Мирон

с.19

АНТИЧНЫЕ КОПИИ С ПРОИЗВЕДЕНИЙ МИРОНА

Как уже ска­за­но, мы долж­ны доволь­ст­во­вать­ся при суж­де­нии о Мироне копи­я­ми, изготов­лен­ны­ми для кол­лек­ци­о­не­ров и люби­те­лей искус­ства пре­иму­ще­ст­вен­но в эпо­ху рим­ских импе­ра­то­ров. Ори­ги­на­лы, веро­ят­но, все без­воз­врат­но погиб­ли в тече­ние тем­ных вре­мен сред­не­ве­ко­вья. При этом боль­шин­ство вос­про­из­веде­ний сде­ла­но из мра­мо­ра, а не из брон­зы, в кото­рой почти исклю­чи­тель­но работал Мирон. Харак­тер мра­мо­ра же, как мате­ри­а­ла для худо­же­ст­вен­но­го про­из­веде­ния, совер­шен­но иной, и при­ме­не­ние его вме­сто брон­зы име­ло послед­ст­ви­ем неко­то­рые изме­не­ния во внеш­нем виде фигу­ры по срав­не­нию с ори­ги­на­лом. Мра­мор лег­ко лома­ет­ся, и пото­му худож­ник дол­жен свя­зы­вать высту­паю­щие части с более круп­ны­ми мас­са­ми кам­ня при помо­щи под­по­рок. Кро­ме того, металл отра­жа­ет свет, сво­им блес­ком дает более живую поверх­ность, чем белая поверх­ность мра­мо­ра; поэто­му про­стые плос­ко­сти, при­ме­няв­ши­е­ся Миро­ном при трак­тов­ке тела, в брон­зе, веро­ят­но, не про­из­во­ди­ли того сухо­ва­то­го впе­чат­ле­ния, кото­рое полу­ча­лось в мра­мор­ных копи­ях.

Вся­кое иссле­до­ва­ние о Мироне долж­но опи­рать­ся на ста­тую Дис­ко­бо­ла, повто­ре­ния кото­ро­го луч­ше все­го засвиде­тель­ст­во­ва­ны опи­са­ни­я­ми антич­ных писа­те­лей. Таких повто­ре­ний дошло до нас несколь­ко, но толь­ко одно сохра­ни­лось с голо­вою — ста­туя в Pa­laz­zo Lan­ce­lot­ti в Риме, най­ден­ная на Эскви­лин­ском хол­ме в 1781-м году, но, к сожа­ле­нию, уже боль­ше 50 лет недо­ступ­ная для изу­че­ния, так как вла­де­тель ее самым реши­тель­ным обра­зом отка­зы­ва­ет уче­ным в иссле­до­ва­нии сво­его сокро­ви­ща.

Рис. 2a, 2b. Голо­ва Дис­ко­бо­ла. Рим.

Мы можем судить о ней лишь на осно­ва­нии ста­рых фото­гра­фий и по гип­со­во­му слеп­ку с голо­вы, обна­ру­жен­но­му недав­но в Пари­же с.20 (рис. 2). В новей­шее вре­мя был про­из­веден любо­пыт­ный опыт вос­ста­нов­ле­ния пер­во­на­чаль­но­го вида ста­туи. Сле­пок с най­ден­но­го в Cas­tel Por­zia­no в 1906-м году хоро­ше­го, но пло­хо сохра­нив­ше­го­ся, экзем­пля­ра был допол­нен при помо­щи слеп­ков: с голо­вы экзем­пля­ра Lan­ce­lot­ti, с пра­вой руки повто­ре­ния в Ca­sa Buo­na­rot­ti во Фло­рен­ции, и со ступ­ней ног ста­туи Бри­тан­ско­го музея в Лон­доне. На ском­би­ни­ро­ван­ном таким обра­зом пол­ном экзем­пля­ре были уда­ле­ны под­по­ры, а вся фигу­ра покры­та крас­кой цве­та пати­ни­ро­ван­ной брон­зы. Полу­чил­ся пора­зи­тель­ный резуль­тат: впе­чат­ле­ние несрав­нен­но более цель­ное и живое, чем на любом мра­мор­ном экзем­пля­ре, и без­услов­но более близ­кое к пер­во­на­чаль­но­му виду зна­ме­ни­той ста­туи. Этот сле­пок и вос­про­из­веден на нашей таб­ли­це (рис. 1).

Рис. 1. Дис­ко­бол Миро­на (брон­за). Рим. Музей Терм.

Ста­туя (рис. 1) изо­бра­жа­ет атле­та в самый кри­ти­че­ский момент дей­ст­вия. Наме­тив при­бли­зи­тель­но направ­ле­ние, дер­жа диск перед собою, атлет, напря­гая все силы и нагнув­шись, дале­ко отки­нул назад пра­вую руку с дис­ком, повер­нув голо­ву в сто­ро­ну дис­ка [ведь мета­ли диск не в цель, а на рас­сто­я­ние]; диск подоб­но маят­ни­ку дошел до мерт­вой точ­ки, сле­дую­щее мгно­ве­ние дает дви­же­ние в обрат­ную сто­ро­ну, вся скры­тая энер­гия пре­вра­тит­ся в живую, вся фигу­ра выпря­мит­ся, чтобы при­дать наи­силь­ней­шее дви­же­ние дис­ку. Изо­бра­жен­ный момент изо­бра­жа­ет под­гото­ви­тель­ную к дей­ст­вию ста­дию и ука­зы­ва­ет одно­вре­мен­но на харак­тер дви­же­ния, в кото­рое выльет­ся напря­жен­ная энер­гия. Такое богат­ство в смыс­ле раз­но­об­ра­зия дей­ст­ву­ю­щих сил нашло себе выра­же­ние в самых про­стых фор­мах, воз­мож­ных при дан­ном моти­ве. Если фигу­ра нату­ра­ли­стич­на по выбо­ру изо­бра­жен­но­го момен­та, даль­ней­шая раз­ра­бот­ка моти­ва при­да­ет ей неко­то­рый отвле­чен­ный харак­тер. Тяжесть все­го тела опи­ра­ет­ся на пра­вую ногу, левая отстав­ле­на, но так, что паль­цы каса­ют­ся зем­ли сво­и­ми верх­ни­ми плос­ко­стя­ми. Левая нога, сле­до­ва­тель­но, не игра­ет роли под­по­ры, фигу­ра напро­тив воло­чит ее за собою. Напря­же­ние всех сил в пра­вой ноге выра­же­но высту­паю­щи­ми сухо­жи­ли­я­ми и поста­нов­кой паль­цев, кото­рые, как ког­ти, вцеп­ля­ют­ся в зем­лю. Нога согну­та в колене, обра­зуя тупой угол; бла­го­да­ря тако­му рисун­ку сги­ба полу­ча­ет­ся впе­чат­ле­ние дви­же­ния вверх, т.е. эла­стич­но­сти фигу­ры. Если бы угол, обра­зу­е­мый сги­бом коле­на, был пря­мым, ста­туя полу­чи­ла бы при­плюс­ну­тый свер­ху харак­тер и была бы лише­на упру­го­сти, необ­хо­ди­мой для пере­да­чи моти­ва. Тре­уголь­ник, обра­зу­е­мый при глав­ном виде фигу­ры нога­ми ниже колен, явля­ет­ся таким обра­зом лишь эла­стич­ной под­по­рой для верх­ней части фигу­ры, в кото­рой силы раз­ви­ва­ют­ся уже в дру­гом, крайне энер­гич­ном тем­пе.

