тана­гр­ское про­из­вод­ство дости­га­ет выс­шей сту­пе­ни сво­его раз­ви­тия в поло­вине IV-го века до Р. Х. Эти ста­ту­эт­ки, отли­чав­ши­е­ся такой живо­стью поз, такой кокет­ли­во­стью в нарядах, такой есте­ствен­но­стью и изя­ще­ст­вом, были типа­ми, заим­ст­во­ван­ны­ми из повсе­днев­ной жиз­ни; в этом-то и заклю­ча­ет­ся глав­ный инте­рес тана­гр­ских про­из­веде­ний, сде­лан­ных ино­гда наско­ро, но с.630 все­гда про­ник­ну­тых самым искрен­ним и тон­ким чув­ст­вом дей­ст­ви­тель­но­сти. Осо­бен­ное мастер­ство про­яв­ля­ет­ся при вос­про­из­веде­нии жен­ских фигур.

Тана­гр­ские ста­ту­эт­ки.

Вот меч­та­тель­ни­ца, сидя­щая на камне под­ле малень­кой ста­туи бога Силе­на; воло­сы ее укра­ше­ны несколь­ки­ми вино­град­ны­ми листья­ми, как буд­то она толь­ко что вер­ну­лась с празд­ни­ка в честь Баху­са; рука ее полу­со­гну­та на груди, голо­ва под­ня­та и взор бес­пред­мет­но устрем­лен в про­стран­ство; она погру­зи­лась в свои меч­ты, и лицо ее оза­ре­но чуть замет­ной улыб­кой. Дру­гая жен­щи­на, так­же разу­кра­шен­ная вино­град­ны­ми листья­ми, отда­лась более груст­ным мыс­лям, если судить по накло­нен­ной голо­ве и опу­щен­но­му в зем­лю взо­ру; одна рука ее опи­ра­ет­ся на камень, кото­рый слу­жит ей сиде­ни­ем, а дру­гая дер­жит раз­вя­зав­ший­ся пояс туни­ки; пло­хо скреп­лен­ная одеж­да соскаль­зы­ва­ет и обна­жа­ет пле­чо. Третья с.631 фигур­ка сто­ит в гор­дой и слег­ка пре­зри­тель­ной позе; она стро­го заку­та­на в оде­я­ние с ног до голо­вы; пра­вая рука ее зало­же­на за талию, а выдви­ну­тый локоть высту­па­ет под мате­ри­ей и натя­ги­ва­ет дра­пи­ров­ку вокруг ее ста­на. Вино­град­ные листья, укра­шаю­щие ее голо­ву, и боль­шой тим­пан в левой руке свиде­тель­ст­ву­ют, что эта гор­дая кра­са­ви­ца, как и две преды­ду­щие, толь­ко что была участ­ни­цей игр и весе­лых про­цес­сий како­го-нибудь празд­не­ства. Вот еще ста­ту­эт­ка, изо­бра­жаю­щая более пожи­лую жен­щи­ну. Она зяб­ко заку­та­лась в свои одеж­ды, покры­ла полой гима­ти­о­на всю голо­ву, поло­жи­ла пра­вый локоть на левую руку, под­пер­ла пра­вою рукой щеку и под­ня­ла к небу гла­за с выра­же­ни­ем задум­чи­во­сти на лице. Уве­ли­чив в сво­ем вооб­ра­же­нии эту терра­ко­то­вую фигур­ку до раз­ме­ра ста­туи, полу­чим иде­аль­ный образ гре­че­ской мат­ро­ны.

Тана­гр­ские ста­ту­эт­ки.

Если жела­е­те посмот­реть на гре­чан­ку вне дома, когда она отды­ха­ет от сво­их домаш­них заня­тий, то може­те видеть изо­бра­же­ния жен­щин на про­гул­ке: они завер­ну­ты в с.632 пла­щи с цвет­ной бахро­мой, на голо­ве у них один конец покры­ва­ла или же лег­кие соло­мен­ные шля­пы, в руке веер, чтобы осве­жать лицо от зноя⁸⁷. Одна из них оста­но­ви­лась, желая отдох­нуть, и опи­ра­ет­ся рукой на невы­со­кий камен­ный столб; она не боит­ся сол­неч­но­го зноя, и на воло­сах ее нет ниче­го, кро­ме про­стой повяз­ки. Если посмот­реть на нее сбо­ку, то ее тон­кий про­филь выри­со­вы­ва­ет­ся совер­шен­но отчет­ли­во; склад­ки ее пла­ща нис­па­да­ют сим­мет­ри­че­ски­ми вол­на­ми, рас­по­ло­жен­ны­ми с боль­шим искус­ст­вом; хотя из частей ее тела вид­ны толь­ко кон­цы ног, тем не менее под дра­пи­ров­кой чув­ст­ву­ет­ся здо­ро­вая кре­пость всех ее чле­нов. Как эти изящ­ные созда­ния уме­ли кра­си­во ходить и дер­жать­ся! Во всех их дви­же­ни­ях чув­ст­ву­ет­ся рав­но­ве­сие и точ­ная раз­ме­рен­ность, про­яв­ле­ние спо­кой­ной силы и непо­ко­ле­би­мо­го здо­ро­вья! К ним вполне под­хо­дит роль мате­рей и жен кра­сав­цев-атле­тов, под­ви­зав­ших­ся в сво­их здо­ро­вых играх на пале­страх и ста­ди­ях. В этих гли­ня­ных без­де­луш­ках физи­че­ское совер­шен­ство гре­че­ской расы обна­ру­жи­ва­ет­ся в такой же мере, как и в самых пре­крас­ных мра­мор­ных ста­ту­ях.

(Pot­tier. Les Sta­tuet­tes de ter­re cui­te dans l’an­ti­qui­té, стр. 80 и сл.).

17. Золотых дел мастер­ство в микен­ский пери­од⁸⁸.

Мы зна­ко­мы с про­из­веде­ни­я­ми микен­ских золотых дел масте­ров по мно­же­ству пред­ме­тов, най­ден­ных в гроб­ни­цах мест­но­го акро­по­ля.

Мож­но под­разде­лить на две кате­го­рии все сосуды, най­ден­ные Шли­ма­ном: одни сосуды пред­на­зна­ча­лись для хра­не­ния и раз­ли­ва­ния жид­ко­стей, дру­гие — для питья. Уже с.633 сре­ди пер­вых заме­ча­ют­ся образ­чи­ки, не лишен­ные изя­ще­ства, но изо­бре­та­тель­ность масте­ров про­яв­ля­ет­ся, глав­ным обра­зом, в сосудах для питья. Нель­зя встре­тить даже двух таких куб­ков, кото­рые были бы совер­шен­но тож­де­ст­вен­ны. У неко­то­рых из них толь­ко одна руч­ка, а фор­ма более или менее напо­ми­на­ет вазу; укра­ше­ние состо­ит лишь из желоб­ков. На дру­гих вся поверх­ность покры­та веточ­ка­ми, кото­рые отде­ля­ют­ся друг от дру­га стеб­ля­ми с рас­пу­стив­шим­ся цвет­ком на кон­це. На одном золо­том ста­кан­чи­ке работа отли­ча­ет­ся боль­шей слож­но­стью: его наруж­ная поверх­ность пере­се­ка­ет­ся гори­зон­таль­ной поло­сой, состо­я­щей как бы из трех лент; поло­са эта делит сосуд на две части, укра­шен­ные выпук­лы­ми изо­бра­же­ни­я­ми рыб.

Золотая чаша с желоб­ка­ми.

Золотая чаша.

Дела­лись так­же куб­ки на нож­ках. У одно­го из них поверх­ность совер­шен­но глад­кая, укра­ше­ния же сосре­дото­че­ны на руч­ке; эта руч­ка закан­чи­ва­ет­ся голо­вой соба­ки, кото­рая впи­лась зуба­ми в край сосуда. У дру­гой чаши толь­ко одна руч­ка и та очень про­стой работы, но ниже кра­ев нахо­дит­ся изо­бра­же­ние трех мча­щих­ся во весь опор львов. Микен­ские масте­ра были, по-види­мо­му, очень искус­ны. Дока­за­тель­ст­вом это­го явля­ет­ся один кув­шин, кор­пус и шей­ка кото­ро­го сде­ла­ны отдель­но; линия соеди­не­ния этих двух частей была при­кры­та с.634 полос­кой из того же метал­ла; кон­цы ее соеди­не­ны на руч­ке, закреп­ле­ны гвоздя­ми; но, чтобы достичь совер­шен­ной проч­но­сти в при­креп­ле­нии шей­ки к самой осно­ве сосуда, гвоздей было недо­ста­точ­но, а пото­му по всей окруж­но­сти этой поло­сы мож­но заме­тить очень малень­кие дыроч­ки; когда-то в них были шпиль­ки, тол­щи­на кото­рых не пре­вос­хо­ди­ла тупо­го кон­ца игол­ки. На этой поло­се изо­бра­же­но сем­на­дцать выпук­лых быча­чьих голов.

Золотая диа­де­ма.

