Мирон

с.34

МИРОН И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

Мы ста­ра­лись оха­рак­те­ри­зо­вать вкрат­це каж­дое в отдель­но­сти из тех про­из­веде­ний, кото­рые сто­ят в более или менее тес­ной свя­зи с Миро­ном. Они при­над­ле­жат к раз­ным эпо­хам дея­тель­но­сти вели­ко­го масте­ра и рису­ют нам инте­рес­ную кар­ти­ну его твор­че­ства в раз­ных аспек­тах. Но худо­же­ст­вен­ная инди­виду­аль­ность Миро­на будет высту­пать ярче, если мы ука­жем и на те тече­ния в худо­же­ст­вен­ной жиз­ни Гре­ции, кото­рые мог­ли на него повли­ять и содей­ст­во­вать раз­ви­тию его сти­ля.

Когда моло­дой мастер пере­се­лил­ся в Афи­ны, эпо­ха арха­и­ки уже дожи­ва­ла свой век. Мало-пома­лу изыс­кан­ная, осно­ван­ная на услов­но­сти, гра­ци­оз­ность обре­чен­ной на гибель, древ­ней, высо­кой куль­ту­ры вырож­да­лась, вос­при­ни­ма­ла мно­го новых эле­мен­тов, чуж­дых ей по самой глу­бо­кой сво­ей сущ­но­сти, и таким заим­ст­во­ва­ни­ем уско­ри­ла свое паде­ние. Но уже в это вре­мя с Восто­ка, с ост­ро­вов и из горо­дов Малой Азии широ­кой вол­ной нахлы­ну­ла мас­са пере­се­лен­цев пред­при­им­чи­вой ионий­ской расы, сре­ди них и мно­го худож­ни­ков. Не все пере­прав­ля­лись в Афи­ны, но где бы они ни работа­ли, про­из­веде­ния их ста­ли извест­ны­ми, так как зна­чи­тель­ная часть их нахо­ди­ла себе место в свя­ти­ли­щах и на пло­ща­дях тех цен­тров панэл­лин­ской куль­ту­ры, кото­рые посе­ща­лись все­ми.

Сре­ди этих пере­се­лен­цев мы встре­ча­ем яркие инди­виду­аль­но­сти нова­то­ров, не чув­ст­во­вав­шие ува­же­ния к ста­рине. Если арха­и­ка дик­то­ва­ла, как основ­ной закон, услов­ную при­вет­ли­вую улыб­ку, новые масте­ра выра­бота­ли тип, про­ти­во­по­лож­ный этой при­двор­ной фра­зе, если арха­и­ка тре­бо­ва­ла тон­ко отде­лан­ных линий, сти­ли­зо­ван­ной гра­ци­оз­но­сти в рас­по­ло­же­нии скла­док, худо­же­ст­вен­ные рево­лю­ци­о­не­ры про­по­ве­до­ва­ли с.35 бес­по­щад­ный нату­ра­лизм. И вот мы видим, как Алка­мен Стар­ший, худож­ник с о. Лем­но­са, на фигу­рах запад­но­го фрон­то­на хра­ма Зев­са в Олим­пии выдви­га­ет самые сме­лые моти­вы. Каж­дое явле­ние в при­ро­де, каж­дое воз­мож­ное дви­же­ние чело­ве­че­ской фигу­ры под­ле­жит пере­да­че в скульп­ту­ре; он не при­зна­ет худо­же­ст­вен­но-кри­ти­че­ско­го под­бо­ра моти­вов. Прав­да, работа сум­мар­ная, не вхо­дя­щая в дета­ли, но в сво­их гру­бых фор­мах выра­жа­ет всю мощь неслы­хан­но ново­го твор­че­ства; там и падаю­щие, и уми­раю­щие, там и кусаю­щи­е­ся кен­тав­ры и тщет­но защи­щаю­щи­е­ся от дико­го наси­лия жен­щи­ны; худож­ник не брез­га­ет ника­ки­ми сред­ства­ми для дости­же­ния впе­чат­ле­ния кипу­чей жиз­ни.

На дру­гой груп­пе памят­ни­ков мы видим вли­я­ние дру­гой вели­кой худо­же­ст­вен­ной лич­но­сти, веро­ят­но, дорий­ской шко­лы. Она ста­вит себе зада­чей ожив­ле­ние и новое реше­ние про­бле­мы чисто фор­маль­но­го харак­те­ра: изо­бра­же­ние муж­ской, спо­кой­но сто­я­щей фигу­ры. Новая про­пор­цио­наль­ная систе­ма, новое соот­но­ше­ние частей тела, в смыс­ле пра­виль­но­го рас­по­ло­же­ния масс под­дер­жи­ваю­щих и давя­щих, новые, при­ят­ные гла­зу очер­та­ния — вот зада­чи чисто фор­маль­но­го харак­те­ра, кото­рые все­це­ло погло­ща­ют вни­ма­ние этой дорий­ской шко­лы.