Рис. 3. Дис­ко­бол.

Как вид­но с.21 по наше­му рисун­ку (рис. 3), ноги слег­ка ухо­дят вглубь про­стран­ства, но энер­гич­ным пово­ротом лево­го пле­ча впе­ред вос­ста­нав­ли­ва­ет­ся рав­но­ве­сие, так что центр тяже­сти пада­ет в пят­ку пра­вой ноги. Левая рука, про­веден­ная почти по пря­мой линии впе­ред и опи­раю­ща­я­ся на пра­вое коле­но, свя­зы­ва­ет ушед­шую, так ска­зать, вглубь грудь с пере­д­ним пла­ном фигу­ры. Такое обрат­ное дви­же­ние по направ­ле­нию к пере­д­не­му пла­ну уси­ли­ва­ет­ся пово­ротом и накло­ном голо­вы. Пере­дви­же­ние линий и масс, про­ис­хо­дя­щее меж­ду пере­д­ним и зад­ним пла­на­ми фигу­ры, замет­но лишь, если смот­реть на фигу­ру спра­ва (рис. 1). Глав­ный вид ее дает впе­чат­ле­ние пол­ной плос­кост­но­сти, как бы, релье­фа, фон кото­ро­го уда­лен. На такой вид и рас­счи­та­на лине­ар­ная ком­по­зи­ция. Верх­няя часть фигу­ры, начи­ная с колен, пред­став­ля­ет собою поло­ви­ну пра­виль­но­го квад­ра­та, сто­ро­ны кото­ро­го опре­де­ле­ны лини­я­ми рук, диа­го­на­ли же — сред­ней лини­ей туло­ви­ща и лини­ей пра­вой ляж­ки. Такое соче­та­ние линий при­во­дит к тому, что каж­дая дей­ст­ву­ю­щая сила пара­ли­зу­ет­ся про­ти­во­дей­ст­ву­ю­щей, и дости­га­ет­ся впе­чат­ле­ние пол­ной устой­чи­во­сти. Рису­нок выдер­жан пре­иму­ще­ст­вен­но в плос­ко­сти, а не в про­стран­стве, ибо глу­би­на фигу­ры при незна­чи­тель­но­сти ракур­са игра­ет лишь вто­ро­сте­пен­ную роль. Дан­ный квад­рат одним сво­им углом упи­ра­ет­ся в тре­уголь­ник, обра­зу­е­мый нога­ми ниже колен. Устой­чи­вость такой поста­нов­ки была бы нару­ше­на, и левая сто­ро­на с точ­ки зре­ния зри­те­ля име­ла бы пере­вес, если бы высту­паю­щая за линии квад­ра­та голо­ва не вос­ста­но­ви­ла ее. Опу­щен­ные с наруж­ных кра­ев голо­вы с одной и с дис­ка — с дру­гой сто­ро­ны пер­пен­ди­ку­ля­ры попа­дут на линию базы на рав­ном рас­сто­я­нии от цен­тра тяже­сти — пра­вой пят­ки фигу­ры. Такая с лине­ар­ной точ­ки зре­ния непра­виль­ность поста­нов­ки квад­ра­та на под­пи­раю­щий его тре­уголь­ник вызва­на стрем­ле­ни­ем худож­ни­ка сохра­нить впе­чат­ле­ние упру­го­сти при помо­щи уси­лен­но­го дви­же­ния вверх туло­ви­ща. Более зна­чи­тель­ный наклон его впра­во от зри­те­ля вызвал бы впе­чат­ле­ние груз­но­сти верх­ней части фигу­ры. Парал­ле­лизм линий плеч и пра­вой ляж­ки, сред­ней линии туло­ви­ща и левой ноги ниже коле­на, свя­зы­ва­ет ком­по­зи­цию всей фигу­ры в одно целое. Из ска­зан­но­го явст­ву­ет, что в осно­ве фигу­ры лежит весь­ма тща­тель­но обду­ман­ный мате­ма­ти­че­ский и меха­ни­че­ский рису­нок, кото­рый, несмот­ря на живой мотив, выри­со­вы­ва­ет­ся очень опре­де­лен­но. Поэто­му нель­зя отри­цать несколь­ко отвле­чен­но скон­струи­ро­ван­ный харак­тер всей фигу­ры, наряду со стрем­ле­ни­ем к живой пере­да­че дви­же­ния.

Такая же схе­ма­ти­за­ция наблюда­ет­ся и в трак­тов­ке туло­ви­ща, как с.22 тако­во­го. Кру­той пово­рот мало отра­жа­ет­ся на поверх­но­сти тела: глав­ней­шие линии про­веде­ны пря­мо, рез­ко обры­ва­ясь и обра­зуя пра­виль­ный гео­мет­ри­че­ский рису­нок.

Если смот­реть на Дис­ко­бо­ла, как на опыт фор­маль­ной кон­струк­ции, пока­жет­ся совер­шен­но есте­ствен­ным, что в лице нет выра­же­ния, соот­вет­ст­ву­ю­ще­го изо­бра­жен­но­му дей­ст­вию. Весь­ма пока­за­тель­но, что гип­со­вый сле­пок с голо­вы Lan­ce­lot­ti до его ото­жест­вле­ния с этим типом, при­ни­мал­ся за голо­ву спо­кой­но сто­я­щей фигу­ры. Мы можем утвер­ждать, что отвле­чен­ный харак­тер голо­вы выдер­жан худож­ни­ком пред­на­ме­рен­но, ибо в эпо­ху Миро­на, и Мирон сам, были в состо­я­нии пере­дать в чер­тах лица душев­ное вол­не­ние. В дан­ном слу­чае, одна­ко, инди­виду­а­ли­за­ция выра­же­ния голо­вы не соот­вет­ст­во­ва­ла бы обще­му тону отвле­чен­но­сти ком­по­зи­ции и лиши­ла бы ее харак­те­ра отвле­чен­ной идеи «чело­ве­ка в дви­же­нии».