Но золотых дел мастер про­явил богат­ство сво­ей изо­бре­та­тель­но­сти глав­ным обра­зом при рабо­те над дра­го­цен­ны­ми укра­ше­ни­я­ми. Вот, напри­мер, диа­де­ма в виде золо­той тесь­мы очень удли­нен­ной, оваль­ной фор­мы. Глав­ным ее укра­ше­ни­ем явля­ют­ся девять выпук­лых бля­шек; самая боль­шая из них поме­ще­на в середине, а осталь­ные идут от цен­тра к кон­цам, посте­пен­но умень­ша­ясь в раз­ме­рах; вокруг каж­дой из них нахо­дят­ся два кон­цен­три­че­ских кру­га; меж­ду ними рас­по­ло­же­ны очень тон­кая спи­раль и витой шну­рок. Круж­ки помень­ше окру­же­ны гур­ти­ка­ми и запол­ня­ют углы, кото­рые полу­ча­ют­ся при пере­се­че­нии дуг сопри­ка­саю­щих­ся кру­гов. Все это окайм­ле­но выпук­лым обод­ком, за кото­рым начи­на­ет­ся бор­дюр. По сво­е­му рисун­ку опи­сы­вае­мая диа­де­ма очень кра­си­ва; посте­пен­ное умень­ше­ние выпук­лых круж­ков нахо­дит объ­яс­не­ние для гла­за в том, что поле диа­де­мы сужи­ва­ет­ся, спи­раль с.635 и витые линии напол­ня­ют рису­нок, но не запу­ты­ва­ют его. На этой бле­стя­щей поверх­но­сти про­ис­хо­дит игра све­та и теней, что очень укра­ша­ет вещь. Общий вид диа­де­мы отли­ча­ет­ся стро­гим изя­ще­ст­вом, кото­рое, впро­чем, не дово­дит­ся до край­но­сти.

Шли­ман нашел в одной моги­ле не менее 701 золотых круж­ков; по-види­мо­му, они наши­ва­лись на одеж­ду умер­ше­го таким обра­зом, что запол­ня­ли все пустые места меж­ду глав­ны­ми частя­ми погре­баль­но­го убран­ства. Моти­вы их укра­ше­ний мож­но под­разде­лить на два раз­ряда: одни укра­ше­ния состо­ят из кри­вых линий в самых раз­но­об­раз­ных соче­та­ни­ях; дру­гие же явля­ют­ся вос­про­из­веде­ни­ем рас­те­ний и низ­ших живот­ных, кото­рые часто вдох­нов­ля­ли худож­ни­ков, раз­ри­со­вы­вав­ших вазы. Розет­ка явля­ет­ся как бы пере­хо­дом меж­ду эти­ми дву­мя вида­ми моти­вов. Типич­ные укра­ше­ния вто­ро­го вида изо­бра­жа­ют лист с луче­об­раз­но рас­хо­дя­щи­ми­ся жил­ка­ми, вось­ми­нож­ку и бабоч­ку. Все эти пла­стин­ки были выби­ты по мат­ри­це.

Золотая бля­ха.

Золотая пуго­ви­ца.

У нас есть так­же несколь­ко пуго­виц, сде­лан­ных из золотых пла­сти­нок, кото­рые изготов­ля­лись сле­дую­щим обра­зом: на дере­вян­ную или костя­ную фор­му с.636 с выре­зан­ным на ней рисун­ком накла­ды­вал­ся золо­той листок, затем путем силь­но­го надав­ли­ва­ния листок этот вхо­дил в углуб­ле­ния моде­ли и плот­но обле­кал ее выпук­ло­сти. Поле пуго­ви­цы пред­став­ля­ет собою ромб, с розет­кой посе­редине; розет­ка окру­же­на бор­дю­ром, кото­рый состо­ит из кру­жоч­ков или рас­по­ло­жен­ных накрест листи­ков. На всех четы­рех углах ром­ба нахо­дят­ся по две шиш­ки. Идея этих шишек вну­ше­на, по-види­мо­му, шляп­ка­ми гвоздей, кото­ры­ми при­креп­ля­лись к мебе­ли пла­стин­ки из хру­ста­ля, стек­ла или сло­но­вой кости.

Пла­стин­ки, при­креп­ляв­ши­е­ся к одеж­де, отли­ча­лись самой раз­но­об­раз­ной фор­мой. Меж­ду ними были тре­уголь­ные с очень слож­ны­ми фигу­ра­ми из кри­вых линий; дру­гие дела­лись напо­до­бие тра­пе­ций и были укра­ше­ны цвет­ка­ми, слег­ка напо­ми­наю­щи­ми общие очер­та­ния неко­то­рых видов лилий. В моги­лах встре­ча­лись так­же боль­шие золотые пла­стин­ки, носив­ши­е­ся на груди; оттуда же было извле­че­но укра­ше­ние, похо­див­шее на най­ден­ное в Трое. Это была неболь­шая тру­боч­ка, через кото­рую про­дет шну­рок, а по обо­им кон­цам тру­боч­ки рас­по­ло­же­ны были спи­ра­ли, сде­лан­ные из обви­ваю­щей­ся вокруг самой себя золо­той про­во­ло­ки. Спи­ра­лью укра­ше­ны так­же и боль­шие серь­ги. Най­де­но было мно­го серег с коль­ца­ми, при­креп­лен­ны­ми к крюч­ку, кото­рый про­де­вал­ся в ухо. Не менее рас­про­стра­не­ны были и голов­ные шпиль­ки; из них осо­бен­но извест­на та, вер­хуш­ка кото­рой рас­ши­ря­ет­ся в виде круж­ка с жен­ской фигу­рой, про­сти­раю­щей руки.

Серь­га.

Микен­ские масте­ра, по край­ней мере вна­ча­ле, не при­па­и­ва­ли золота к золоту. Для при­креп­ле­ния руч­ки к сосу­ду они поль­зо­ва­лись гвоздя­ми с плос­ки­ми шляп­ка­ми. Не спа­и­ва­ли они и сереб­ра с золо­том. Когда они хоте­ли скре­пить меж­ду собою эти два метал­ла, то накла­ды­ва­ли золо­то на сереб­ро и соеди­ня­ли их с помо­щью с.637 малень­ких гвозди­ков, или же дела­ли инкру­ста­цию золота с помо­щью малень­ких пла­сти­нок, встав­ля­е­мых в углуб­ле­ния на поверх­но­сти сереб­ра. Позо­ло­той они так­же не уме­ли поль­зо­вать­ся. Незна­ко­мо им было и искус­ство спа­и­ва­ния меди или брон­зы; вазы, сде­лан­ные из этих метал­лов, состо­ят из мед­ных пла­сти­нок, соеди­нен­ных одна с дру­гой посред­ст­вом мно­же­ства малень­ких гвозди­ков. Гвозди с широ­ки­ми шляп­ка­ми слу­жи­ли и для при­креп­ле­ния всех ручек. Но гре­ки изготов­ля­ли уже самые раз­но­об­раз­ные спла­вы. В инкру­ста­ции мед­но­го клин­ка, най­ден­но­го в Вафио, встав­ле­но одно веще­ство, кото­рое пред­став­ля­ет собою брон­зу, очень бога­тую оло­вом, или сплав свин­ца и сереб­ра. Таким путем полу­чал­ся мяг­кий и белый металл, кото­рый встре­ча­ет­ся у Гоме­ра под назва­ни­ем κασ­σί­τερος. До нача­ла раз­ра­бот­ки руд­ни­ков в Испа­нии оло­во нахо­ди­лось слиш­ком ред­ко, а пото­му его не употреб­ля­ли в чистом виде.

(По Per­rot. His­toi­re de l’art dans l’an­ti­qui­té, VI, стр. 959 и сл.).

18. Золотые вазы из Вафио⁸⁹.

Фор­мы и раз­ме­ры двух куб­ков, най­ден­ных в Вафио, оди­на­ко­вы. Один из них име­ет в выши­ну 8,3 сан­ти­мет­ра, а в диа­мет­ре 10,4 сан­ти­мет­ра; дру­гой — с тем же диа­мет­ром, но на 3 мил­ли­мет­ра ниже. Один весит 276, а дру­гой 280½ грам­мов. Укра­ше­ния их выпук­лые, но с внут­рен­ней сто­ро­ны углуб­ле­ния неза­мет­ны, так как каж­дый кубок сде­лан из двух лист­ков метал­ла, нало­жен­ных один на дру­гой. Листок, рас­по­ло­жен­ный с внут­рен­ней сто­ро­ны, совер­шен­но глад­кий и испол­ня­ет роль под­клад­ки, скры­вая обо­рот­ную сто­ро­ну выпук­лых укра­ше­ний. Мастер выпу­стил этот внут­рен­ний листок несколь­ко выше наруж­но­го, и слег­ка загну­тые края его с.638 над лице­вым лист­ком обра­зу­ют по всей окруж­но­сти нечто вро­де руб­чи­ка.

На одном из этих сосудов худож­ник изо­бра­зил сце­ну охоты за диким быком. Меж­ду ска­ла­ми и кустар­ни­ка­ми нахо­дит­ся узкий про­ход, попе­рек кото­ро­го протя­ну­та сеть, при­вя­зан­ная кон­ца­ми к дере­ву. Испу­ган­ный кри­ка­ми загон­щи­ков буй­вол со все­го раз­бе­га бро­са­ет­ся в вере­воч­ные пет­ли, и ноги его запу­ты­ва­ют­ся в них. Несмот­ря на все уси­лия, он не в состо­я­нии разо­рвать их; живот­ное выби­ва­ет­ся из сил, пада­ет и с тос­кою поды­ма­ет свою голо­ву, кото­рая оста­ет­ся еще сво­бод­ной. Дру­гой буй­вол, пред­у­преж­ден­ный несча­сти­ем сво­его собра­та, пере­ска­ки­ва­ет с неве­ро­ят­ным уси­ли­ем через пре­пят­ст­вие. Он еще не стал на зем­лю; его пере­д­ние ноги едва толь­ко кос­ну­лись поч­вы, а он уже направ­ля­ет­ся впра­во, при­чем никто не дела­ет попы­ток ловить его. По дру­гую же сто­ро­ну сети еще один буй­вол попал меж­ду дву­мя людь­ми, заго­ро­див­ши­ми ему про­ход; но он избав­ля­ет­ся от них: уда­ром сво­его лево­го рога он бро­са­ет одно­го из них на воздух, и тот пада­ет в это мгно­ве­ние на спи­ну. Затем, повер­нув­шись к дру­го­му напа­даю­ще­му, живот­ное пра­вым рогом прон­за­ет ему грудь и поды­ма­ет его на этом роге, при­чем чело­век висит вниз голо­вой. Две паль­мы обрам­ля­ют по сто­ро­нам сце­ну из этих трех быков.