Нако­нец, из мас­сы новых явле­ний мы долж­ны ука­зать на одну груп­пу памят­ни­ков, на кото­рой наблюда­ет­ся мно­го обще­го с тен­ден­ци­я­ми Миро­на. За ней, как мы пред­по­ла­га­ем, сто­ит один из вели­чай­ших худож­ни­ков это­го пери­о­да — само­сец Пифа­гор, пере­се­лив­ший­ся в Регий в южной Ита­лии. В этой груп­пе памят­ни­ков наблюда­ет­ся та же сме­лость ком­по­зи­ции, как у упо­мя­ну­тых нами на пер­вом месте нова­то­ров, но боль­ше урав­но­ве­шен­но­сти и худо­же­ст­вен­ной кри­ти­ки, та же гран­ди­оз­ность в раз­ви­тии худо­же­ст­вен­но­го вооб­ра­же­ния, но боль­ше тон­ко­сти наблюде­ния в част­но­стях, та же твор­че­ская сила в смыс­ле отри­ца­ния арха­и­че­ских прин­ци­пов, но с сохра­не­ни­ем тех эле­мен­тов ста­ро­го искус­ства, кото­рые мог­ли быть исполь­зо­ва­ны для новых целей; одним сло­вом — лич­ность, глу­бо­ко про­ник­ша­я­ся ста­рой худо­же­ст­вен­ной куль­ту­рой, но пол­ная све­жих сил. Таких лич­но­стей мало в исто­рии искус­ства. Так инди­виду­аль­ность Джот­то выра­ба­ты­ва­ет­ся из лаби­рин­та сред­не­ве­ко­вой сим­во­ли­ки, так св. Геор­гий Дона­тел­ло явля­ет­ся резуль­та­том пре­об­ра­зо­ва­ния готи­че­ских форм, так Верок­кио дает в «Давиде» всю пре­лесть ран­не­го Воз­рож­де­ния и в Кол­лео­ни пред­вос­хи­ща­ет мону­мен­таль­ную скульп­ту­ру XVI в., так на базе сред­не­ве­ко­вья вырас­та­ет воис­ти­ну глу­бо­кая пси­хо­ло­гия и мощ­ный коло­рит Мат­тии Грю­не­валь­да, так вели­кий Тер­нер из роман­ти­ки Лоре­нов­ско­го пей­за­жа создал новый с.36 импрес­си­о­низм. Эта лич­ность или тот круг памят­ни­ков, кото­рые сла­га­ют­ся в пред­став­ле­ние о каком-то могу­чем све­то­вом фоку­се, назы­вае­мом нами пока услов­но име­нем Пифа­го­ра, явля­ет­ся важ­ней­шим фак­то­ром для даль­ней­ше­го раз­ви­тия Миро­на. Мы долж­ны оста­но­вить­ся на них, так как про­из­веде­ния Миро­на осо­бен­но ярко высту­па­ют на таком фоне. Одна из пер­вых попы­ток осво­бо­дить чело­ве­че­скую фигу­ру из плос­ко­сти и вне­сти живую игру линий в про­стран­стве встре­ча­ет­ся в ука­зан­ном кру­ге памят­ни­ков.

Рис. 21. Фигу­ра Гопли­то­дро­ма (брон­за). Тюбин­ген.

В собра­нии Тюбин­ген­ско­го уни­вер­си­те­та сохра­ни­лась брон­зо­вая ста­ту­эт­ка, вос­хо­дя­щая, по-види­мо­му, к выдаю­ще­му­ся ори­ги­на­лу (рис. 21). Она нахо­дит­ся еще под непо­сред­ст­вен­ным вли­я­ни­ем арха­и­ки. Голо­ва име­ет еще услов­ную улыб­ку, харак­тер­ную для преды­ду­щей эпо­хи, услов­на так­же трак­тов­ка боро­ды и волос. Но тело этой фигур­ки обна­ру­жи­ва­ет пол­ный раз­рыв с тра­ди­ци­я­ми и откры­ва­ет новые гори­зон­ты. Изо­бра­жен атлет перед бегом со шле­мом на голо­ве и со щитом в левой руке (осо­бый род состя­за­ния: гопли­то­дро­мия). Атлет ждет сиг­на­ла, ноги сжа­ты­ми паль­ца­ми упи­ра­ют­ся в зем­лю, туло­ви­ще накло­не­но впе­ред, пра­вая рука вытя­ну­та, он при­дер­жи­ва­ет дыха­ние. Это — момент выс­ше­го напря­же­ния сил, момент, в кото­рый чело­ве­че­ская фигу­ра как бы коче­не­ет, при­чем, одна­ко, силы дви­же­ния в скры­том виде накоп­ле­ны до край­но­сти. Фигу­ра, так ска­зать, в выс­шей сте­пе­ни заря­же­на энер­ги­ей. Этот момент пере­дан худож­ни­ком не толь­ко в физи­че­ском виде тела, в напря­жен­но­сти всех его частей до паль­цев ног; он выра­жен и в лини­ях. Левая нога выстав­ле­на впе­ред, но ей отве­ча­ет по сво­е­му дви­же­нию выдви­ну­тое впе­ред пра­вое пле­чо. Этот пово­рот пра­во­го пле­ча наме­ка­ет уже на сле­дую­щее мгно­ве­ние, когда скры­тая энер­гия выльет­ся всей силой в сво­бод­ное дви­же­ние впе­ред. Ибо, делая шаг впе­ред, мы сна­ча­ла дви­га­ем одно­вре­мен­но ногу и пле­чо, потом сле­ду­ет пово­рот дру­го­го пле­ча, и после это­го пере­ме­ще­ния направ­ле­ния в верх­ней части тела про­ис­хо­дит сле­дую­щий шаг дру­гой ногой. Поста­вив фигу­ру в опи­сан­ную «хиа­сти­че­скую» позу, при кото­рой дви­же­ние пра­во­го бед­ра соот­вет­ст­ву­ет дви­же­нию лево­го пле­ча и наобо­рот, худож­ник ука­зал на то дви­же­ние, кото­рое сей­час после­ду­ет после изо­бра­жен­но­го момен­та устой­чи­во­сти. Ста­ту­эт­ка в Тюбин­гене в смыс­ле момен­таль­но­сти дви­же­ния явля­ет­ся пря­мым пред­ше­ст­вен­ни­ком Дис­ко­бо­ла, ибо на ней изо­бра­же­но лишь нача­ло дви­же­ния, а в Дис­ко­бо­ле уже пере­ход­ный момент от одно­го дви­же­ния к дру­го­му. Она пред­ше­ст­ву­ет Дис­ко­бо­лу и по схе­ме ее рас­по­ло­же­ния. Фигу­ра заклю­че­на меж­ду дву­мя плос­ко­стя­ми, при­чем зад­ний фон обра­зу­ет пра­вый бок и пра­вая рука, пере­д­ний план левый бок и щит. Меж­ду эти­ми с.37 плос­ко­стя­ми рас­по­ло­же­на в ракур­се грудь, вни­зу же высту­паю­щая одна перед дру­гой нога дает пред­став­ле­ние о рас­сто­я­нии меж­ду пла­на­ми. На Дис­ко­бо­ле наблюда­ет­ся такое же рас­по­ло­же­ние плос­ко­стей и такие же свя­зу­ю­щие линии меж­ду ними. Сле­ду­ет, одна­ко, обра­тить вни­ма­ние на то, что Тюбин­ген­ская брон­за зна­чи­тель­но древ­нее Дис­ко­бо­ла.