Голо­ва про­мо­де­ли­ро­ва­на с боль­шим пони­ма­ни­ем ее кон­струк­ции. Основ­ные фор­мы чере­па весь­ма опре­де­лен­но выри­со­вы­ва­ют­ся, даже скры­тое в нату­ре под мыш­ца­ми ниж­нее огра­ни­че­ние чере­па на затыл­ке ука­за­но посред­ст­вом глу­бо­ко­го вре­за. Воло­сы не игра­ют само­сто­я­тель­ной роли, как эле­мент харак­те­ри­сти­ки. Они плот­но при­ле­га­ют к очер­та­ни­ям голо­вы, обра­зуя плос­кие корот­кие завит­ки. Худож­ник стре­мил­ся к наи­боль­шей гар­мо­нич­но­сти и опре­де­лен­но­сти частей. Голо­ва име­ет длин­ную фор­му с высту­паю­щей зад­ней частью ее, но, избе­гая одно­сто­рон­не­го дви­же­ния вглубь, худож­ник при­дал неко­то­рую выпук­лость и верх­ней ее части, кото­рая посте­пен­но пони­жа­ет­ся по направ­ле­нию ко лбу. Линия про­фи­ля кру­то обры­ва­ет плав­ность верх­не­го кон­ту­ра голо­вы, ухо зани­ма­ет точ­но середи­ну рас­сто­я­ния от линии про­фи­ля к краю зад­не­го высту­па голо­вы. Выдви­ну­тые впе­ред ску­лы, плос­кая фор­ма лба и высту­паю­щий под­бо­ро­док обра­зу­ют плос­кость, сто­я­щую под пря­мым углом к плос­ко­сти про­фи­ля; пере­ход от про­фи­ля к фасу кру­той, более мяг­кая моде­ли­ров­ка при этом допу­ще­на лишь око­ло рта; осо­бен­но харак­тер­но, как плос­ко­сти вис­ков рез­ко отде­ле­ны от лба. Наме­тив, таким обра­зом, глав­ней­шие, с точ­ки зре­ния кон­струк­ции лица, части осто­ва, худож­ник свя­зал все фор­мы вме­сте в почти пра­виль­ный овал, сохра­няя при этом сред­нюю вер­ти­каль лица, как глав­ную линию. Высту­паю­щий под­бо­ро­док вни­зу закруг­лен и не выда­ет­ся из общей фор­мы ова­ла, точ­но так­же и ску­лы. Выпук­лость скул нахо­дит себе пря­мое про­дол­же­ние в высту­паю­щих мыш­цах око­ло носа, свя­зы­ваю­щих их со сред­ней лини­ей лица. Весь­ма харак­тер­но, что над­бров­ные дуги слег­ка вре­зы­ва­ют­ся в пере­но­си­цу, а пол­ные фор­мы губ обры­ва­ют­ся в углах с.23 рта. Таким обра­зом, фор­мы и линии не рас­плы­ва­ют­ся, а сохра­ня­ют уди­ви­тель­ную спло­чен­ность.

Антич­ные писа­те­ли не назы­ва­ют име­ни изо­бра­жен­но­го в нашей ста­туе атле­та. «Дис­ко­бол» столь же общее назва­ние, как «Дори­фор» Поли­кле­та. Дума­ет­ся, что в этом умал­чи­ва­нии име­ни кро­ет­ся извест­ный смысл; Дис­ко­бол как бы выхо­дил из ряда изо­бра­же­ний атле­тов, полу­чив зна­че­ние эсте­ти­че­ско­го кано­на Миро­на, общей свод­ки его фор­маль­ных иска­ний и опы­тов. Такое тол­ко­ва­ние объ­яс­ни­ло бы тео­ре­ти­че­ский харак­тер фигу­ры.

Рис. 4, 5a, 5b. Мар­сий. Рим. Лате­ран.

Вто­рое про­из­веде­ние Миро­на, кото­рое мож­но с доста­точ­ной опре­де­лен­но­стью ото­же­ст­вить сре­ди име­ю­щих­ся в нашем рас­по­ря­же­нии памят­ни­ков, это — груп­па Афи­ны с Мар­си­ем, сто­яв­шая на афин­ском акро­по­ле. Ста­туя Мар­сия (рис. 4 и 5) была най­де­на в 1823-м году в раз­ва­ли­нах мастер­ской антич­но­го рестав­ра­то­ра и пере­да­на в Лате­ран­ский музей. Впо­след­ст­вии голо­ва вто­ро­го повто­ре­ния была обна­ру­же­на в собра­нии Барр­ак­ко в Риме. Ста­туя Афи­ны же недав­но появи­лась на худо­же­ст­вен­ном рын­ке и при­об­ре­те­на город­ским музе­ем во Франк­фур­те-на-Майне (рис. 6); после это­го были ото­жест­вле­ны еще дру­гие повто­ре­ния в евро­пей­ских музе­ях. К сожа­ле­нию, руки не сохра­ни­лись ни на одной из них. Ста­туя Мар­сия была поня­та италь­ян­ским рестав­ра­то­ром, как пля­шу­щий сатир, и снаб­же­на «крота­ла­мы» — каста­ньет­ка­ми. В дей­ст­ви­тель­но­сти, судя по антич­ным вос­про­из­веде­ни­ям фигу­ры, обе руки были пусты, пра­вая под­ня­та вверх, левая протя­ну­та вниз и назад с силь­ным изги­бом кисти в сто­ро­ну; жесты рук обо­зна­ча­ют удив­ле­ние и испуг. Хотя кисть пра­вой и часть ниже лок­тя левой руки Афи­ны сохра­ни­лись, рекон­струк­ция ее жестов оста­ет­ся невы­яс­нен­ной. Мы лич­но дума­ем, что ост­рие копья в пра­вой руке боги­ни было опу­ще­но вниз, как на мето­пе Олим­пий­ско­го хра­ма Зев­са (рис. 8). Вос­про­из­веден­ная нами рекон­струк­ция (рис. 7) на наш взгляд не совсем вер­на; в осо­бен­но­сти левая рука сати­ра навер­но долж­на быть реста­ври­ро­ва­на с ука­зан­ным жестом испу­га. Но и такое вос­ста­нов­ле­ние груп­пы дает пред­став­ле­ние о соот­но­ше­нии фигур и об общем виде груп­пы, как тако­вой.

Рис. 6. Афи­на из груп­пы «Афи­на и Мар­сий». Мра­мор. Франк­фурт-на-Майне, Город­ской музей.	Рис. 7. «Афи­на и Мар­сий».	Рис. 8. Афи­на и Мар­сий.

Содер­жа­ние мифа нами уже пере­да­но. Худож­ник выбрал весь­ма дра­ма­ти­че­ский момент. Боги­ня бро­си­ла флей­ты, Мар­сий под­крал­ся, чтобы их под­нять, но вот появ­ля­ет­ся Афи­на и изре­ка­ет про­кля­тие вся­ко­му, кто под­ни­мет обез­обра­жи­ваю­щий лик чело­ве­ка инстру­мент; Мар­сий в испу­ге отска­ки­ва­ет назад. Такое тол­ко­ва­ние изо­бра­жен­но­го момен­та объ­яс­ня­ет опи­сан­ный жест Мар­сия, кото­рый был понят как жест испу­га так­же Пав­за­ни­ем. Уче­ный путе­ше­ст­вен­ник пишет, что Афи­на с.24 уда­ри­ла Мар­сия; он объ­яс­нял, сле­до­ва­тель­но, дви­же­ние пра­вой руки боги­ни, как момент после уда­ра. Мотив дви­же­ния Афи­ны соеди­нял бы в таком слу­чае вне­зап­ное ее появ­ле­ние и уход со сце­ны. Худож­ни­ка заин­те­ре­со­вал, по-види­мо­му, кон­траст меж­ду фигу­ра­ми Афи­ны, иде­а­ла олим­пий­ско­го боже­ства, и силе­на Мар­сия, дико­го полу­звер­ско­го демо­на при­ро­ды, меж­ду спо­кой­ным плав­ным дви­же­ни­ем с одной сто­ро­ны и обры­ви­сты­ми, обе­зья­ньи­ми жеста­ми с дру­гой.