На дру­гом куб­ке худож­ни­ком изо­бра­же­но побеж­ден­ное и поко­рив­ше­е­ся живот­ное. Посредине сто­ят рядом два буй­во­ла, кото­рые пово­ра­чи­ва­ют один к дру­го­му голо­вы, как бы ведя меж­ду собою бесе­ду. Напра­во тре­тий буй­вол, отде­лен­ный от этой груп­пы дере­вом, мед­лен­но дви­жет­ся с опу­щен­ной вниз голо­вой. Вле­во от цен­траль­ной груп­пы изо­бра­жен буй­вол, кото­ро­го чело­век дер­жит на верев­ке. Живот­ное, по-види­мо­му, тянет за эту верев­ку, но без осо­бо­го оже­сто­че­ния; ясно, что оно не ока­зы­ва­ет серь­ез­но­го сопро­тив­ле­ния; про­тест его выра­жа­ет­ся толь­ко дви­же­ни­ем голо­вы, под­ня­той вверх; буй­вол испус­ка­ет мыча­ние, в кото­ром слы­шит­ся при­зыв и жало­ба, но кото­рое, одна­ко, не меша­ет ему пови­но­вать­ся.

с.639 Обе эти сце­ны, как мож­но заме­тить, про­ис­хо­дят в одной и той же мест­но­сти, сре­ди гор­ных уще­лий и паст­бищ. В ней дей­ст­ву­ют одни и те же лица: могу­чее живот­ное, силу кото­ро­го нуж­но обуздать, а с дру­гой сто­ро­ны — чело­век, сна­ча­ла ста­вя­щий на кар­ту свою жизнь в этой пол­ной слу­чай­но­стей охо­те, затем затя­ги­ваю­щий рем­ни ярма вокруг рогов, смер­то­нос­ных уда­ров кото­рых он так дол­го боял­ся. Эти изо­бра­же­ния явля­ют­ся допол­не­ни­ем друг к дру­гу: одна и та же тема раз­ви­ва­ет­ся в двух дей­ст­ви­ях рисун­ков обо­их сосудов; про­ти­во­по­став­ле­ние этих сцен про­из­во­дит выгод­ное впе­чат­ле­ние и свиде­тель­ст­ву­ет, что куб­ки вышли из одной и той же мастер­ской.

Вазы из Вафио.

Одна­ко, в выпол­не­нии заме­ча­ет­ся неко­то­рая раз­ни­ца: в пер­вом куб­ке оно менее закон­че­но, менее выдер­жа­но во всех подроб­но­стях, но, бла­го­да­ря имен­но это­му, отли­ча­ет­ся боль­шей силой и жиз­нен­но­стью. Работа носит ско­рее харак­тер наброс­ка, сде­лан­но­го с оду­шев­ле­ни­ем и с.640 уве­рен­но­стью, кото­рые свиде­тель­ст­ву­ют о вдох­но­ве­нии и искус­стве худож­ни­ка. Это про­яв­ля­ет­ся во мно­гих чер­тах. Так, напри­мер, у буй­во­ла, за кото­рым чело­век охо­тит­ся, чле­ны тела более сли­ты воеди­но со всем кор­пу­сом, чем у живот­ных, про­гу­ли­ваю­щих­ся по паст­би­щу: они как бы более соот­вет­ст­ву­ют туло­ви­щу и луч­ше пере­да­ют его дви­же­ния. На вто­рой же вазе при­креп­ле­ние бедер к туло­ви­щу сде­ла­но сла­бо и услов­но. Что-то вялое чув­ст­ву­ет­ся и в ногах, кото­рые ско­рее как бы висят под животом, а не соеди­не­ны с тазо­вы­ми и пле­че­вы­ми костя­ми. Изо­бра­же­ние голов так­же остав­ля­ет желать мно­го­го. Голо­ва лево­го буй­во­ла в цен­траль­ной груп­пе недо­ста­точ­но широ­ка; если бы ее отде­лить от туло­ви­ща, то мож­но было бы ско­рее при­нять за голо­ву коз­ла, а не буй­во­ла. Голо­ва его соседа, того живот­но­го, кото­рое смот­рит на зри­те­лей, незна­чи­тель­на и лише­на выра­же­ния.

Если вни­ма­тель­но изу­чить пер­вый кубок, то в рисун­ке его мож­но заме­тить гру­бые ошиб­ки. Поза быка, попав­ше­го в сети, поис­ти­не искус­ст­вен­на: он дол­жен был бы пере­ло­мить спин­ной хре­бет, если бы изо­гнул­ся таким обра­зом, что его пере­д­ние ноги каса­лись рогов. Неиз­вест­но так­же, где зад­няя часть лево­го буй­во­ла; пред­по­ла­га­ет­ся, что она закры­та и ее не вид­но из-за сети и того, что нахо­дит­ся в послед­ней. Но такая неза­кон­чен­ность рисун­ка сму­ща­ет глаз и не удо­вле­тво­ря­ет его. Есть, нако­нец, что-то стран­ное и в фигу­ре чело­ве­ка, про­ко­ло­то­го рогом того же быка. Одна его рука невиди­ма, голо­ва накло­не­на назад, тогда как мож­но было бы ожи­дать, что она будет опу­ще­на вниз. Это про­ис­хо­дит пото­му, что скуль­п­тор задал­ся слиш­ком труд­ной зада­чей: он хотел схва­тить дви­же­ния поры­ви­стые и силь­ные, для­щи­е­ся лишь одно мгно­ве­ние. Зада­ча скуль­п­то­ра вто­ро­го сосуда была лег­че: там изо­бра­жа­ют­ся дви­же­ния, обыч­ные для живот­но­го и лег­ко под­даю­щи­е­ся изу­че­нию. Поза един­ст­вен­но­го чело­ве­ка, играю­ще­го роль в этой кар­тине, так­же в выс­шей сте­пе­ни про­ста; пре­даю­щи­е­ся отды­ху на поле фигу­ры пред­став­ле­ны очень непри­нуж­ден­но.

с.641 Одна­ко, при изо­бра­же­нии охоты про­яв­ля­ют­ся самые серь­ез­ные досто­ин­ства худож­ни­ка, как буд­то бы самая труд­ность его зада­чи дей­ст­во­ва­ла на него воз­буж­даю­щим обра­зом. Рису­нок здесь гиб­кий и сжа­тый, ука­зы­ва­ет на более про­ник­но­вен­ное отно­ше­ние к жиз­нен­ным явле­ни­ям. Неко­то­рые чер­ты, запе­чат­лен­ные на этом куб­ке, пора­жа­ют необык­но­вен­ной прав­ди­во­стью. Кто хоть мель­ком видел борь­бу быков, зна­ет, что в пылу бит­вы они победо­нос­но вытя­ги­ва­ют свой хвост. И здесь у буй­во­ла, пере­пры­ги­ваю­ще­го через пре­пят­ст­вие, хвост под­нят и даже заги­ба­ет­ся впе­ред, как бы сле­дуя за дви­же­ни­ем тела. У того буй­во­ла, кото­рый набро­сил­ся на охот­ни­ков, хвост под вли­я­ни­ем гне­ва вытя­нут. Обра­ти­те, кро­ме того, вни­ма­ние, как посту­па­ет живот­ное в стрем­ле­нии погу­бить сво­их вра­гов: оно накло­ня­ет голо­ву, пово­ра­чи­вая ее при этом в одну сто­ро­ну, и бьет толь­ко одним рогом. Самые ужас­ные уда­ры при бое на арене быки нано­сят имен­но тогда, когда они пово­ра­чи­ва­ют голо­ву; если же бык бьет по направ­ле­нию оси сво­его тела, то может уда­рить сво­его вра­га очень силь­но, поверг­нуть его на зем­лю, но он не при­чи­нит сво­ей жерт­ве боль­шо­го вреда, и рога не прон­зят ее тела.

Что каса­ет­ся буй­во­ла, попав­ше­го в пет­лю, то фигу­ра его пол­на круп­ных недо­стат­ков. Но голо­ва его необы­чай­но жиз­нен­на, и кажет­ся, что слы­шишь сви­ре­пое мыча­ние, исхо­дя­щее из этой широ­ко рас­кры­той пасти!

(По Per­rot. His­toi­re de l’art dans l’an­ti­qui­té, VI, стр. 785 и сл.).

19. Ларец Кип­се­ла.

Один из коринф­ских тиран­нов, веро­ят­но Пери­андр (от 629 до 585 г. до Р. Х.), посвя­тил Гере Олим­пий­ской в честь сво­его отца Кип­се­ла вели­ко­леп­ный кед­ро­вый ларец, весь разу­кра­шен­ный скульп­тур­ны­ми фигу­ра­ми из дере­ва или инкру­сти­ро­ван­ный сло­но­вой костью и золо­том. Пав­са­ний, кото­рый видел эту вещь во II веке после Р. Х., оста­вил нам подроб­ное опи­са­ние ее.