Рис. 22. Фигу­ра юно­ши из груп­пы «Убий­ца тира­на». Фло­рен­ция. Giar­di­no Bo­bo­li.	Рис. 23. Торс уку­шен­но­го зме­ей Фил­ок­те­та Пифа­го­ра? Рим. Палац­цо Вален­ти­ни.

Новое рас­по­ло­же­ние чело­ве­че­ской фигу­ры, наме­чен­ное на Тюбин­ген­ском бегуне, раз­ви­ва­ет­ся даль­ше и в новых видах явля­ет­ся с фор­маль­ной сто­ро­ны сво­бод­ной игрой линии в про­стран­стве, с точ­ки зре­ния содер­жа­ния дости­га­ет выс­шей сте­пе­ни экс­прес­сив­но­сти. Перед нами ста­туя кулач­но­го бой­ца во Фло­рен­ции (рис. 22); юно­ша нанес удар; отско­чив в сто­ро­ну, он ожи­да­ет контр­уда­ра и, защи­ща­ясь, про­тя­ги­ва­ет руку впе­ред; пра­вая рука у него нагото­ве, сей­час он сно­ва высту­пит. Опять — мотив, пол­ный бога­то­го дви­же­ния; одни силы направ­ле­ны назад, дру­гие впе­ред, в пле­чах — дви­же­ние, рас­хо­дя­ще­е­ся с дви­же­ни­ем ног, не толь­ко кон­тур ожив­лен раз­но­об­раз­ной игрой сил, но и внут­ри фигу­ры одна сила про­ти­во­по­став­ля­ет­ся дру­гой, одно дви­же­ние сме­ня­ет­ся дру­гим. Или же торс в Палац­цо Вален­ти­ни в Риме (рис. 23); по всей веро­ят­но­сти он вос­про­из­во­дит ста­тую ране­но­го Фил­ок­те­та Пифа­го­ра¹). Герой хро­ма­ет, его уку­си­ла змея, осто­рож­но он выстав­ля­ет ране­ную левую ногу и осто­рож­но дви­жет­ся впе­ред, опи­ра­ясь левой рукой на пал­ку. Фигу­ра в выс­шей сте­пе­ни слож­на. Тяжесть тела опи­ра­ет­ся на пра­вую ногу и пере­но­сит­ся отча­сти через левое пле­чо на пал­ку в левой руке; ниж­няя часть пра­вой поло­ви­ны тела, а верх­няя левой поло­ви­ны, в выс­шей сте­пе­ни напря­же­ны; ниж­няя часть левой поло­ви­ны совер­шен­но сво­бод­на от тяже­сти, а пра­вая рука дер­жа­ла толь­ко лег­кий лук. Кро­ме того плос­ко­сти, в кото­рые заклю­че­на фигу­ра, раз­дви­ну­ты, и в этом про­стран­стве фигу­ра раз­ви­ва­ет­ся сво­бод­но. Или же — про­бле­ма сто­я­щей фигу­ры; в Эрми­та­же хра­нит­ся ста­туя юно­ши, смот­ря­ще­го вверх (рис. 24); в стро­гие очер­та­ния туло­ви­ща вне­се­но силь­ное дви­же­ние пово­ротом голо­вы и моти­вом отстав­лен­ной в сто­ро­ну левой ноги. Эта нога энер­гич­но ото­дви­ну­та в сто­ро­ну и по харак­те­ру глав­ных линии про­ти­во­по­лож­на пра­вой: Эрми­таж­ная ста­туя — самый уди­ви­тель­ный при­мер соче­та­ния дви­же­ния с пол­ным спо­кой­ст­ви­ем; нет рав­ной ей в скульп­ту­ре пер­вой поло­ви­ны V в. Далее — про­бле­ма сидя­щей фигу­ры: перед нами ста­ту­эт­ка юно­ши, играю­ще­го на лире (рис. 25). Зад­ний план фигу­ры обра­зо­ван левой рукой и левой ногой; в эту с.38 сто­ро­ну с уди­ви­тель­ной лег­ко­стью направ­ле­ны линии от пере­д­не­го пла­на; дви­же­ния совер­шен­но сво­бод­ны и есте­ствен­ны, игра их в дан­ном про­стран­стве ничем не стес­не­на. В сво­бод­ном ракур­се в сто­ро­ну лево­го пле­ча про­веде­на пра­вая рука, туда же стре­мят­ся склад­ки пле­ча, пово­рот тела име­ет то же направ­ле­ние, и энер­гич­ный сдвиг пра­во­го коле­на свя­зы­ва­ет и дви­же­ние пра­вой ноги с общим дви­же­ни­ем фигу­ры.

Рис. 24. Ста­туя юно­ши. Эрми­таж.	Рис. 25. Юно­ша, играю­щий на лире.

Нако­нец — голо­вы. Юно­ше­ский иде­аль­ный тип, как тако­вой, по-види­мо­му, играл вто­ро­сте­пен­ную роль для этой груп­пы памят­ни­ков, раз­ви­вав­шей в сво­ей среде дви­же­ние тела до выс­ше­го совер­шен­ства. По край­ней мере голо­ва кулач­но­го бой­ца во Фло­рен­ции не име­ет той спло­чен­но­сти форм, кото­рая так харак­тер­на для Дис­ко­бо­ла; это — более уме­рен­ный овал с малень­ким под­бо­род­ком. Но инте­рес­на голо­ва Герак­ла в Бри­тан­ском музее, непо­сред­ст­вен­но напо­ми­наю­щая ста­ту­эт­ку сто­я­ще­го Герак­ла Миро­на (рис. 26). Те же, харак­тер­ные по сво­ей нераз­ви­то­сти, по отсут­ст­вию деталь­ной моде­ли­ров­ки фор­мы голо­вы, те же корот­кие завит­ки локо­нов. Но харак­тер лица иной. На лон­дон­ской голо­ве мас­сы нагро­мож­де­ны; щеки, лоб, гла­за, рот — все эти фор­мы колос­саль­ны и чрез­вы­чай­но выра­зи­тель­ны, дово­дя харак­те­ри­сти­ку героя-сила­ча почти до край­но­сти; но они не свя­за­ны в фор­маль­ную систе­му; у Миро­на фор­мы мель­че, линии на лбу, сдви­ну­тые ску­лы, ост­ро­ко­неч­ная боро­да энер­гич­но сосре­дото­чи­ва­ют их око­ло сред­ней вер­ти­ка­ли лица.