Фигу­ра Афи­ны уди­ви­тель­на по сво­ей про­сто­те. Ее строй­ное дев­ст­вен­ное тело обла­че­но в под­по­я­сан­ный пеп­лос с отво­ротом, рас­по­ло­жен­ный в стро­гие парал­лель­ные склад­ки. Она выхо­дит впе­ред по направ­ле­нию к зри­те­лю и пово­ра­чи­ва­ет в сто­ро­ну; такое дви­же­ние при­да­ет ей поста­нов­ка ног. Тело постав­ле­но в пол­ный фас, голо­ва же повер­ну­та в сто­ро­ну, пока­зы­вая чистый про­филь. Таким обра­зом, для изо­бра­же­ния Афи­ны исполь­зо­ва­ны два самых про­стых вида, даю­щих наи­бо­лее спо­кой­ные плос­ко­сти; ракур­сов почти нет. Такая пере­да­ча олим­пий­ско­го спо­кой­но­го вели­чия была исполь­зо­ва­на более ста лет спу­стя на ста­туе Апол­ло­на Бель­ведер­ско­го; но на Апол­лоне голо­ва под­ня­та вверх, и вслед­ст­вие это­го полу­чил­ся несколь­ко теат­раль­ный жест. На Афине еще нет теат­раль­но­сти. Под­ни­маю­ще­е­ся вверх по линии левой ноги плав­ное дви­же­ние направ­ле­но вниз накло­ном голо­вы, рас­плы­ва­ет­ся по опу­щен­ным вниз рукам и ухо­дит в про­стран­ство. Линии скла­док не допус­ка­ют выра­же­ния более силь­но­го дви­же­ния. Мотив отстав­лен­ной левой ноги, делаю­щей шаг, отра­жа­ет­ся на лини­ях непо­сред­ст­вен­но смеж­ных с ней, но на пра­вой ноге дви­же­ние совер­шен­но оста­нав­ли­ва­ет­ся в стро­гих вер­ти­ка­лях, до отво­рота же одеж­ды ниже поя­са оно не дошло: глад­кая плос­кость в середине, в кото­рую вре­зы­ва­ют­ся парал­лель­ные линии кон­чи­ков поя­са, опре­де­ля­ет сред­нее деле­ние, по сто­ро­нам вер­ти­каль­ные линии спа­да­ют в стро­гом парал­ле­лиз­ме. Прин­цип пол­ной сим­мет­рии про­веден так­же в рас­по­ло­же­нии скла­док на груди. Голо­ва напо­ми­на­ет тип Дис­ко­бо­ла, но овал, более про­дол­го­ва­тый, смяг­ча­ет фор­мы скул; под­бо­ро­док у́же, лоб гла­док, без гори­зон­таль­ной склад­ки. Стро­гое отде­ле­ние фаса от про­фи­ля про­веде­но и здесь, хотя фор­ма ова­ла лица не допус­ка­ет его в столь рез­ких лини­ях: воло­сы над лбом и на затыл­ке подо­бра­ны квер­ху, от вис­ков же по про­фи­лю они про­веде­ны мяг­ки­ми вол­ни­сты­ми лини­я­ми, наме­чая дви­же­ние плос­ко­сти вглубь.

Пол­ная про­ти­во­по­лож­ность во всем Мар­сий. Ступ­ни ноги каса­ют­ся зем­ли толь­ко паль­ца­ми; при этом тяжесть тела поко­ит­ся почти исклю­чи­тель­но на левой ноге, эла­стич­но согну­той в колене. Эта нога постав­ле­на так, что она, при том виде, на кото­рый фигу­ра была рас­счи­та­на, с.25 обра­зу­ет одну пря­мую вер­ти­каль­ную линию, в кото­рую энер­гич­но упи­ра­ют­ся сжа­тые фор­мы лево­го бока. К этой пря­мой вер­ти­ка­ли про­веде­на тоже пря­мая, наклон­ная, обра­зо­ван­ная пра­вой ногой и пра­вы­ми бока­ми фигу­ры. К тако­му рисун­ку, сво­дя­ще­му­ся к фор­ме пря­мо­уголь­но­го тре­уголь­ни­ка, при­став­ле­ны две линии, рез­ко пре­ры­ваю­щие линии кон­ту­ра: руки. Пра­вая рука была вытя­ну­та пря­мо вверх, левая, как уже ска­за­но, в сто­ро­ну и вниз, при­чем кисти рук были повер­ну­ты от фигу­ры прочь. Основ­ная линия, по кото­рой рас­по­ло­же­ны руки, сто­ит почти под пря­мым углом к наклон­ной назван­но­го тре­уголь­ни­ка — рису­нок стран­но каприз­ный.

Кон­траст меж­ду боги­ней и сати­ром про­веден и даль­ше; на пер­вой фигу­ре мы отме­ти­ли соче­та­ние наи­бо­лее про­стых плос­ко­стей: фаса тела и про­фи­ля лица; на сати­ре все фор­мы рас­по­ло­же­ны в лег­ком ракур­се в три чет­вер­ти.

Нако­нец, харак­те­рен тип само­го демо­на в про­ти­во­по­лож­ность к богине. Сухо­ща­вые фор­мы дале­ки от иде­аль­ной кра­соты Дис­ко­бо­ла. Повсюду жил­ки и рез­кие впа­ди­ны пере­се­ка­ют плос­ко­сти, вно­ся боль­ше раз­но­об­ра­зия, но и пест­ро­ту и бес­по­кой­ство в про­стоту основ­ных плос­ко­стей. Без­услов­но, глав­ные деле­ния туло­ви­ща про­веде­ны очень стро­го, обра­зуя сеть пере­се­каю­щих­ся под пря­мы­ми угла­ми линий; но и в эту схе­му вне­се­ны соот­вет­ст­ву­ю­щие изме­не­ния: ниж­ний край груд­ной клет­ки не обра­зу­ет пра­виль­ной дуги, обрам­ля­ю­щей свер­ху схе­му мышц живота, но на кра­ях полу­ча­ет направ­ле­ние вверх — чер­та, кото­рую мож­но было бы назвать так­же каприз­ной, как и выдви­ну­тые из кон­ту­ра линии рук. Дви­же­ния всей фигу­ры отры­ви­сты, сооб­раз­но с этим и линии лица пест­ры и раз­но­ре­чи­вы. Лицо само по себе гру­бое: кур­но­сый, с заост­рен­ны­ми уша­ми, непри­че­сан­ны­ми воло­са­ми, этот сатир при­над­ле­жит к наи­бо­лее харак­тер­ным пред­ста­ви­те­лям поро­ды демо­нов при­ро­ды, для кото­рых пер­вая поло­ви­на V в. выра­бота­ла основ­ные фор­мы. Лицо име­ет пря­мо­уголь­ную фор­му, так же как и голо­ва в про­филь. Глаз­ные щели обра­зу­ют гори­зон­таль­ную линию, деля­щую лицо на две почти рав­ные поло­ви­ны; парал­лель­но этой линии про­веде­на линия рта. Но в этот пра­виль­ный рису­нок вре­зы­ва­ют­ся неожи­дан­но каприз­ные линии: от над­бров­ных дуг вверх и наклон­но склад­ки на лбу; из общих стру­я­щих­ся вниз линии усов и боро­ды как-то неожи­дан­но про­веде­ны так­же вверх кон­чи­ки усов, парал­лель­но ука­зан­ным склад­кам на лбу. Таким обра­зом, пра­виль­ные гори­зон­таль­ные линии кажут­ся как буд­то вздер­ну­ты­ми вверх.