с.642 Изо­бра­же­ния⁹⁰ рас­ки­ну­ты на пяти поя­сах. На ниж­нем поя­се, если идти спра­ва нале­во, мож­но видеть, что Эно­май в колес­ни­це пре­сле­ду­ет Пелоп­са, кото­рый дер­жит Гип­по­да­мию в колес­ни­це, запря­жен­ной кры­ла­ты­ми лошадь­ми. Даль­ше изо­бра­жен дом Амфи­а­рая и ста­рая жен­щи­на, несу­щая малень­ко­го Амфи­ло­ха. Перед домом сто­ит Эри­фи­ла со сво­и­ми дву­мя дочерь­ми и сыном. Воз­ни­ца Ватон в одной руке дер­жит вож­жи сво­их лоша­дей, а в дру­гой — копье. Амфи­а­рай, уже стоя одной ногой в колес­ни­це, угро­жа­ет сво­ей пре­ступ­ной жене мечом и с боль­шим трудом сдер­жи­ва­ет свой гнев. Далее изо­бра­же­ны погре­баль­ные игры в честь Пелея, целая тол­па зри­те­лей, Геракл, сидя­щий на троне, а поза­ди его жен­щи­на, играю­щая на фри­гий­ской флей­те: тут про­ис­хо­дит состя­за­ние в кулач­ном бое, борь­бе, мета­нии дис­ков, в про­стом беге и в беге колес­ниц. Даль­ше Геракл уби­ва­ет Лер­ней­скую гид­ру; при этом подви­ге при­сут­ст­ву­ет Афи­на, царь фра­кий­ский Финей и сыно­вья Борея, про­го­ня­ю­щие Гар­пий.

На вто­ром поле сле­ва напра­во изо­бра­же­но сле­дую­щее: Ночь дер­жит на руках бело­го заснув­ше­го маль­чи­ка, — это был Сон, — и чер­но­го маль­чи­ка, с заки­ну­ты­ми одна на дру­гую нога­ми и как буд­то бы спя­ще­го, — это была Смерть. Далее — пре­крас­ная жен­щи­на, Спра­вед­ли­вость, бьет пал­кой дру­гую, без­образ­ную, — Неправ­ду; вол­шеб­ни­цы при­готов­ля­ют что-то в ступ­ке; Ида ведет к себе Мар­пес­су; Зевс, пре­вра­тив­ший­ся в Амфи­т­ри­о­на и Алк­ме­на; Мене­лай в пан­ци­ре с обна­жен­ным мечом бро­са­ет­ся на Еле­ну после взя­тия Трои; Медея сидит в обще­стве Язо­на и Афро­ди­ты; музы поют под управ­ле­ни­ем Апол­ло­на; Атлас с ябло­ка­ми Гес­пе­рид в руке дер­жит на себе тяжесть неба и зем­ли, а Геракл при­бли­жа­ет­ся к нему; Арес ведет Афро­ди­ту; Тезей, кото­ро­го змея защи­ща­ет про­тив Пелея, желаю­ще­го схва­тить его; кры­ла­тые сест­ры Меду­зы пре­сле­ду­ют уле­таю­ще­го Пер­сея.

с.643 На третьем поя­се были изо­бра­же­ны два вой­ска, состо­я­щие глав­ным обра­зом из пехо­тин­цев, но сре­ди кото­рых есть люди и на колес­ни­цах; одни из сол­дат гото­вы уже к бою, дру­гие не прочь дру­же­ски побол­тать. В истол­ко­ва­нии этой сце­ны в древ­нее вре­мя пол­но­го согла­сия не было.

На чет­вер­том поя­се, если счи­тать сле­ва напра­во, изо­бра­жа­ет­ся Борей, похи­щаю­щий Ори­фию, при­чем у обо­их, вме­сто ног — зме­и­ные хво­сты; борь­ба Герак­ла с Гери­о­ном — чудо­ви­щем, име­ю­щим три тела; Тезей с лирой и Ари­ад­на, про­тя­ги­ваю­щая ему венок; Ахилл и Мем­нон борют­ся друг с дру­гом перед сво­и­ми матерь­ми; Мела­ни­он и Ата­лан­та с моло­дой ланью; Аякс и Гек­тор, всту­пив­шие в состя­за­ние перед Рас­прею; Дио­с­ку­ры, похи­щаю­щие Еле­ну и Эфру; Ага­мем­нон борет­ся с Кооном из-за тела Ифида­ма; Гер­мес ведет к Пари­су трех богинь, чтобы он рас­судил их спор о кра­со­те; далее, кры­ла­тая Арте­ми­да дер­жит одною рукою льва, а дру­гою пан­те­ру; Аякс отры­ва­ет Кас­сан­дру от ста­туи Арте­ми­ды, у кото­рой она иска­ла покро­ви­тель­ства; Этеокл, а рядом с ним Поли­ник, кото­рый упал на одно коле­но, и Кира тер­за­ет его сво­и­ми ужас­ны­ми зуба­ми и кри­вы­ми ног­тя­ми; Дио­нис с боро­дой, в длин­ном оде­я­нии, с золотым куб­ком в руке, лежит в пеще­ре, укра­шен­ной вино­град­ны­ми лоза­ми, ябло­ка­ми и гра­на­та­ми.

В верх­нем поя­се нахо­ди­лись Одис­сей и Цир­цея в гро­те; впе­ре­ди их несколь­ко слу­жа­нок, заня­тые какой-то работой; далее кен­тавр Хирон; Фети­да полу­ча­ет от Гефе­ста ору­жие Ахил­ла; она сто­ит в середине хоро­во­да Нере­ид, кото­рые сидят в колес­ни­це, запря­жен­ной лошадь­ми с золоты­ми кры­лья­ми; Навзи­кая со сво­ей слу­жан­кой едет на мулах мыть белье; Геракл мечет стре­лы в ста­до цен­тав­ров, из кото­рых неко­то­рые уже уби­ты.

Труд­но решить, гово­рит один фран­цуз­ский уче­ный (Col­lig­non), был ли твор­цом это­го заме­ча­тель­но­го про­из­веде­ния искус­ства корин­фя­нин или какой-нибудь бро­дя­чий с.644 худож­ник, один из тех, кото­рые в кон­це VII века пере­но­си­ли в кон­ти­нен­таль­ную Гре­цию про­из­веде­ния про­мыш­лен­но­го искус­ства, рас­про­стра­нен­но­го на Кри­те. Но, кто бы ни был тво­рец лар­ца Кип­се­ла, это про­из­веде­ние, несо­мнен­но, гре­че­ско­го про­ис­хож­де­ния.

(По Пав­са­нию, V, 17—19).

20. Золотые вещи, най­ден­ные в Бос­фо­ре Ким­ме­рий­ском⁹¹.

В Бос­фор­ском цар­стве моги­лы пред­став­ля­ли собою обшир­ные ком­на­ты, свер­ху кото­рых устра­и­ва­лись высо­кие насы­пи; пред­ме­ты, слу­жив­шие при­над­леж­но­стью погре­бе­ния, были мно­го­чис­лен­ны и раз­но­об­раз­ны, а дра­го­цен­ные вещи, кото­ры­ми при жиз­ни гор­ди­лись вар­вар­ские вла­сти­те­ли этой стра­ны, забот­ли­во хоро­ни­лись вме­сте с их обла­да­те­ля­ми. Сре­ди этих могил неко­то­рые, как, напри­мер, Куль-Обская⁹², содер­жа­ли насто­я­щие сокро­ви­ща. Меж­ду муж­ски­ми и жен­ски­ми укра­ше­ни­я­ми мы встре­ча­ем мно­же­ство изде­лий чисто гре­че­ско­го про­из­вод­ства.

Под­лин­ные эллин­ские вещи в муж­ских моги­лах встре­ча­ют­ся ред­ко. Это лег­ко объ­яс­ни­мо: гре­ки не носи­ли дра­го­цен­ных укра­ше­ний; един­ст­вен­ным муж­ским укра­ше­ни­ем, при­ня­тым у них, слу­жил рез­ной камень в очень про­стой опра­ве; и надо заме­тить, что этот камень, вос­ко­вой отпе­ча­ток кото­ро­го заме­нял под­пись, был ско­рее пред­ме­том повсе­днев­но­го оби­хо­да, чем с.645 рос­ко­ши. В афин­ских лав­ках нель­зя было бы при­об­ре­сти ни муж­ских оже­ре­лий, ни брас­ле­тов. Скиф­ские госуда­ри Бос­фо­ра, сре­ди кото­рых любовь к укра­ше­ни­ям была рас­про­стра­не­на в такой же мере, как и сре­ди жен­щин, при­нуж­де­ны были поэто­му обра­щать­ся в гре­че­ские горо­да сво­ей соб­ст­вен­ной стра­ны, где золотых дел масте­ра спе­ци­аль­но для них дела­ли люби­мые ими укра­ше­ния. Толь­ко в исклю­чи­тель­ных слу­ча­ях они мог­ли зака­зы­вать их в самой Гре­ции. Жен­щи­ны, наобо­рот, мог­ли най­ти боль­шое раз­но­об­ра­зие укра­ше­ний сре­ди това­ра како­го-нибудь при­ез­же­го из Гре­ции куп­ца. И выбор их ино­гда оста­нав­ли­вал­ся на очень хоро­ших вещах. Под­твер­жде­ни­ем это­го слу­жат вещи той жен­щи­ны, кото­рая была погре­бе­на в Куль-Обской гроб­ни­це, и дру­гой, погре­бен­ной в боль­шем из двух кур­га­нов, назы­вае­мых «Близ­не­ца­ми» или «Дву­мя бра­тья­ми» и нахо­дя­щих­ся на терри­то­рии Фана­го­рии (на полу­ост­ро­ве Тама­ни)⁹³.