Рис. 26. Голо­ва Герак­ла. Лон­дон. Бри­тан­ский музей.	Рис. 27a, 27b. Голо­ва неиз­вест­но­го (порт­рет). Рим. Вил­ла Аль­ба­ни.

Раз­ли­чия меж­ду эти­ми голо­ва­ми тем более харак­тер­ны, что они типич­ны. Эрми­таж­ный порт­рет име­ет сво­его бра­та-близ­не­ца в Вил­ле Аль­ба­ни под Римом (рис. 27). Дей­ст­ви­тель­но, эти два порт­ре­та неот­де­ли­мы друг от дру­га; но сход­ство толь­ко внеш­нее. Масте­ра рим­ской голо­вы инте­ре­со­ва­ли толь­ко харак­тер­ные фор­мы как тако­вые, боро­да, ску­лы, шири­на челю­сти, кри­во постав­лен­ный рот. У Миро­на рез­ко про­веден­ные по направ­ле­нию к пере­но­си­це над­бров­ные линии, пря­мо­ли­ней­ное огра­ни­че­ние боро­ды, в свя­зи с дру­ги­ми упо­мя­ну­ты­ми осо­бен­но­стя­ми, созда­ют из кон­гло­ме­ра­та инди­виду­аль­ных форм стро­гую систе­му; на голо­ве в Вил­ле Аль­ба­ни они, толь­ко, так ска­зать, пере­чис­ле­ны, прав­да, с той иде­а­ли­за­ци­ей и схе­ма­ти­за­ци­ей, кото­рых тре­бо­ва­ла эпо­ха. Но глав­ное уда­ре­ние лежит не на свя­зи форм меж­ду собою, но на инди­виду­аль­но­сти их, как тако­вых. Нако­нец, ста­туя пья­ной ста­ру­хи. Рез­кий нату­ра­лизм в подоб­ном виде появ­ля­ет­ся в живо­пи­си того же пери­о­да, сто­яв­шей под более или менее непо­сред­ст­вен­ным вли­я­ни­ем вели­ко­го живо­пис­ца Полиг­нота, уро­жен­ца ионий­ско­го ост­ро­ва Фасо­са. Перед нами изо­бра­же­ние ста­ру­хи на вазе музея в Шве­рине (рис. 28). с.39 Подроб­но на ней отме­че­ны высох­шие фор­мы рук, впа­лые щеки, выдаю­щий­ся под­бо­ро­док, впа­лый рот с одним тор­ча­щим зубом. Мирон опять при­мкнул к ионий­ским образ­цам; из того же кру­га памят­ни­ков заим­ст­во­ва­ны тяже­лые склад­ки пла­ща, изви­ли­стые линии края ниж­ней одеж­ды. Но из этих отдель­ных форм Мирон создал уди­ви­тель­но спло­чен­ное целое. Как на Дис­ко­бо­ле он сумел сгруп­пи­ро­вать все вокруг одно­го цен­тра.

Рис. 28. Ваза с изо­бра­же­ни­ем ста­ру­хи. Шве­рин. Музей.

Худо­же­ст­вен­ное раз­ви­тие Миро­на выри­со­вы­ва­ет­ся на таком фоне доволь­но ясно. То гро­мад­ное богат­ство новых худо­же­ст­вен­ных впе­чат­ле­ний, кото­рое мог­ло раз­вить­ся в Гре­ции в пери­од послед­не­го деся­ти­ле­тия Пер­сид­ских войн и непо­сред­ст­вен­но после бит­вы при Сала­мине, не мог­ло не отра­зить­ся на моло­дом худож­ни­ке, посе­лив­шем­ся в Афи­нах, одном из глав­ней­ших цен­тров худо­же­ст­вен­ной жиз­ни Гре­ции. Сме­лые опы­ты ионий­ских масте­ров, новые про­бле­мы, всплы­вав­шие и решав­ши­е­ся, бес­ко­неч­ное коли­че­ство новых моти­вов, обо­га­тив­ших худо­же­ст­вен­ный гори­зонт, реа­лизм, под­час гру­бый, как реак­ция про­тив услов­но­стей про­шло­го — все это созда­ло атмо­сфе­ру, насы­щен­ную твор­че­ской энер­ги­ей. С дру­гой сто­ро­ны — упор­ная, тихая работа аргос­ских масте­ров над реше­ни­ем не менее слож­ной про­бле­мы изо­бра­же­ния чело­ве­че­ской фигу­ры, работа над созда­ни­ем ново­го иде­а­ла, выра­жаю­ще­го спо­кой­ное бытие, погру­жен­ность в само­го себя, над изо­бра­же­ни­ем чело­ве­ка, как тако­во­го в смыс­ле совер­шен­ства, урав­но­ве­шен­но­сти его кра­соты, кото­рая не тре­бу­ет объ­яс­не­ний, не дей­ст­ву­ет под дав­ле­ни­ем сил извне и не рас­про­стра­ня­ет сво­ей актив­но­сти вне себя, чело­ве­ка, как он есть. И то, и дру­гое повли­я­ло на моло­до­го масте­ра. В одном из его пер­вых про­из­веде­ний, в сидя­щем Дио­ни­се, он берет­ся за про­бле­му, сто­яв­шую на оче­реди — сидя­щей фигу­ры не в стро­го фрон­таль­ной позе, как в преды­ду­щую арха­и­че­скую эпо­ху, а с пово­ротом, даю­щем воз­мож­ность раз­ви­тия фигу­ры в про­стран­стве. Он выбрал мотив, быв­ший в ходу у груп­пы ионий­ских масте­ров, работав­ших в южной Ита­лии.

Рис. 29. Зевс и Гера. Метоп хра­ма Геры в Сели­нун­те. Pa­ler­mo. Mu­seo Na­zio­na­le.