Меж­ду обе­и­ми фигу­ра­ми лежат на зем­ле флей­ты — пред­мет спо­ра. с.26 В сто­ро­ну их обра­ще­ны изо­гну­тые линии лево­го бока Афи­ны и пра­во­го Мар­сия, сюда обра­ще­ны взо­ры обе­их фигур. Боги­ня и демон свя­за­ны, сле­до­ва­тель­но, вме­сте, как пси­хи­че­ски, так и лине­ар­но. Груп­па Афи­ны и Мар­сия пред­став­ля­ет собою, таким обра­зом, уди­ви­тель­но про­ду­ман­ное и закон­чен­ное целое.

Рис. 9. Пья­ная ста­ру­ха. Мюн­хен. Глип­то­те­ка.

Мы идем враз­рез с мне­ни­ем всех запад­но­ев­ро­пей­ских иссле­до­ва­те­лей, ото­жествляя тип, пред­став­лен­ный ста­ту­я­ми в Капи­то­лий­ском музее в Риме и в Мюн­хен­ской глип­то­те­ке (рис. 9) с изо­бра­же­ни­ем пья­ной ста­ру­хи работы Миро­на, сто­яв­шей в Смирне, имен­но раз­би­рае­мо­го нами худож­ни­ка V в., а не одно­имен­но­го масте­ра позд­ней­ше­го «Элли­ни­сти­че­ско­го» пери­о­да, о кото­ром мы упо­мя­ну­ли. Подроб­ная моти­ви­ров­ка пред­ло­же­на в спе­ци­аль­ной ста­тье, поме­щен­ной в Еже­год­ни­ке Росс. Инсти­ту­та исто­рии искусств. Но так как дан­ный тип в выс­шей сте­пе­ни важен для пони­ма­ния вели­ко­го масте­ра, мы не можем отка­зать­ся от вклю­че­ния его в спи­сок про­из­веде­ний пред­ло­жен­ный в этой свя­зи. Ста­ру­ха изо­бра­же­на сидя­щей на зем­ле и обни­маю­щей обе­и­ми рука­ми боль­шой сосуд с вином; в вос­хи­ще­нии она смот­рит вверх, рот открыт, как буд­то она гром­ко взды­ха­ет от вос­тор­га и наслаж­де­ния. Пра­вая грудь обна­же­на, и стар­че­ское тело с его высох­ши­ми фор­ма­ми и высту­паю­щи­ми костя­ми бес­по­щад­но оха­рак­те­ри­зо­ва­но. С таким же нату­ра­лиз­мом выра­бота­но лицо, хотя с мет­кой харак­те­ри­сти­кой ниж­ней части его как-то не согла­со­ва­на трак­тов­ка лба и бро­вей с их про­сты­ми глад­ки­ми фор­ма­ми и волос с их вол­но­об­раз­ны­ми иде­аль­ны­ми лини­я­ми. По сво­ей ком­по­зи­ции ста­туя очень про­ста. Линия, обра­зу­е­мая кистя­ми рук и точ­кой сопри­кос­но­ве­ния ступ­ней ног, сов­па­да­ет со сред­ней лини­ей тела; при этом все линии, как под­ни­маю­щих­ся сни­зу вверх ног, так спус­каю­щих­ся свер­ху вниз рук, сосре­дото­че­ны вокруг одно­го цен­тра — вазы. Кон­цен­тра­ция форм в одном фоку­се выра­же­на, сле­до­ва­тель­но, с той же энер­ги­ей, как и на Дис­ко­бо­ле. Плащ из тол­стой мате­рии испол­нен про­сты­ми гру­бо­ва­ты­ми лини­я­ми, в трак­тов­ке края ниж­ней одеж­ды, спа­даю­ще­го на зем­лю, худож­ник увлек­ся изви­ли­стым рисун­ком, кото­рый в это вре­мя начал вхо­дить в моду. На ста­туе ста­ру­хи, сле­до­ва­тель­но, нату­ра­лизм соче­та­ет­ся со стро­гой ком­по­зи­ци­ей форм и с бога­той сти­ли­за­ци­ей отдель­ных линий.

Толь­ко голо­ва дошла до нас от засвиде­тель­ст­во­ван­ной писа­те­ля­ми ста­туи Пер­сея. Поэто­му рань­ше, чем при­сту­пить к ней, мы долж­ны при­ве­сти еще несколь­ко фигур, кото­рые не могут быть постав­ле­ны в связь со ста­ту­я­ми, упо­мя­ну­ты­ми антич­ны­ми авто­ра­ми, но по их сти­лю при­над­ле­жат или Миро­ну или очень близ­ко­му к нему худож­ни­ку.

Рис. 10. Дио­нис. Рим.

с.27 В несколь­ких экзем­пля­рах дошла до нас ста­туя Дио­ни­са, сидя­ще­го на ска­ле (рис. 10). Левая рука поко­ит­ся на левой ноге, пра­вая на голо­ве льва, сто­я­ще­го рядом со ска­лой. Ска­ла покры­та шку­рою бар­са, свя­щен­но­го живот­но­го Дио­ни­са; лев при­над­ле­жит к тем живот­ным, кото­ры­ми запря­же­на колес­ни­ца Дио­ни­са. Вся ком­по­зи­ция про­из­во­дит впе­чат­ле­ние очень стро­гое, почти чего-то засты­ло­го. Она вклю­че­на в две плос­ко­сти, очень близ­кие друг к дру­гу и пото­му не может раз­ви­вать­ся в глу­би­ну; ноги сдви­ну­ты вме­сте, и кру­той пово­рот туло­ви­ща дает очень рез­кий пере­ход от про­фи­ля к фасу. Голо­ва, на вос­про­из­веден­ном экзем­пля­ре реста­ври­ро­ван­ная, смот­ре­ла пря­мо, с лег­ким пово­ротом впра­во, очень стро­го в фас изо­бра­жен лев. Несмот­ря на сухость испол­не­ния, фигу­ра заслу­жи­ва­ет наше­го вни­ма­ния. Трак­тов­ка туло­ви­ща до того близ­ка к Дис­ко­бо­лу, что связь ста­туи с про­из­веде­ни­я­ми Миро­на или его кру­га может счи­тать­ся несо­мнен­ной. Но Дио­нис по сво­ей ком­по­зи­ции еще стро­же Дис­ко­бо­ла. На этой послед­ней ста­туе левая нога, лежа­щая в плос­ко­сти зад­не­го пла­на, немно­го высту­па­ет из-под пра­вой, а ступ­ня выхо­дит из этой плос­ко­сти, меж­ду тем как левая рука про­веде­на пря­мо впе­ред от зад­не­го пла­на к пере­д­не­му. Таким обра­зом, чув­ст­ву­ет­ся неко­то­рое пере­дви­же­ние плос­ко­стей. Раз­ни­ца меж­ду Дис­ко­бо­лом и Дио­ни­сом состо­ит в том, что на ста­туе Дио­ни­са левая рука сли­ва­ет­ся с левой ногой в одну плос­кость зад­не­го пла­на, а пере­ход к пере­д­не­му дан толь­ко ракур­сом туло­ви­ща; грудь же еще бли­же в пол­но­му фасу, чем грудь Дис­ко­бо­ла. Вслед­ст­вие это­го мы долж­ны при­знать ее более древним про­из­веде­ни­ем масте­ра, даю­щим нам пред­став­ле­ние о пер­вых опы­тах его в обла­сти ком­по­зи­ции фигур в более слож­ных моти­вах.