Быть может, оже­ре­лья и ушные укра­ше­ния этой вто­рой жен­щи­ны вме­сте с укра­ше­ни­я­ми, най­ден­ны­ми в Фокее, в Малой Азии, явля­ют­ся луч­ши­ми из дошед­ших до нас образ­цов золотых дел мастер­ства. Оже­ре­лье это сде­ла­но таким обра­зом: три ряда посте­пен­но уве­ли­чи­ваю­щих­ся под­ве­сок при­креп­ле­ны малень­ки­ми цепоч­ка­ми к плос­кой цепи, состо­я­щей из шести рядов и засте­ги­ваю­щей­ся вокруг шеи фер­му­а­ром в виде льви­ных голов. Те места, где малень­кие цепоч­ки при­со­еди­ня­ют­ся к боль­шой, укра­ше­ны попе­ре­мен­но то малень­ки­ми кру­жоч­ка­ми с глад­кой или выпук­лой поверх­но­стью, то цве­точ­ка­ми, состо­я­щи­ми из завя­зи и двух рядов лепест­ков; подоб­ные же цве­точ­ки при­креп­ле­ны в местах соеди­не­ния малень­ких цепо­чек с под­вес­ка­ми вто­ро­го и третье­го ряда. Под­вес­ки верх­не­го ряда изо­бра­же­ны в виде про­дол­го­ва­тых желудей, зад­няя часть кото­рых покры­та с.646 ост­ро­ко­неч­ны­ми листья­ми. Под­вес­ки, нахо­дя­щи­е­ся в сле­дую­щем ряду, пред­став­ля­ют собою про­ме­жу­точ­ную фор­му меж­ду желудем и вазой без под­нож­ки; верх­няя часть закруг­ле­ния этой вазоч­ки при­кры­та осо­бы­ми листи­ка­ми и малень­ки­ми выпук­лы­ми ягод­ка­ми. Под­вес­ки, поме­щен­ные в ниж­нем ряду, гораздо круп­нее и име­ют более опре­де­лен­ную фор­му вазы. Они так­же покры­ты листи­ка­ми, меж­ду кото­ры­ми вид­ны малень­кие круг­лые ягод­ки. Эти листи­ки, пооче­ред­но через одну под­вес­ку, то дохо­дят до ниж­не­го кон­ца, то разде­ля­ют­ся полос­кой, укра­шен­ной фили­гран­ны­ми завит­ка­ми. О чудес­ном искус­стве рук масте­ра свиде­тель­ст­ву­ют укра­ше­ния золотых пла­сти­нок, из кото­рых сде­ла­ны эти под­вес­ки, гра­ви­ров­ка листоч­ков, кото­рой они укра­ше­ны, при­пай­ка фили­гран­ных укра­ше­ний и яго­док.

Золо­тое оже­ре­лье.

Рису­нок дает поня­тие об общем виде это­го оже­ре­лья; но он, разу­ме­ет­ся, не может дать ника­ко­го пред­став­ле­ния отно­си­тель­но богат­ства коло­ри­та, кото­рое было резуль­та­том при­ме­не­ния эма­ли­ров­ки в раз­лич­ных частях укра­ше­ний. Попе­ре­ч­ные пояс­ки боль­ших под­ве­сок были запол­не­ны меж­ду завит­ка­ми голу­бой эма­лью, кото­рая отго­ня­ла ярко-горя­чий тон золота, выбран­но­го золотых с.647 дел масте­ром. Лепест­ки малень­ких цве­точ­ков и листи­ки под­ве­сок, нахо­дя­щих­ся в верх­них рядах, были покры­ты попе­ре­мен­но голу­бой и зеле­ной эма­лью…

Дру­гие пред­ме­ты, так­же эллин­ско­го про­ис­хож­де­ния, ука­зы­ва­ют на уси­лия про­из­во­ди­те­лей этих вещей при­спо­со­бить­ся к осо­бен­но­стям вку­са их бос­фор­ских поку­па­те­лей, кото­рым пред­на­зна­ча­лись эти пред­ме­ты выво­за.

Оже­ре­лье.

Вот, напри­мер, оже­ре­лье, кон­цы кото­ро­го не соеди­ня­ют­ся меж­ду собой. Оно, оче­вид­но, было сде­ла­но для ски­фа. На кон­цах золо­то­го жгу­та, обра­зу­ю­ще­го оже­ре­лье, нахо­дят­ся укра­ше­ния, кото­рые изо­бра­жа­ют пере­д­ние поло­ви­ны двух лоша­дей со всад­ни­ка­ми; ноги у этих лоша­дей согну­ты таким обра­зом, что кажет­ся, буд­то они стре­мят­ся гало­пом выско­чить из опра­вы, где заклю­че­на дру­гая часть их тела. Всад­ни­ки эти — ски­фы: у них длин­ные воло­сы, пере­вя­зан­ные на затыл­ке и падаю­щие сза­ди на пле­чи; боро­ды не под­стри­же­ны и густы; одеж­дой слу­жит каф­тан с узки­ми рука­ва­ми, стя­ну­тый в талии поя­сом, широ­кие шаро­ва­ры и сапо­ги. Если бы с.648 шаро­ва­ры были наде­ты не сверх сапог, а заправ­ле­ны в них, то костюм этих ски­фов был бы совер­шен­но похож на одеж­ду рус­ских мужи­ков; и лицом они похо­жи на рус­ских кре­стьян с их гру­бым, но не живот­ным типом, с боль­шим и широ­ким носом, боль­ши­ми сон­ны­ми гла­за­ми и широ­ки­ми рта­ми. Лоша­ди их так­же не сход­ны с гре­че­ски­ми. Сме­шать тип лоша­дей, бла­го­да­ря осо­бо­му выги­бу на мор­де, невоз­мож­но. И вся эта вещи­ца, сде­лан­ная для вар­ва­ра, отли­та и потом отче­ка­не­на с таким совер­шен­ст­вом, кото­рое мог­ло бы удо­вле­тво­рить вку­сам само­го тре­бо­ва­тель­но­го люби­те­ля-афи­ня­ни­на. Надо при­ба­вить так­же, что эмаль и здесь игра­ет извест­ную роль. Пере­ход от всад­ни­ка к части оже­ре­лья, сде­лан­ной в виде жгу­та, состо­ит из несколь­ких поло­сок, укра­шен­ных паль­мо­вы­ми листья­ми. Фон этих листьев покрыт синей и зеле­ной эма­лью.

Фиал.

В той же моги­ле был най­ден золо­той пред­мет, тол­стый и тяже­лый, оши­боч­но при­ня­тый за цен­траль­ную, с.649 выпук­лую часть щита, тогда как это про­сто чаша без нож­ки, слу­жа­щая при воз­ли­я­ни­ях; у гре­ков она назы­ва­лась фиа­лом. Укра­ше­ния на этих фиа­лах были почти все­гда такие же, как у их изо­бре­та­те­лей — егип­тян: цвет­ки лото­са, вогну­тые с внут­рен­ней сто­ро­ны и выпук­лые сна­ру­жи, рас­по­ло­же­ны в виде лучей вокруг цен­траль­ной части чаши и идут до самых кра­ев ее. Здесь этот обыч­ный рису­нок сохра­нен, толь­ко цве­ты лото­са пере­пол­не­ны мно­же­ст­вом укра­ше­ний, пора­жаю­щих сво­ею рос­ко­шью. Преж­де все­го, в пер­вом ряду лепест­ков мы видим голо­вы гор­гон с их искрив­лен­ны­ми гри­ма­сой лица­ми и воло­са­ми из змей, кото­рые про­дол­жа­ют­ся в виде стран­ных узо­ров; во вто­ром ряду лепест­ков так­же изо­бра­же­ны голо­вы гор­гон, но мень­ших раз­ме­ров; в третьем же ряду вме­сто них нахо­дят­ся голо­вы ски­фов с их ост­ро­ко­неч­ны­ми шап­ка­ми и длин­ны­ми густы­ми боро­да­ми.

В Нико­поль­ском кур­гане близ Дне­пра, в одной моги­ле, несо­мнен­но цар­ской, хотя и неиз­вест­но кому при­над­ле­жа­щей, как, впро­чем, и все дру­гие моги­лы, най­де­но было мно­го пред­ме­тов. Сре­ди них наи­бо­лее важ­ной явля­ет­ся сереб­ря­ная, в неко­то­рых частях вызо­ло­чен­ная амфо­ра, выши­ной в 70 сант. Она сде­ла­на из двух сереб­ря­ных листов, нало­жен­ных один на дру­гой, и име­ет две руч­ки. Самая ваза укра­ше­на паль­мо­вы­ми вет­вя­ми и листья­ми, испол­нен­ны­ми с тем несколь­ко сухим изя­ще­ст­вом, кото­рое так харак­тер­но для македон­ской эпо­хи⁹⁴. На пере­д­ней сто­роне вазы эти вет­ви сде­ла­ны слег­ка выпук­лы­ми; на зад­ней они про­сто выгра­ви­ро­ва­ны. Сре­ди лист­вы изо­бра­же­ны пти­цы, с каж­дой сто­ро­ны по две боль­ших и по две малень­ких. В ниж­ней части вазы нахо­дит­ся два отвер­стия для выте­ка­ния содер­жа­щей­ся в сосуде жид­ко­сти; они закры­ва­лись проб­ка­ми, кото­рые были при­креп­ле­ны на малень­кие цепоч­ки. Отвер­стия эти укра­ше­ны голо­ва­ми львов, напо­ми­наю­щи­ми львов Пар­фе­но­на. Тут мы видим при­мер того, как древ­ние образ­цы, сде­лав­ши­е­ся с.650 клас­си­че­ски­ми, про­дол­жа­ли вос­про­из­во­дить­ся золотых дел масте­ра­ми.

Нико­поль­ская ваза.