Так изо­бра­жен Зевс на мето­пе хра­ма Геры в Сели­нун­те (рис. 29); перед ним сто­ит, раз­об­ла­ча­ясь, Гера. Вер­хов­ный бог сидит на ска­ле, опи­ра­ясь на нее левой рукой и про­тя­ги­вая впе­ред пра­вую; левая нога слег­ка отстав­ле­на назад; таким обра­зом полу­чи­лись очень удач­ные для релье­фа ракур­сы живота и груди. Дио­нис Миро­на рас­по­ло­жен таким же обра­зом с соот­вет­ст­ву­ю­щи­ми дру­го­му сюже­ту изме­не­ни­я­ми. Рельеф­ная фигу­ра, сле­до­ва­тель­но, пря­мо исполь­зо­ва­на для мону­мен­таль­ной ста­туи, но худож­ник не риск­нул сгруп­пи­ро­вать ее ина­че для раз­ви­тия боль­шей глу­би­ны про­стран­ства и боль­шей сво­бо­ды дви­же­ния; он лишь отсек, так с.40 ска­зать, фон релье­фа и оста­вил ком­по­зи­цию, как тако­вую, неиз­ме­нен­ной. В испол­не­ние самой фигу­ры он внес, одна­ко, новый эле­мент. Тощие фигу­ры упо­мя­ну­той груп­пы памят­ни­ков не зна­ют впе­чат­ле­ния дви­гаю­щих­ся масс, они ско­рее явля­ют­ся соче­та­ни­я­ми линий; на Дио­ни­се туло­ви­ще име­ет более пол­ные фор­мы, пово­рот груди отра­жа­ет­ся на муску­лах, глу­бо­кая впа­ди­на отде­ля­ет груд­ную клет­ку от ниж­ней части туло­ви­ща; полу­ча­ет­ся впе­чат­ле­ние, что грудь дей­ст­ви­тель­но отды­ха­ет, тяже­ло опус­ка­ясь вниз; такое впе­чат­ле­ние уси­ли­ва­ет­ся еще тем, что левая рука про­веде­на к лево­му коле­ну, сли­ва­ясь с общей мас­сой тела. На мето­пе руки боль­ше отде­ле­ны от тела и дей­ст­ву­ют более само­сто­я­тель­но. В подоб­ной обра­бот­ке фигу­ры, как тако­вой, ска­зы­ва­ет­ся вли­я­ние дорий­ской шко­лы, кото­рая, как мы упо­мя­ну­ли, изу­ча­ла рас­пре­де­ле­ние масс в архи­тек­тур­ном смыс­ле как соот­но­ше­ние меж­ду давя­щи­ми и под­дер­жи­ваю­щи­ми частя­ми. В фигу­ре Дио­ни­са Мирон, сле­до­ва­тель­но, всту­пил на путь опы­тов, но с край­ней осто­рож­но­стью, соче­тая более сво­бод­ные эле­мен­ты, свой­ст­вен­ные ионий­ским нова­то­рам, со стро­ги­ми уче­ни­я­ми о фор­маль­ном рав­но­ве­сии дорий­ских масте­ров. К тому же вре­ме­ни мы можем отне­сти ста­тую сто­я­ще­го Герак­ла, на кото­рой выдви­га­ет­ся на пер­вый план про­бле­ма сто­я­щей фигу­ры, т.е. про­бле­ма изу­чав­ша­я­ся той дорий­ской шко­лой, о кото­рой мы гово­ри­ли, как о про­ти­во­по­лож­ном ионий­ским тен­ден­ци­ям тече­нию. Вли­я­ние ионий­ской шко­лы ска­зы­ва­ет­ся, одна­ко, в том, что грудь трак­то­ва­на сухо и не про­из­во­дит впе­чат­ле­ния груз­но­сти. Наи­бо­лее пока­за­тель­на же харак­те­ри­сти­ка героя, как пред­ста­ви­те­ля атле­ти­ки. В самой поста­нов­ке про­бле­мы сто­я­щей фигу­ры у аргос­ских масте­ров содер­жит­ся прин­цип без­лич­но­сти; фигу­ра, как тако­вая — иде­ал, отре­шен­ный от слу­чай­ных явле­ний нату­ры. На дан­ной ста­туе же Герак­ла при­зе­ми­стая струк­ту­ра тела харак­те­ри­зу­ет инди­виду­аль­ность, в голо­ве же замет­ны опре­де­лен­но порт­рет­ные чер­ты. Порт­рет раз­ви­ва­ет­ся в это вре­мя в свя­зи с чрез­вы­чай­но инди­виду­аль­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми кен­тав­ров и силе­нов, кото­рые ино­гда пора­жа­ют сво­ей жиз­нен­но­стью. Иония созда­ла эти типы, и появ­ле­ние порт­рет­ных черт на фигу­ре Герак­ла объ­яс­ни­мо лишь вли­я­ни­ем тако­го эле­мен­та из обла­сти мифа. Дей­ст­ви­тель­но, мы мог­ли ука­зать на голо­ву Герак­ла в Бри­тан­ском музее, силь­но напо­ми­наю­щую Герак­ла Миро­на. В кру­гу ионий­ских масте­ров Геракл полу­чил свои инди­виду­аль­ные чер­ты; от них они пере­шли к Миро­ну. Но опять мы видим, что Мирон под­чи­ня­ет­ся не бес­пре­ко­слов­но. Полу­чен­ные им эле­мен­ты при­веде­ны в стро­гую систе­му и под­чи­не­ны опре­де­лен­но­му фор­маль­но­му иде­а­лу, нашед­ше­му себе наи­бо­лее яркое выра­же­ние в голо­ве Дис­ко­бо­ла.