Рис. 11. Фигу­ра сидя­ще­го Герак­ла. Рельеф с фри­за хра­ма Афи­ны-Пал­ла­ды в Афи­нах.	Рис. 12a, 12b. Голо­ва колос­саль­ной ста­туи Герак­ла. Рим. Pa­laz­zo Al­temps.

Дру­гая сидя­щая фигу­ра, наобо­рот, без­услов­но раз­ви­тее: колос­саль­ная ста­туя Герак­ла, хра­ня­ща­я­ся в Pa­laz­zo Al­temps в Риме (рис. 11, 12). Эта мощ­ная ста­туя изо­бра­жа­ет героя сидя­щим на ска­ле, покры­той льви­ной шку­рой; левая рука опи­ра­ет­ся на пали­цу, пра­вая протя­ну­та впе­ред и дер­жит (при­став­лен­ные рестав­ра­то­ром) ябло­ки Гес­пе­рид; на куд­ря­вых воло­сах лежит повяз­ка. Фор­мы тела более раз­ви­ты, и муску­лы силь­нее высту­па­ют, чем на Дис­ко­бо­ле или Дио­ни­се; худож­ник хотел выде­лить атле­ти­че­ский харак­тер героя. Ста­туя заме­ча­тель­на по сво­ей тор­же­ст­вен­но­сти. Такой тон при­да­ет ей выпрям­лен­ность туло­ви­ща и рас­по­ло­же­ние чле­нов. Ритм самый про­стой: левая сто­ро­на выдер­жа­на в очень спо­кой­ных лини­ях, пали­ца, про­веден­ная стро­го вер­ти­каль­но, уси­ли­ва­ет впе­чат­ле­ние спо­кой­ст­вия, левая нога отстав­ле­на назад, сли­ва­ясь с мощ­ны­ми фор­ма­ми ска­лы; пра­вая сто­ро­на ста­туи выка­зы­ва­ет с.28 боль­ше дви­же­ния, но и тут худож­ник не выхо­дит из тона тор­же­ст­вен­но­сти. Хотя как пра­вая рука, так и пра­вая нога выстав­ле­ны впе­ред, про­стота моти­ва и пол­ное соот­вет­ст­вие дви­же­ний руки и ноги при­да­ет и этой части фигу­ры тот же тор­же­ст­вен­ный тон. Такая про­стота, сопря­жен­ная с ярко­стью рит­ма, созда­ет мону­мен­таль­ный харак­тер ста­туи, вполне соот­вет­ст­ву­ю­щий раз­ме­рам ее, а, веро­ят­но, и ее пред­на­зна­че­нию как куль­то­вой ста­туи.

Рис. 13. Ста­ту­эт­ка Герак­ла (по слеп­ку). Англия. Част­ное собра­ние.

Нако­нец, мы долж­ны оста­но­вить­ся на ста­ту­эт­ке, хра­ня­щей­ся в част­ном собра­нии в Англии и изо­бра­жаю­щей так­же Герак­ла, но сто­я­щим, с льви­ной шку­рой на левой руке и с пали­цей в пра­вой (рис. 13). Мотив фигу­ры очень про­стой; тяжесть тела пре­иму­ще­ст­вен­но поко­ит­ся на левой ноге, пра­вая отстав­ле­на слег­ка в сто­ро­ну, голо­ва накло­не­на в сто­ро­ну лево­го пле­ча. Все эти дви­же­ния рас­счи­та­ны лишь на вне­се­ние неко­то­ро­го раз­но­об­ра­зия в совер­шен­но спо­кой­ную фигу­ру. Но весь­ма пока­за­тель­но, что, несмот­ря на такой мотив, мы не полу­ча­ем впе­чат­ле­ния дав­ле­ния верх­ней части на ниж­нюю; груд­ные мыш­цы выдер­жа­ны в спо­кой­ных плос­ко­стях, а осталь­ные мыш­цы трак­то­ва­ны так сухо, что харак­тер груз­но­сти не может сло­жить­ся. Герой-атлет оха­рак­те­ри­зо­ван пре­иму­ще­ст­вен­но широ­ки­ми пле­ча­ми и муску­ли­стой шеей, но, кро­ме того, весь­ма любо­пыт­но, как про­веде­на даль­ней­шая харак­те­ри­сти­ка при помо­щи сти­ли­за­ции отдель­ных дви­же­ний: пра­вая нога согну­та, как бы дви­га­ясь, но при этом упи­ра­ет­ся в зем­лю всей ступ­ней; дви­же­ние пре­кра­ща­ет­ся энер­гич­ным штри­хом. Пра­вая рука согну­та в лок­те ана­ло­гич­но ноге, но точ­но так­же опи­ра­ясь на пали­цу, и зарож­даю­ще­е­ся, более лег­кое дви­же­ние так­же уни­что­жа­ет­ся. Эти два моти­ва вно­сят осо­бую рит­мич­ную чер­ту в ста­тую и харак­те­ри­зу­ют скры­тую в этих спо­кой­ных фор­мах энер­гию.

Рис. 14. Гер­мес. Рим. Вати­кан.

Подоб­ный ста­туе Герак­ла спо­кой­ный ритм встре­ча­ет­ся на трех фигу­рах, близ­ко свя­зан­ных со сти­лем Миро­на, хотя и невоз­мож­но решить вопрос, вос­хо­дят ли они к ори­ги­на­лам само­го масте­ра. Из них ста­туя Гер­ме­са в Вати­кане (рис. 14) сохра­ни­лась с голо­вой, чрез­вы­чай­но близ­кой к голо­ве Дис­ко­бо­ла. Над­пись In­ge­nui на под­став­ке ука­зы­ва­ет, по-види­мо­му, имя копи­и­ста. К сожа­ле­нию, без­образ­ный пень, слу­жа­щий под­по­рой, иска­жа­ет очер­та­ния ста­туи; на брон­зо­вом ори­ги­на­ле такой под­по­ры не было. На этой ста­туе повто­ря­ет­ся мотив Герак­ла в обрат­ном смыс­ле, но с чрез­вы­чай­но харак­тер­ны­ми видо­из­ме­не­ни­я­ми. Оди­на­ко­во, как тяжесть тела поко­ит­ся пре­иму­ще­ст­вен­но на одной ноге, дру­гая отстав­ле­на в сто­ро­ну, голо­ва повер­ну­та в сто­ро­ну пра­вой ноги; пра­вая рука, как на Герак­ле левая, была согну­та в лок­те, левая с с.29 жез­лом гла­ша­тая опу­ще­на вниз, как рука с пали­цей на Герак­ле. Но при нали­чии этих весь­ма сход­ных черт общий тон фигу­ры иной: левая нога немно­го боль­ше отведе­на в сто­ро­ну от пра­вой, а ступ­ня не поко­ит­ся груз­но на зем­ле, при­ни­мая в верх­ней сво­ей части дви­же­ние в сто­ро­ну пра­вой ноги. Бла­го­да­ря это­му левая нога полу­ча­ет харак­тер несрав­нен­но более лег­ко­го само­сто­я­тель­но­го дви­же­ния. Далее, хотя голо­ва име­ет тот же пово­рот, что и голо­ва Герак­ла, но она не так силь­но опу­ще­на и соот­вет­ст­вен­но с этим наклон туло­ви­ща менее зна­чи­те­лен. Если, таким обра­зом, на Герак­ле мас­сы спло­че­ны по линии цен­тра тяже­сти, они на ста­туе Гер­ме­са полу­чи­ли боль­ше сво­бод­но­го дви­же­ния. Сооб­раз­но с этим дви­же­ние левой руки не сведе­но на нет вер­ти­ка­лью, как на Герак­ле, а раз­ви­ва­ет­ся само­сто­я­тель­но.