Несколь­ко выше нахо­ди­лось еще и третье отвер­стие, укра­шен­ное лоша­ди­ной голо­вой с кры­лья­ми. Это живот­ное с насто­ро­жен­ны­ми уша­ми, испу­ган­ным взглядом, худою мор­дою, разду­ты­ми нозд­ря­ми и с приот­кры­тым, как при ржа­нии, ртом, совер­шен­но не похо­же на тех гре­че­ских лоша­дей, кото­рые изо­бра­же­ны на Пар­фе­нон­ском фри­зе и на моги­ле Мав­зо­ла⁹⁵. Это — дикая, бес­по­кой­ная и дро­жа­щая при малей­шем зву­ке степ­ная лошадь. Место при­креп­ле­ния лоша­ди­ной голо­вы к сосу­ду очень удач­но скры­то дву­мя рас­про­стер­ты­ми кры­лья­ми, при­став­лен­ны­ми худож­ни­ком к голо­ве и допол­ня­ю­щи­ми ее с.651 стран­ный вид. В верх­ней части сосуда, там, где берет нача­ло шей­ка его, изо­бра­же­на груп­па гри­фо­нов, по два с каж­дой сто­ро­ны. Одни из них сде­ла­ны выпук­лы­ми путем выби­ва­ния, дру­гие про­сто выгра­ви­ро­ва­ны.

Но самую ори­ги­наль­ную часть укра­ше­ний состав­ля­ет фриз с горе­лье­фа­ми⁹⁶, отли­ты­ми отдель­но, отче­ка­нен­ны­ми рез­цом и при­па­ян­ны­ми затем к тому месту сосуда, где поверх­ность его начи­на­ет выги­бать­ся для пере­хо­да в шей­ку. Темой этих изо­бра­же­ний слу­жит вос­пи­та­ние лоша­ди. В цен­тре нахо­дит­ся кобы­ли­ца, кото­рую трое людей уси­ли­ва­ют­ся пова­лить на зем­лю, дер­гая за верев­ки, при­вя­зан­ные к ниж­ней части ее ног (сереб­ря­ные нити, изо­бра­жав­шие эти верев­ки, отло­ма­ны). Извест­но, что этим спо­со­бом до сих пор еще поль­зу­ют­ся, чтобы испу­гать живот­ное и побо­роть его сопро­тив­ле­ние. С пра­вой сто­ро­ны от этой груп­пы сто­ит чело­век и дер­жит в руках какой-то пред­мет, кото­рый теперь уте­рян, — может быть, путы, при­готов­лен­ные для лоша­ди. Еще далее спра­ва вла­де­лец паст­би­ща и живот­ных, кото­рые на нем пас­лись, толь­ко что слез с лоша­ди. Эта лошадь, осед­лан­ная и взнуздан­ная, спо­кой­но ожи­да­ет, пока ее всад­ник не кон­чит спу­ты­вать ей пере­д­ние ноги, чтобы она мог­ла пастись. Сле­ва от пер­вой груп­пы, т. е. от кобы­ли­цы и окру­жаю­щих ее людей, изо­бра­жен чело­век перед лоша­дью, кото­рую он дер­жит за недо­уздок; он сги­ба­ет ей одной рукой левое коле­но и, натя­ги­вая в то же вре­мя верев­ку, застав­ля­ет ее повер­нуть голо­ву напра­во; вслед за этим он быст­рым дви­же­ни­ем повернет ее сно­ва нале­во, заста­вит этим лошадь поте­рять рав­но­ве­сие и пова­лит ее на бок. На зад­ней сто­роне вазы два дру­гих работ­ни­ка толь­ко что наки­ну­ли верев­ки на ска­чу­щих и пытаю­щих­ся убе­жать лоша­дей, тогда как две послед­ние лоша­ди табу­на пока еще спо­кой­но щип­лют низ­кую степ­ную тра­ву.

В этой вещи все вызы­ва­ет изум­ле­ние: край­няя ред­кость с.652 пред­ме­тов такой высо­кой цен­но­сти, очень инте­рес­ный стиль и искус­ство выпол­не­ния. Я даже едва могу допу­стить мысль, чтобы золотых дел мастер, сде­лав­ший ее, был родом из Оль­вии, или, по край­ней мере, что его рука и глаз полу­чи­ли там свои навы­ки; его искус­ство рез­чи­ка тако­во, что он был бы досто­ин и любой афин­ской мастер­ской.

(Rayet. Etu­des d’ar­chéo­lo­gie et d’art, стр. 208—210 и 218—229).

21. Рез­чи­ки монет.

Чекан­ка монет счи­та­лась древни­ми ско­рее ремеслом, чем искус­ст­вом в соб­ст­вен­ном смыс­ле это­го сло­ва. Поэто­му гре­че­ские писа­те­ли не сни­зо­шли до того, чтобы сооб­щить нам име­на монет­ных дел масте­ров. Но мы не разде­ля­ем этих пред­рас­суд­ков и можем поме­стить по край­ней мере трех из тех, чьи под­пи­си нахо­дим под их про­из­веде­ни­я­ми, в чис­ло вели­чай­ших худож­ни­ков Гре­ции. Это Эвенет и Кимон Сира­куз­ские и Фео­дот Кла­зо­мен­ский.

Эвенет и Кимон были почти совре­мен­ни­ка­ми. Рас­цвет их дея­тель­но­сти отно­сит­ся ко вре­ме­ни тиран­нии обо­их Дио­ни­си­ев Сира­куз­ских⁹⁷. Имен­но в эту эпо­ху на них было воз­ло­же­но изготов­ле­ние боль­ших сереб­ря­ных монет, весом в 10 атти­че­ских драхм (44 грам­ма, око­ло 3 р. 70 к.), назы­вав­ших­ся пен­те­кон­та­лит­ра­ми, пото­му что цен­ность их соот­вет­ст­во­ва­ла сто­и­мо­сти 50 фун­тов меди. Все извест­ные до сих пор моне­ты это­го рода, при­над­ле­жа­щие к ука­зан­ной эпо­хе, вышли из рук того или дру­го­го из этих масте­ров и состав­ля­ют их самые пре­вос­ход­ные про­из­веде­ния. Под­пи­си име­ют­ся толь­ко на неко­то­рых из этих монет.

С дав­них пор, по еди­но­душ­но­му при­зна­нию нумиз­ма­тов, моне­ты, выгра­ви­ро­ван­ные Эве­не­том и Кимо­ном, счи­та­ют­ся выс­шим дости­же­ни­ем монет­но­го искус­ства. с.653 Из двух этих гра­ве­ров Кимон дол­жен быть постав­лен на вто­рое место; тем не менее, его про­из­веде­ния пре­вос­хо­дят все самые заме­ча­тель­ные изде­лия того же рода эпо­хи Воз­рож­де­ния. Стиль его не лишен недо­стат­ков: он несколь­ко вычу­рен и слиш­ком под­чер­ки­ва­ет гра­ци­оз­ность типа в ущерб более иде­аль­ной, воз­вы­шен­ной кра­со­те. В его фигу­рах, черес­чур пере­пол­нен­ных дета­ля­ми и укра­ше­ни­я­ми, нет доста­точ­ной про­стоты, вслед­ст­вие чего они несколь­ко теря­ют в чисто­те сти­ля и в вели­чии. Вме­сте с тем, в его испол­не­нии есть извест­ная жест­кость, кото­рая по вре­ме­нам дохо­дит почти до гру­бо­сти и стран­но про­ти­во­ре­чит посто­ян­но погло­щаю­ще­му его стрем­ле­нию к изя­ще­ству.

Моне­ты Эве­не­та.

Кимон — толь­ко круп­ный худож­ник; Эвенет же в той обла­сти, кото­рую он избрал себе, явля­ет­ся вели­чай­шим твор­цом. В монет­ном искус­стве он игра­ет ту же роль, что Фидий в скульп­ту­ре. Попро­буй­те вглядеть­ся в тече­ние неко­то­ро­го вре­ме­ни в выгра­ви­ро­ван­ную им моне­ту, и ско­ро вы забуде­те о ничтож­ных раз­ме­рах вещи­цы, кото­рую дер­жи­те в руках: вам пока­жет­ся, что вы види­те какой-нибудь обло­мок фри­за Пар­фе­но­на. В этом имен­но и заклю­ча­ет­ся свой­ство искус­ства, доведен­но­го до совер­шен­ства: оно сооб­ща­ет самым малень­ким вещам такое же вели­чие, как и самым боль­шим, и в изо­бра­же­ние на монет­ном круж­ке в 6 или 7 сант. в диа­мет­ре может вло­жить столь­ко же кра­соты и мощи, как и в какую-нибудь колос­саль­ную ста­тую.

с.654 Эвенет, как и мно­гие вели­кие масте­ра, в тече­ние сво­ей карье­ры посто­ян­но раз­ви­вал­ся и замет­ным обра­зом изме­нял свою мане­ру работать. В пер­вых его про­из­веде­ни­ях, появив­ших­ся в послед­ние годы V века, в его сти­ле и при­е­мах работы ска­зы­ва­ет­ся во мно­гих отно­ше­ни­ях вли­я­ние Эвме­на, с кото­рым он вна­ча­ле работал, по-види­мо­му, сооб­ща, и кото­рый был, кажет­ся, его учи­те­лем. В нем уже тогда чув­ст­во­ва­лось в боль­шей мере, чем в Эвмене, при­сут­ст­вие той боже­ст­вен­ной искры, кото­рой отли­ча­ют­ся пер­во­класс­ные худож­ни­ки, но он пере­нял от сво­его учи­те­ля неко­то­рую рез­кость и жест­кость ста­ро­го сти­ля. Посте­пен­но талант его ста­но­вит­ся гиб­че и совер­шен­нее и дости­га­ет мяг­ко­сти и сво­бо­ды твор­че­ства; вме­сте с тем он все­гда сохра­ня­ет отте­нок про­сто­го вели­чия и стро­го­сти даже в утон­чен­но­сти, кото­рая была доведе­на им до совер­шен­ства.