с.41 Дис­ко­бол дол­жен счи­тать­ся наи­бо­лее закон­чен­ным выра­зи­те­лем худо­же­ст­вен­но­го миро­воз­зре­ния Миро­на. Срав­не­ние с ходом раз­ви­тия пере­да­чи фигу­ры в дви­же­нии у ионий­ских масте­ров, может быть, бро­сит свет и на Миро­на и его худо­же­ст­вен­ную инди­виду­аль­ность. От тюбин­ген­ской брон­зы эти масте­ра пошли даль­ше по пути исполь­зо­ва­ния кон­тра­ста и хиаз­ма для дости­же­ния боль­шей сво­бо­ды и эла­стич­но­сти фигу­ры с одной и сво­бод­но­го раз­ви­тия ее в про­стран­стве с дру­гой сто­ро­ны. Ярким пред­ста­ви­те­лем это­го направ­ле­ния на даль­ней­шей сту­пе­ни раз­ви­тия явля­ет­ся кулач­ный боец во Фло­рен­ции. Как раз­ви­вал­ся даль­ше Мирон? Моти­вы, подоб­ные Дис­ко­бо­лу, выдви­га­лись ионий­ски­ми масте­ра­ми. На запад­ном фрон­тоне хра­ма Зев­са в Олим­пии встре­ча­ет­ся фигу­ра юно­ши-лапи­фа, борю­ще­го­ся с кен­тав­ром. Мощ­ный пово­рот тела очень похож на дви­же­ние Дис­ко­бо­ла. Весь­ма харак­тер­ная трак­тов­ка пра­вой ноги, паль­цы кото­рой, так ска­зать, вцеп­ля­ют­ся в зем­лю, силь­но напо­ми­на­ет ноги тюбин­ген­ской брон­зы. Без­услов­но Мирон был вдох­нов­лен иде­я­ми ионий­ских масте­ров, но харак­тер­но, как он их исполь­зо­вал. Меж­ду тем, как на упо­мя­ну­тых ионий­ских типах моти­вы обу­слов­ли­ва­ют­ся дей­ст­ви­ем извне, мотив Дис­ко­бо­ла само­до­вле­ю­щий; дей­ст­ву­ю­щие силы сосре­дото­че­ны в самой фигу­ре и в дан­ный момент, пара­ли­зуя друг дру­га, вызы­ва­ют впе­чат­ле­ние пол­ной устой­чи­во­сти. Этот эле­мент кло­нит уже в сто­ро­ну дорий­ских прин­ци­пов. Внут­рен­нее рав­но­ве­сие достиг­ну­то и опи­сан­ны­ми уже чисто лине­ар­ны­ми при­е­ма­ми. Схе­ма, как уже ука­за­но, пла­ни­мет­ри­че­ская, а не сте­рео­мет­ри­че­ская. Меж­ду тем как ионий­ские масте­ра в ста­ту­ях бой­ца или Фил­ок­те­та дошли до пол­ной сво­бо­ды рас­по­ло­же­ния фигу­ры в про­стран­стве, Мирон не пошел даль­ше по это­му пути. Как на Дио­ни­се, так и на Дис­ко­бо­ле он твер­до при­дер­жи­вал­ся плос­кост­ной ком­по­зи­ции, так что ста­туя про­из­во­дит впе­чат­ле­ние релье­фа. Голо­ва Дис­ко­бо­ла была оха­рак­те­ри­зо­ва­на нами, как нечто абсо­лют­но закон­чен­ное в смыс­ле спло­чен­но­сти форм. Дей­ст­ви­тель­но, она пред­став­ля­ет собою иде­аль­ную свод­ку все­го того, что было сде­ла­но в обла­сти сти­ли­за­ции лица в тече­ние пер­вой поло­ви­ны V века до Р. Х. У ионий­ских масте­ров наблюда­ют­ся раз­ные типы: то — это длин­ные про­дол­го­ва­тые лица с боль­ши­ми под­бо­род­ка­ми, то — гру­бые лица с выдаю­щи­ми­ся ску­ла­ми и энер­гич­но выра­ботан­ны­ми челю­стя­ми, то — как на кулач­ном бой­це во Фло­рен­ции, овал без опре­де­лен­но выра­жен­ной струк­ту­ры. Мирон вос­поль­зо­вал­ся, как основ­ной фор­мой, ова­лом бой­ца, но, уси­ли­вая ску­лы и под­бо­ро­док, при­дал этим лини­ям твер­дые точ­ки опо­ры; рез­кие пере­хо­ды от фаса к про­фи­лю, наблюдаю­щи­е­ся на олим­пий­ских скульп­ту­рах, он смяг­чил с.42 без ущер­ба для ясно­сти очер­та­ний. В резуль­та­те полу­чи­лось уди­ви­тель­но гар­мо­нич­ное целое, в кото­ром доми­ни­ру­ю­щей лини­ей явля­ет­ся вер­ти­каль, но ясно отме­чен­ные ску­лы созда­ют креп­кие устои для струк­ту­ры лица и в доста­точ­ной мере под­чер­ки­ва­ют гори­зон­таль­ное деле­ние. Такая стро­гая систе­ма­тич­ность харак­тер­на для тра­ди­ций аргос­ской шко­лы, хотя фор­мы в ней более мощ­ны и менее мяг­ки. Мы мог­ли бы, сле­до­ва­тель­но, усмат­ри­вать неко­то­рые вли­я­ния аргос­ской шко­лы на Миро­на при обра­зо­ва­нии иде­аль­но­го типа. Оба порт­ре­та — голо­ва в Эрми­та­же и так назы­вае­мый Кимон в Мюн­хене — при­над­ле­жат к тому же пери­о­ду. Вли­я­ние ионий­ско­го порт­ре­та оче­вид­но, но груп­пи­ров­ка форм про­веде­на в духе Дис­ко­бо­ла.