Рис. 15. Посей­дон. Рим. Вати­кан.

Рис. 16. Аскле­пий. Эрми­таж.

Ста­туя Посей­до­на того же музея (рис. 15), вно­сит опять новую чер­ту в схе­му поста­нов­ки Герак­ла. Фигу­ра еще боль­ше выпрям­ля­ет­ся, голо­ва не опу­ще­на, а смот­рит пря­мо.

Вла­сти­тель морей, сле­до­ва­тель­но, оха­рак­те­ри­зо­ван еще более подвиж­ной позой, неже­ли Гер­мес. Как под­власт­ный ему эле­мент не зна­ет покоя, так и царь морей, сохра­няя вели­че­ст­вен­ную поста­нов­ку, не мог не отра­зить в себе харак­те­ра эле­мен­та.

Нако­нец, ста­туя, Аскле­пия в Эрми­та­же (рис. 16) — вари­ант на ту же тему. Она бли­же дру­гих к ста­туе Герак­ла. Мотив спо­кой­ст­вия у бога-вра­ча, может быть, еще более выдер­жан, ибо пра­вая рука, опи­раю­ща­я­ся на обви­тый зме­ей шест, уси­ли­ва­ет впе­чат­ле­ние спо­кой­ст­вия, вызван­ное пра­вой ногой, на кото­рой поко­ит­ся тяжесть тела; вспом­ним, что пали­ца на ста­туе Герак­ла нахо­дит­ся на сто­роне отстав­лен­ной в сто­ро­ну ноги, обна­ру­жи­ваю­щей боль­ше дви­же­ния. Левая нога Аскле­пия опи­ра­ет­ся всей ступ­ней на зем­лю, как на ста­туе Герак­ла, но от коле­на вниз спус­ка­ют­ся вер­ти­каль­ные склад­ки, в эту же сто­ро­ну направ­ле­ны про­веден­ные вниз линии отво­рота пла­ща, а свер­ху, от лево­го пле­ча — стро­гие вер­ти­каль­ные линии кон­ца пла­ща. С дру­гой сто­ро­ны отсут­ст­ву­ет на ста­туе Аскле­пия напря­жен­ность атле­ти­че­ских форм, линии пра­вой руки более спо­кой­ны, кон­тур пра­во­го пле­ча более плав­ный, и грудь более спо­кой­но рас­по­ло­же­на на под­дер­жи­ваю­щей ее ниж­ней части тела.

Голо­вы Дис­ко­бо­ла, Афи­ны и Мар­сия дают нам цен­ные ука­за­ния о при­е­мах худож­ни­ка для инди­виду­а­ли­зи­ро­ва­ния иде­аль­ных фигур. Уже отме­че­но, что голо­ва Дис­ко­бо­ла пред­став­ля­ет собою отвле­чен­ный иде­аль­ный тип, что на ней даже не отра­жа­ет­ся силь­ное дви­же­ние охва­тив­шее всю фигу­ру. По отно­ше­нию к юно­ше­ским голо­вам по-види­мо­му, такая край­няя иде­а­ли­за­ция вхо­дит в худо­же­ст­вен­ное с.30 миро­воз­зре­ние Миро­на; ибо голо­ва сидя­ще­го Герак­ла в Pa­laz­zo Al­temps так­же мало выра­жа­ет харак­тер героя, а отдель­но от тор­са мог­ла бы быть при­ня­та как голо­ва любо­го атле­та; толь­ко завит­ки волос заим­ст­во­ва­ны из типа, при­су­ще­го Герак­лу в эту эпо­ху. Но как трак­то­ван такой иде­аль­ный тип? Овал лица Дис­ко­бо­ла пред­став­ля­ет собою одно, до такой сте­пе­ни спло­чен­ное целое, что он не допус­кал бы ни малей­ше­го изме­не­ния. На голо­ве Герак­ла в Палац­цо Алтемпс фор­мы немно­го видо­из­ме­не­ны в свя­зи с более бога­той трак­тов­кой волос. На Дис­ко­бо­ле они вовсе не игра­ют само­сто­я­тель­ной роли, и пото­му было воз­мож­но чисто кон­струк­тив­ное реше­ние про­бле­мы. Вью­щи­е­ся куд­ри Герак­ла затем­ня­ют отчет­ли­вость форм. Лег­кое послаб­ле­ние спло­чен­но­сти форм наблюда­ет­ся и в очер­та­ни­ях лица. Как верх­нее его обрам­ле­ние, худож­ник рас­по­ло­жил воло­сы дугой и, вслед­ст­вие это­го, выдви­нул вни­зу под­бо­ро­док, так что в общем полу­чи­лись более удли­нен­ные фор­мы; к тако­му типу при­бли­жа­ет­ся и голо­ва Гер­ме­са In­ge­nui.

Рис. 17. Голо­ва атле­та. Эрми­таж.