Он несрав­не­нен по точ­но­сти и искус­ству леп­ки: его голо­вы божеств про­ник­ну­ты чем-то истин­но-иде­аль­ным; он уме­ет про­явить богат­ство твор­че­ства, не впа­дая в изли­ше­ство орна­мен­тов­ки и дета­лей, что в кон­це кон­цов умень­ша­ет зна­че­ние про­из­веде­ния искус­ства. Отдел­ка его пора­жа­ет изу­ми­тель­ной тон­ко­стью; утон­чен­ность пред­став­ля­ет для него даже извест­ную опас­ность, пото­му что в мел­ких фигу­рах, на обо­рот­ной сто­роне сво­их тет­ра­д­рахм⁹⁸, он дово­дит отдел­ку почти до сухо­сти. Имен­но в момент наи­выс­ше­го раз­ви­тия сво­его гения он зани­ма­ет­ся чекан­кой пен­те­кон­та­лит­ров, и в это же вре­мя наряду с ним появ­ля­ет­ся его сопер­ник Кимон, по-види­мо­му, пере­жив­ший его и про­дол­жав­ший зани­мать­ся гра­ви­ров­кой монет после его смер­ти.

Сира­куз­ские монет­ных дел масте­ра при­мы­ка­ли не к атти­че­ской шко­ле Фидия, а к дорий­ской — Поли­кле­та. Немно­гие сохра­нив­ши­е­ся насто­я­щие образ­цы скуль­п­то­ров аргий­ской шко­лы, одно вре­мя оспа­ри­вав­шей паль­му пер­вен­ства у Афин, нахо­дят­ся в худо­же­ст­вен­ном отно­ше­нии с.655 в самом близ­ком род­стве с пре­крас­ны­ми сира­куз­ски­ми моне­та­ми. Это одна и та же мане­ра чув­ст­во­вать и вос­про­из­во­дить при­ро­ду, то же поня­тие об иде­а­ле, стрем­ле­ние най­ти те же самые очер­та­ния.

Зато кла­зо­мен­ский гра­вер Фео­дот, кото­ро­го сле­ду­ет поста­вить на одну сту­пень с дву­мя вели­ки­ми сира­куз­ца­ми, при­мы­ка­ет к почти роман­ти­че­ско­му направ­ле­нию худож­ни­ков, работав­ших над укра­ше­ни­ем гроб­ни­цы Мав­зо­ла. Это был так­же пер­во­класс­ный артист, кото­рый по бла­го­род­ству и сти­лю и искус­ству леп­ки может сопер­ни­чать с самим Эве­не­том; но он не вполне уяс­нил себе спе­ци­аль­ные усло­вия твор­че­ства в монет­ном искус­стве. Для укра­ше­ния лице­вой сто­ро­ны сво­их монет он вме­сто про­фи­ля изо­бра­жал голо­ву в три чет­вер­ти пово­рота, и в этом отно­ше­нии он слиш­ком лег­ко под­да­вал­ся вли­я­нию ско­ро пре­хо­дя­щих мод сво­его вре­ме­ни. Если при этом ему уда­лось обна­ру­жить в пре­одо­ле­нии вели­ких труд­но­стей все поло­жи­тель­ные сто­ро­ны сво­его талан­та, то он вме­сте с тем пока­зал недо­ста­ток вку­са и пони­ма­ния тех неудобств, кото­рые долж­ны были вос­пре­пят­ст­во­вать окон­ча­тель­но­му уста­нов­ле­нию под­чи­нив­шей его моды; что же каса­ет­ся Эве­не­та, то он нико­гда ничем не жерт­во­вал послед­ней.

(Fr. Le­nor­mant. Mon­naies et mé­dail­les, стр. 78 и сл.).

22. Гимн Апол­ло­ну⁹⁹.

При пер­вых же уда­рах кир­ки в Дель­фах на месте, где сто­ял когда-то храм Апол­ло­на, фран­цуз­ская шко­ла в Афи­нах извлек­ла на свет отрыв­ки рели­ги­оз­ных гим­нов, кото­рые сопро­вож­да­лись акком­па­не­мен­том с.656 нацио­наль­ной гре­че­ской музы­ки¹⁰⁰. Самый важ­ный из этих отрыв­ков, про­сла­вив­ший­ся с того вре­ме­ни под име­нем «Гим­на Апол­ло­ну», дошел до нас на две тре­ти в сохран­ном виде.

До тех пор о гре­че­ской музы­ке было кое-что извест­но по отрыв­кам, но их было очень мало, при­над­ле­жа­ли они к пери­о­ду упад­ка, и их музы­каль­ный инте­рес не выку­пал их крат­ко­сти. Не гово­ря о неко­то­рых незна­чи­тель­ных отрыв­ках, под­лин­ность кото­рых сомни­тель­на, музы­каль­ное наслед­ство в древ­но­сти огра­ни­чи­ва­лось тре­мя гим­на­ми II-го века после Р. Х. Эти гим­ны, сохра­нив­ши­е­ся в несколь­ких спис­ках, при­пи­сы­ва­ют­ся двум ком­по­зи­то­рам — Дио­ни­су и Месо­меду; пер­вый — лицо совер­шен­но неиз­вест­ное, суще­ст­во­ва­ние кото­ро­го под­вер­га­ет­ся даже сомне­нию; вто­рой, несмот­ря на недо­ста­ток талан­та, сумел вой­ти в милость к рим­ско­му импе­ра­то­ру Адри­а­ну. Из этих трех музы­каль­ных сочи­не­ний самое корот­кое явля­ет­ся вме­сте с тем самым луч­шим; это — Гимн Музе, малень­кая музы­каль­ная вещь лег­ко­го, несколь­ко вуль­гар­но­го рит­ма, но изящ­ная и гра­ци­оз­ная. В ней отра­жа­ет­ся то оча­ро­ва­ние про­стоты, кото­рым про­ник­ну­ты все про­из­веде­ния эллин­ско­го искус­ства, но отра­же­ние это очень блед­но и едва замет­но.

Гимн Апол­ло­ну, най­ден­ный под раз­ва­ли­на­ми «афин­ской Сокро­вищ­ни­цы», пред­став­ля­ет собой нечто совер­шен­но иное. Эта «афин­ская Сокро­вищ­ни­ца», постро­ен­ная спу­стя неко­то­рое вре­мя после Мара­фон­ской бит­вы и укра­шен­ная пре­лест­ны­ми скульп­тур­ны­ми про­из­веде­ни­я­ми, игра­ла одно­вре­мен­но роль музея, архи­ва и с.657 свя­ти­ли­ща. Тут соби­ра­лись пред­ста­ви­те­ли афин­ской рес­пуб­ли­ки, отправ­ля­е­мые на дель­фий­ские празд­не­ства; тут же хра­ни­лись накоп­ля­е­мые из века в век при­но­ше­ния част­ных лиц или государ­ства. Сте­ны были покры­ты над­пи­ся­ми. Это были почет­ные декре­ты, спис­ки пред­ста­ви­те­лей, сти­хотво­ре­ния, напи­сан­ные по пово­ду раз­ных тор­жеств. Неко­то­рые из сти­хотво­ре­ний сопро­вож­да­лись знач­ка­ми, начер­тан­ны­ми меж­ду стро­ка­ми тек­ста, и опыт­ный глаз дол­жен был немед­лен­но при­знать их музы­каль­ны­ми нота­ми. Во всех этих отрыв­ках про­слав­лял­ся Апол­лон; все они отно­си­лись к гим­нам, кото­рые сочи­ня­лись и испол­ня­лись в слу­чае одно­го из вели­ких меж­ду­на­род­ных празд­неств, пери­о­ди­че­ски устра­и­вае­мых в Дель­фах.

Таких празд­неств было два: одно из них — Пифи­ки, про­ис­хож­де­ние кото­ро­го теря­ет­ся во тьме веков; вто­рое — Соте­рии, гораздо более позд­не­го про­ис­хож­де­ния. В 279 г. до Р. Х. с доли­ны Дуная яви­лись орды гал­лов, кото­рые про­рва­лись через Фер­мо­пиль­ское уще­лье и дви­ну­лись к бога­то­му Дель­фий­ско­му свя­ти­ли­щу, сокро­ви­ща­ми кото­ро­го они хоте­ли овла­деть, как лег­кой добы­чей. Попыт­ка эта кон­чи­лась неуда­чей по какой-то неиз­вест­ной для нас при­чине. Вар­ва­ры отсту­пи­ли, пре­сле­ду­е­мые по пятам эллин­ским вой­ском. Ско­ро это собы­тие ото­шло в область пре­да­ния, в кото­ром неуда­ча гал­лов раз­рос­лась до раз­ме­ров гро­мад­но­го пора­же­ния, поне­сен­но­го ими бла­го­да­ря сверхъ­есте­ствен­но­му вме­ша­тель­ству богов.

В озна­ме­но­ва­ние осво­бож­де­ния свя­ти­ли­ща от это­го напа­де­ния и был осно­ван празд­ник Соте­рий, т. е. «празд­ник Спа­се­ния». Как и все подоб­ные тор­же­ства, этот празд­ник сопро­вож­дал­ся жерт­во­при­но­ше­ни­я­ми, про­цес­си­я­ми с хоро­вым пени­ем, гим­на­сти­че­ски­ми, музы­каль­ны­ми и поэ­ти­че­ски­ми состя­за­ни­я­ми. Состя­за­ния в поэ­зии и музы­ке зани­ма­ли здесь глав­ное место, так как Дель­фы во все вре­ме­на были музы­каль­ной сто­ли­цей Гре­ции, подоб­но тому, как Олим­пия счи­та­лась сто­ли­цей по атле­ти­ке. Афи­ны, сыг­рав­шие важ­ную роль в победе над вар­ва­ра­ми, при­ни­ма­ли не менее дея­тель­ное уча­стие и в празд­не­ствах, пред­на­зна­чен­ных про­сла­вить эту победу. Афин­ские поэты с.658 и музы­кан­ты состя­за­лись в состав­ле­нии гим­нов, так назы­вае­мых «пэа­нов», в кото­рых про­слав­лял­ся Апол­лон, победи­тель нече­сти­вых вар­ва­ров. Про­из­веде­ния авто­ров, увен­чан­ных на состя­за­нии лав­ра­ми, выре­зы­ва­лись на счет их пра­ви­тельств на мра­мор­ных дос­ках. Таким обра­зом, это была как бы почет­ная музы­каль­ная кни­га.