Груп­па Афи­ны и Мар­сия отно­сит­ся к более позд­ним про­из­веде­ни­ям масте­ра око­ло середи­ны V в., но и на этом шедев­ре Миро­нов­ско­го искус­ства опре­де­лен­но ска­за­лось вли­я­ние Ионии. Прин­цип кон­тра­ста в сопо­став­ле­нии фигур в наи­бо­лее рез­кой фор­ме выра­жен на мето­пах олим­пий­ско­го хра­ма Зев­са. Так, напри­мер, Афи­на в вели­че­ст­вен­ной позе сто­ит за Герак­лом, чистя­щим Авги­е­вы стой­ла. Герой в силь­ней­шем дви­же­нии, Афи­на в пол­ном спо­кой­ст­вии. Если у Миро­на кон­траст мяг­че, дума­ет­ся, что это не слу­чай­ность. Ода­рен­ный тон­ким худо­же­ст­вен­ным так­том мастер избе­гал рез­ко­стей. Любо­пыт­но далее срав­не­ние изо­бра­же­ний Афи­ны на обо­их памят­ни­ках. В обо­их слу­ча­ях соеди­не­ны два наи­бо­лее про­стых вида: фас и про­филь, на мето­пе, одна­ко, в более стро­гих фор­мах; ступ­ни так­же изо­бра­же­ны в фас. У Миро­на отстав­лен­ная в сто­ро­ну нога и дви­же­ние левой руки вно­сят в общее очер­та­ние мяг­кость, отсут­ст­ву­ю­щую на олим­пий­ской мето­пе, и в этом отно­ше­нии он в зна­чи­тель­ной мере смяг­чил образ Афи­ны. Нако­нец, трак­тов­ка шер­стя­но­го пла­тья — пеп­ло­са. На олим­пий­ской мето­пе худож­ник стре­мил­ся пере­дать мате­рию, как тако­вую, во всей ее харак­тер­ной гру­бо­сти; у Миро­на широ­кие, мяг­кие склад­ки полу­чи­ли ост­рые гра­ни, отво­рот под­по­я­сан, и склад­ки под ним спа­да­ют сим­мет­рич­но. Харак­те­ри­сти­ка мате­ри­а­ла как тако­вая, отхо­дит на зад­ний план перед новой зада­чей дать строй­ную кар­ти­ну кра­си­во­го соче­та­ния линий. Фигу­ра Мар­сия тоже извест­на в ионий­ской скульп­ту­ре; в подоб­ном дви­же­нии изо­бра­же­на ама­зон­ка, сра­жаю­ща­я­ся с Герак­лом и падаю­щая под уда­ром героя. Мирон изме­нил харак­тер дви­же­ния, как это­го тре­бо­вал сюжет: голо­ва Сати­ра накло­не­на впе­ред, левая нога более отстав­ле­на назад, бла­го­да­ря чему фигу­ра выиг­ра­ла в устой­чи­во­сти, в смыс­ле, при­мер­но, Дис­ко­бо­ла. На голо­ве Мар­сия, так­же как и на голо­ве Зев­са-Амо­на, начи­на­ют появ­лять­ся с.43 нату­ра­ли­сти­че­ские моти­вы в трак­тов­ке волос. В этих слу­ча­ях, может быть, сюже­ты застав­ля­ли худож­ни­ка отка­зать­ся от стро­гой схе­ма­ти­за­ции, но на ста­туе Герак­ла в Вати­кане наблюда­ет­ся изме­не­ние и в трак­тов­ке иде­аль­ных голов. Воло­сы уже не явля­ют­ся более исклю­чи­тель­но вто­ро­сте­пен­ным момен­том, а при­ни­ма­ют более сво­бод­ные, пыш­ные фор­мы. Ста­туи Гер­ме­са, Посей­до­на и Аскле­пия пока­за­ли про­ник­но­ве­ние в иде­ал Миро­на ново­го эле­мен­та — моти­ва дви­же­ния отстав­лен­ной в сто­ро­ну ноги. Связь со ста­ту­ей юно­ши в Эрми­та­же оче­вид­на и ука­зы­ва­ет на про­дол­жаю­ще­е­ся вли­я­ние со сто­ро­ны ионий­ских масте­ров. От Вати­кан­ско­го Гер­ме­са к ста­туе Аскле­пия Эрми­та­жа боль­шой шаг по ново­му для Миро­на направ­ле­нию. До того вре­ме­ни, даже на ста­туе сидя­ще­го Дио­ни­са, мы име­ли дело со срав­ни­тель­но сухой трак­тов­кой форм, при­чем отдель­ные плос­ко­сти отчет­ли­во выри­со­вы­ва­лись. В свя­зи с этим сто­я­ла и неко­то­рая рез­кость в дви­же­нии. Ста­туя Аскле­пия пора­жа­ет сво­и­ми тяже­лы­ми, мощ­ны­ми фор­ма­ми, при­чем склад­ки пла­ща уси­ли­ва­ют тяже­ло­вес­ность фигу­ры. Эти круп­ные фор­мы, одна­ко, рас­пре­де­ле­ны по про­стым плос­ко­стям и отчет­ли­во отде­ле­ны друг от дру­га. Подоб­ное соче­та­ние форм и пре­вра­ща­ет несколь­ко мел­кий на пер­вых порах стиль Миро­на в мону­мен­таль­ный. Такое явле­ние не еди­нич­но и ука­зы­ва­ет на опре­де­лен­ный пово­рот Миро­на в сто­ро­ну новых тен­ден­ций. В то вре­мя, как ионий­ские масте­ра на фигу­рах, вро­де Эрми­таж­но­го игро­ка на лире, под­хо­дят к реше­нию про­бле­мы сво­бод­но­го рас­по­ло­же­ния фигу­ры в про­стран­стве, Мирон по вопро­сам фор­маль­но­го харак­те­ра опре­де­лен­но ухо­дит от это­го кру­га. Его сидя­щий Геракл воис­ти­ну мону­мен­та­лен, дово­дя упро­ще­ние почти до край­них пре­де­лов; туло­ви­ще фигу­ры почти лише­но дви­же­ния, а спо­кой­ное рас­по­ло­же­ние рук и ног, под­чер­ки­вая лишь глав­ные линии ком­по­зи­ции, обна­ру­жи­ва­ет тен­ден­цию в сто­ро­ну стро­гой «клас­сич­но­сти», совер­шен­но чуж­дую Дис­ко­бо­лу. Этот мону­мен­таль­ный стиль отра­жа­ет­ся и в трак­тов­ке голо­вы. Пер­сей весь­ма далек в этом отно­ше­нии от Дис­ко­бо­ла. Как на туло­ви­ще Герак­ла глад­кие плос­ко­сти груд­ных мышц пре­вра­ще­ны в высту­паю­щие мас­сы, как лине­ар­ный рису­нок на живо­те Дис­ко­бо­ла при­нял на Герак­ле харак­тер рельеф­но высту­паю­щих выпук­ло­стей, так на голо­ве Пер­сея состав­ные части стро­го­го кано­на Дис­ко­бо­ла рас­чле­не­ны и выра­бота­ны каж­дая в отдель­но­сти до наи­боль­шей сте­пе­ни рельеф­но­сти. Мону­мен­таль­на даже сидя­щая ста­ру­ха; упро­щен­ность ком­по­зи­ции осо­бен­но бро­са­ет­ся в гла­за при срав­не­нии с Эрми­таж­ным игро­ком на лире. Во имя прин­ци­па сохра­не­ния основ­ной фигу­ры пра­виль­но­го куба, фор­мы спло­че­ны вме­сте до край­но­сти. Круп­ные фор­мы скла­док вполне соот­вет­ст­ву­ют тен­ден­ции с.44 к рельеф­но­му выде­ле­нию глав­ней­ших линий на Герак­ле в Палац­цо Алтемпс.

Мы ста­ра­лись про­следить раз­ви­тие вели­чай­ше­го в это вре­мя худож­ни­ка Афин, прав­да, стоя на весь­ма шат­кой поч­ве. Но лич­ность его выяс­ня­ет­ся с доста­точ­ной опре­де­лен­но­стью, и наши выво­ды под­твер­жда­ют­ся теми сум­мар­ны­ми суж­де­ни­я­ми о его сти­ле, кото­рые дошли до нас из антич­ной худо­же­ст­вен­но-кри­ти­че­ской лите­ра­ту­ры. Мы не при­чис­ля­ем Миро­на к кру­гу твор­цов новых идей, к чис­лу рево­лю­ци­он­ных нова­то­ров в исто­рии гре­че­ско­го искус­ства. Эту роль игра­ли ионий­ские масте­ра — при­шель­цы, кото­рые необы­чай­но сме­лым раз­ма­хом рас­се­я­ли тучи и откры­ли перед гла­за­ми худо­же­ст­вен­но­го мира необъ­ят­ное богат­ство явле­ний при­ро­ды. Это были ионий­ские масте­ра, кото­рые не отсту­па­ли ни перед каки­ми труд­но­стя­ми, кото­рые сме­ло бра­лись за вос­про­из­веде­ние самых слож­ных моти­вов, они откры­ли воз­мож­но­сти новых соче­та­ний фигур в груп­пы, эффек­ты кон­тра­стов и экс­прес­сив­ность линий.

С дру­гой сто­ро­ны была про­веде­на идея тео­ре­ти­че­ской про­ра­бот­ки чело­ве­че­ской фигу­ры. Дорий­ские масте­ра откры­ли всю вели­кую кра­соту, лежа­щую в моти­ве спо­кой­но сто­я­щей фигу­ры; они же нача­ли смот­реть на чело­ве­че­скую фигу­ру, как на архи­тек­тур­ное целое, незыб­ле­мое, веч­ное. Но Мирон вос­при­ни­мал все вли­я­ния, иду­щие с раз­ных сто­рон; он их пере­ра­ба­ты­вал со свой­ст­вен­ным ему и вооб­ще атти­че­ским масте­рам худо­же­ст­вен­ным так­том. Обо­га­щая атти­че­ское искус­ство рядом новых моти­вов, стре­мясь при­дать сво­им фигу­рам боль­шую эла­стич­ность путем уста­нов­ле­ния более лег­кой про­пор­цио­наль­ной систе­мы, он несмот­ря на мно­гие арха­и­че­ские чер­ты дол­жен был счи­тать­ся одним из пер­вей­ших масте­ров сво­его вре­ме­ни. Бла­го­да­ря чут­ко­сти сво­его худо­же­ст­вен­но­го так­та, сво­им кри­ти­че­ским спо­соб­но­стям он не стал сле­пым под­ра­жа­те­лем чужих идей. Пово­рот его в сто­ро­ну мону­мен­таль­но­го сти­ля поэто­му нель­зя счи­тать изме­ной его худо­же­ст­вен­но­му миро­воз­зре­нию. Еще стоя под пол­ным вли­я­ни­ем ионий­цев, кото­рое сопро­вож­да­ло его по все­му пути его раз­ви­тия, он стре­мил­ся к схе­ма­ти­за­ции полу­чен­ных им новых эле­мен­тов, и шаг от Дис­ко­бо­ла к Герак­лу Алтемпс зна­чи­тель­но мень­ше той эво­лю­ции, кото­рую про­де­лал Верок­кио от Давида к Кол­лео­ни. При всей новизне сво­их моти­вов, Мирон — кон­сер­ва­тор. Доста­точ­но ука­зать на Дис­ко­бо­ла, чтобы понять такое, на пер­вый взгляд пара­док­саль­ное, суж­де­ние. Про­грес­сист в смыс­ле ионий­ско­го искус­ства не мог оста­но­вить­ся на пол­пу­ти, он пошел даль­ше по пути к сво­бод­но­му раз­ви­тию линий в про­стран­стве, к нату­ра­лиз­му с.45 в дви­же­ни­ях, Мирон не отка­зы­вал­ся от ста­ро­го прин­ци­па сохра­не­ния плос­кост­но­сти фигу­ры, но как толь­ко силь­ное ионий­ское тече­ние нача­ло осла­бе­вать, вер­нул­ся в сво­ем сидя­щем Герак­ле к наи­про­стей­шим и стро­жай­шим фор­мам. Цель­ность его худо­же­ст­вен­ной лич­но­сти и обес­пе­чи­ва­ет ему вид­ное место в исто­рии антич­но­го искус­ства, как одно­му из наи­бо­лее талант­ли­вых атти­че­ских масте­ров, оста­вав­ше­му­ся вер­ным само­му себе, несмот­ря на самые силь­ные вли­я­ния со сто­ро­ны, и исполь­зо­вав­ше­му новые эле­мен­ты лишь постоль­ку, посколь­ку они соот­вет­ст­во­ва­ли его соб­ст­вен­ной худо­же­ст­вен­ной инди­виду­аль­но­сти. Толь­ко такая среда, чут­кая ко все­му выдаю­ще­му­ся ново­му, спо­соб­ная свя­зать раз­но­род­ные эле­мен­ты в одно гар­мо­нич­ное целое, мог­ла родить все­объ­ем­лю­ще­го гения, дей­ст­ви­тель­но выс­ше­го пред­ста­ви­те­ля эллин­ско­го искус­ства, как тако­во­го, — Фидия.