Самая длин­ная из этих кан­тат и луч­ше все­го сохра­нив­ша­я­ся — гимн Апол­ло­ну — была начер­та­на на трех боль­ших мра­мор­ных дос­ках, состав­ляв­ших про­дол­же­ние одна дру­гой. Послед­няя дос­ка, на кото­рой было, по-види­мо­му, лишь несколь­ко сти­хов, утра­че­на; пер­вая име­ет серь­ез­ное повреж­де­ние. Отно­си­тель­но авто­ра суще­ст­ву­ет толь­ко ука­за­ние его оте­че­ства: он был афи­ня­нин.

Бук­валь­ный пере­вод даст поня­тие о сти­ле этой оды.

«О ты, слав­ный сво­ею игрой на кифа­ре, дитя вели­ко­го Зев­са! я поведаю, как близ этой покры­той сне­га­ми вер­ши­ны ты откры­ва­ешь всем смерт­ным свои неиз­мен­но осу­ществля­ю­щи­е­ся пред­ска­за­ния; я рас­ска­жу, как ты овла­дел про­ро­че­ским тре­нож­ни­ком, охра­ня­е­мым враж­деб­ным дра­ко­ном, и сво­и­ми стре­ла­ми обра­тил в бег­ство пест­рое чудо­ви­ще с его изви­ваю­щим­ся телом».

Даль­ше идет место настоль­ко испор­чен­ное, что серь­ез­ной попыт­ки вос­ста­но­вить его быть не может; воз­мож­но толь­ко дога­дать­ся, что речь все еще идет о дра­коне, кото­рый, уми­рая, испус­ка­ет «ужас­ное шипе­ние». Поэт срав­ни­ва­ет с этим мифи­че­ским чудо­ви­щем сви­ре­пых гал­лов, кото­рых Апол­лон отри­нул от сво­его свя­ти­ли­ща, пора­зив их ужа­сом. В даль­ней­шем сохра­нив­шем­ся тек­сте за обра­ще­ни­ем к Апол­ло­ну сле­ду­ет обра­ще­ние к Музам:

«О, пре­крас­но­ру­кие доче­ри дале­ко гре­мя­ще­го Зев­са, вы, полу­чив­шие при разде­ле Гели­кон с его дре­му­чи­ми леса­ми! при­ди­те пле­нить сво­и­ми пес­ня­ми ваше­го зла­то­куд­ро­го бра­та Феба; он пре­бы­ва­ет на самой вышине двой­ной вер­ши­ны пар­насско­го уте­са и, окру­жен­ный зна­ме­ни­ты­ми дель­фий­ски­ми жен­щи­на­ми, он погру­жа­ет­ся в див­ные вол­ны Касталь­ско­го ручья на дель­фий­ском мысе, охра­няя про­ро­че­ский холм.

с.659 При­близь­ся, слав­ная Атти­ка, нация с вели­ким горо­дом, ты, кото­рая бла­го­да­ря воору­жен­ной богине Три­то­ниде (Афине Пал­ла­де) зани­ма­ешь непри­кос­но­вен­ную зем­лю! На свя­щен­ных алта­рях Гефест погло­ща­ет бед­ра моло­дых быков; вме­сте с ним ара­вий­ский фими­ам возды­ма­ет­ся к Олим­пу. Ясное рокота­ние лото­са (сви­ре­ли) зву­чит в раз­но­об­раз­ных пес­нях, а золотая кифа­ра неж­ны­ми зву­ка­ми вто­рит голо­су гим­нов. И вот вся тол­па фео­ров¹⁰¹, рож­ден­ных в Атти­ке»…

Тут текст пре­ры­ва­ет­ся; гимн закан­чи­вал­ся, конеч­но, крат­кой и горя­чей молит­вой. В этой неболь­шой песне заклю­ча­ет­ся око­ло 80 так­тов, из кото­рых едва лишь пятую часть при­шлось допол­нять по догад­ке, пото­му что неко­то­рые ноты ока­за­лись стер­ты­ми. Хотя акком­па­не­мент флей­ты и кифа­ры, о кото­рых упо­ми­на­ет­ся в тек­сте, нико­гда не был начер­тан на камне, а конец гим­на уте­рян, одна­ко и сохра­нив­шей­ся части совер­шен­но доста­точ­но, чтобы опре­де­лить общий харак­тер это­го отрыв­ка.

Он отли­ча­ет­ся мно­ги­ми осо­бен­но­стя­ми. Преж­де все­го его пяти­доль­ный раз­мер очень ред­ко употреб­ля­ет­ся в совре­мен­ной музы­ке. Есте­ствен­но выте­каю­щее из это­го раз­ме­ра впе­чат­ле­ние страст­но­сти и неко­то­рой лихо­ра­доч­но­сти смяг­ча­лось бла­го­да­ря крайне мед­лен­но­му испол­не­нию. Дру­гой осо­бен­но­стью явля­ет­ся очень длин­ное повто­ре­ние (начи­наю­ще­е­ся сло­ва­ми: «При­близь­ся, слав­ная Атти­ка»…), кото­рое цели­ком напи­са­но в хро­ма­ти­че­ской гам­ме. До тех пор мы зна­ли о суще­ст­во­ва­нии хро­ма­ти­че­ской гам­мы у гре­ков толь­ко чисто тео­ре­ти­че­ски. Это пер­вый под­лин­ный при­мер ее. Перед необык­но­вен­ным скоп­ле­ни­ем полу­то­нов, сле­дую­щих один за дру­гим, и уве­ли­чен­ных интер­ва­лов ухо испы­ты­ва­ет сна­ча­ла неко­то­рое сму­ще­ние, но вол­ну­ю­щая, поко­ря­ю­щая пре­лесть непре­рыв­ной мело­дии, отли­чаю­щей­ся про­ник­но­вен­ной неж­но­стью, ока­зы­ва­ет­ся победи­тель­ни­цей, и удив­ле­ние пер­во­го момен­та заме­ня­ет­ся ост­рым и тон­ким наслаж­де­ни­ем.

В этом отрыв­ке пона­прас­ну ста­ли бы искать той с.660 эле­мен­тар­ной про­стоты, сухо­сти и жест­ко­сти, кото­рые кри­ти­ки когда-то счи­та­ли самы­ми неотъ­ем­ле­мы­ми свой­ства­ми эллин­ской музы­ки. Здесь так­же нет и той неопре­де­лен­но­сти и монотон­но­сти, кото­рой пол­на музы­ка восточ­ных наро­дов, так неудач­но сбли­жае­мая неко­то­ры­ми иссле­до­ва­те­ля­ми с музы­кой древ­них гре­ков. Мы видим тут искус­ство, достиг­шее пол­ной зре­ло­сти, лишен­ное сле­дов наив­но­сти, рас­по­ла­гаю­щее обиль­ны­ми сред­ства­ми и не боя­ще­е­ся поль­зо­вать­ся ими. Мело­дия, самым тес­ным обра­зом свя­зан­ная со скла­дом каж­дой поэ­ти­че­ской фра­зы, раз­ви­ва­ет­ся сво­бод­но в искус­ной моду­ля­ции, и хотя вполне опре­де­лен­но­го под­разде­ле­ния на куп­ле­ты не было, все же посред­ст­вом повто­ре­ния одних и тех же зву­ков и рит­мов вре­мя от вре­ме­ни отме­ча­лось рас­чле­не­ние гим­на на закон­чен­ные пери­о­ды.

В нача­ле взят темп радост­ный и реши­тель­ный, как подо­ба­ет побед­ной песне; потом мело­дия пере­хо­дит как бы в упо­и­тель­ный шепот, то неж­ный, как лас­ка, то горя­чий, как молит­ва. Затем она сно­ва пре­ры­ва­ет­ся более сме­лым поры­вом и раз­ви­ва­ет­ся реши­тель­но в этом направ­ле­нии; закан­чи­ва­ет­ся же она, несо­мнен­но, так же, как и нача­лась: спо­кой­ным, ясным и таин­ст­вен­но-мелан­хо­ли­че­ским настро­е­ни­ем одер­жан­ной победы. Эта гиб­кая и раз­но­об­раз­ная мело­дия, сопут­ст­ву­ю­щая сло­вам гим­на, похо­жа на хоро­шо сши­тую одеж­ду, кото­рая скры­ва­ет недо­стат­ки фигу­ры и под­чер­ки­ва­ет кра­си­вые ее сто­ро­ны. В ней про­явил­ся гре­че­ский гений, как носи­тель исти­ны, прав­ды, трез­во­сти и све­та; в то же вре­мя ее при­вет­ст­во­ва­ли, как пред­ше­ст­вен­ни­цу совре­мен­ной мело­дии в тех отно­ше­ни­ях, кото­рые явля­ют­ся в ней самой при­вле­ка­тель­ной и, быть может, самой утон­чен­ной сто­ро­ной.

(По Th. Rei­nach. Re­vue de Pa­ris, 15 июня 1894 г.).