Голо­ва Дис­ко­бо­ла дает нам воз­мож­ность при­пи­сать Миро­ну вели­ко­леп­ный порт­рет боро­да­то­го атле­та в Эрми­та­же, кото­рый поз­во­ля­ет нам судить, насколь­ко такой кано­ни­че­ский тип, как голо­ва Дис­ко­бо­ла, ока­зал­ся видо­из­ме­ни­мым и при­ме­ни­мым к порт­ре­ту (рис. 17). Эрми­таж­ная голо­ва, без­услов­но, порт­рет, но не порт­рет в совре­мен­ном смыс­ле сло­ва. Инди­виду­аль­ность изо­бра­жен­но­го лица ясно выра­же­на в широ­ких ску­лах, в выдаю­щем­ся под­бо­род­ке, в общих лини­ях боро­ды и рта; но худож­ник не пере­да­вал част­но­стей; он отка­зы­вал­ся от столь харак­тер­ных скла­док и мор­щин, от вся­ких изме­не­ний поверх­но­сти кожи, харак­те­ри­зу­ю­щих живо­го чело­ве­ка. Таким обра­зом, порт­рет­ная, без­услов­но, голо­ва все-таки пере­хо­дит в область иде­аль­но­го, изо­бра­же­ние инди­виду­аль­но­го лица пре­вра­ща­ет­ся в созда­ние типа. Для кон­ту­ра голо­вы в про­филь сохра­не­ны кано­ни­че­ские фор­мы Дис­ко­бо­ла линия в линию; они выдер­жа­ны и для верх­ней части лица; но под гла­за­ми начи­на­ет­ся рас­ши­ре­ние: ску­лы боль­ше высту­па­ют, к ним при­мы­ка­ют широ­кие челю­сти, кото­рым боро­да при­да­ет еще боль­ше мас­сы; фор­мы гро­зят рас­плыть­ся. Но тут худож­ник про­во­дит рез­кие пря­мые от вис­ков к усам, как верх­нее огра­ни­че­ние боро­ды, парал­лель­но к кон­ту­рам челю­стей и, вклю­чая таким обра­зом обра­зо­вав­шу­ю­ся мас­су в узкую поло­су, про­во­дит ее к под­бо­род­ку, где рез­ко про­веден­ный про­бор обо­зна­ча­ет линию сред­ней вер­ти­ка­ли лица. При этом корот­кие завит­ки плот­но при­ле­га­ют к челю­стям, не давая мас­сам воз­мож­но­сти выли­вать­ся нару­жу. Усы, густы­ми мас­са­ми про­веден­ные в сто­ро­ны, при сли­я­нии с мас­сой боро­ды обры­ва­ют­ся, и дви­же­ние их закан­чи­ва­ет­ся в несколь­ко мел­ких с.31 завит­ков. Таким обра­зом, худож­ник свя­зал в стро­гую систе­му рас­хо­див­ши­е­ся мас­сы и создал спло­чен­ные фор­мы, соот­вет­ст­ву­ю­щие харак­те­ру всей голо­вы.

Эрми­таж­ный порт­рет при­над­ле­жал к ста­туе, пере­да­вав­шей очень ожив­лен­ное дви­же­ние. Судя по мыш­цам затыл­ка, голо­ва име­ла силь­ный пово­рот в сто­ро­ну лево­го пле­ча и была слег­ка накло­не­на. Фор­мы раздав­лен­ных ушей свиде­тель­ст­ву­ют о том, что ста­туя изо­бра­жа­ла кулач­но­го бой­ца. Мож­но было бы пред­ста­вить себе фигу­ру в силь­ном дви­же­нии, направ­лен­ном вле­во от зри­те­ля; выхо­дя из-под уда­ра про­тив­ни­ка, боец протя­нул впе­ред левую руку и при­гото­вил­ся нане­сти удар пра­вой рукой. Но, к сожа­ле­нию, точ­ных дан­ных для рекон­струк­ции фигу­ры в нашем рас­по­ря­же­нии нет.

Рис. 18a, 18b. Кимон? Мюн­хен. Глип­то­те­ка.

С Эрми­таж­ным порт­ре­том нераз­рыв­но свя­за­на пре­вос­ход­ная голо­ва стра­те­га в Мюн­хен­ской глип­то­те­ке; воз­мож­но, что изо­бра­жен вели­кий афин­ский государ­ст­вен­ный дея­тель Кимон (рис. 18). Чер­ты лица иде­аль­нее, чем на порт­ре­те атле­та, мож­но было бы даже ска­зать, что внеш­няя кра­сота под­черк­ну­та худож­ни­ком в пра­виль­но рас­по­ло­жен­ных кудрях и в лег­кой улыб­ке на губах. Харак­те­ри­сти­ка голо­вы менее рез­кая, и фор­мы трак­то­ва­ны сво­бод­нее. Мюн­хен­ский порт­рет отно­сит­ся к Эрми­таж­но­му, как голо­ва Дис­ко­бо­ла к голо­ве Афи­ны. Спло­чен­ность форм сохра­не­на посред­ст­вом сдви­ну­тых над­бров­ных линий, рез­ко­го верх­не­го огра­ни­че­ния боро­ды и очер­та­ний ее, над лбом же пря­мо­ли­ней­но обо­зна­чен­ный край отче­сан­ных в сто­ро­ны волос под­чер­ки­ва­ет так­же и дви­же­ние форм по направ­ле­нию к сред­ней вер­ти­ка­ли лица, но отсут­ст­вие сред­не­го про­бо­ра боро­ды и более длин­ные куд­ри ее в зна­чи­тель­ной мере смяг­ча­ют рез­кость лине­ар­ной ком­по­зи­ции.

Рис. 19. Так назы­вае­мая голо­ва Пер­сея. Рим. Город­ское собра­ние.

Пав­за­ний сооб­ща­ет нам о ста­туе работы Миро­на на афин­ском акро­по­ле, изо­бра­жав­шей Пер­сея после убий­ства Меду­зы. Воз­мож­но, что к это­му ори­ги­на­лу вос­хо­дят две мра­мор­ные голо­вы, одна в Лон­доне, дру­гая в город­ском анти­ква­ри­уме в Риме (рис. 19). Изо­бра­же­на юно­ше­ская голо­ва с кры­ла­той шап­кой, силь­но повер­ну­тая в сто­ро­ну лево­го пле­ча. Пово­рот и наклон голо­вы силь­но напо­ми­на­ют эрми­таж­ный порт­рет бой­ца; ста­туя Пер­сея, сле­до­ва­тель­но, так­же была изо­бра­же­на в силь­ном дви­же­нии. Если эта голо­ва дей­ст­ви­тель­но вос­хо­дит к ори­ги­на­лу Миро­на, что весь­ма веро­ят­но, то мы можем уста­но­вить весь­ма любо­пыт­ное раз­ви­тие сти­ля это­го масте­ра. Дей­ст­ви­тель­но, все харак­тер­ные чер­ты голо­вы Дис­ко­бо­ла име­ют­ся нали­цо, но они все рельеф­нее выра­бота­ны, каж­дая часть круп­нее высту­па­ет. На Дис­ко­бо­ле пере­хо­ды от скул к щекам, от фаса к про­фи­лю срав­ни­тель­но мяг­че, на Пер­сее с.32 щеки более плос­ки, и ску­лы, таким обра­зом, рез­че обри­со­ва­ны. Ниж­няя часть лица этой голо­вы вклю­че­на в две глад­кие плос­ко­сти, кото­рые схо­дят­ся кни­зу и рез­ко выдви­га­ют угло­ва­тый под­бо­ро­док. Соот­вет­ст­вен­но силь­нее выра­ботан и сам под­бо­ро­док. На пра­вой части лица наблюда­ет­ся то же стрем­ле­ние к более круп­ным фор­мам; более высо­кий лоб дуго­об­раз­но обрам­лен воло­са­ми, гла­за рас­по­ло­же­ны глуб­же, и вслед­ст­вие это­го, линии над­бров­ной дуги полу­ча­ют боль­ше рельеф­ной силы. Воло­сы высту­па­ют более пыш­ной мас­сой, хотя куд­ри сами по себе очень похо­жи на завит­ки Дис­ко­бо­ла. Фор­мы голо­вы про­све­чи­ва­ют сквозь шап­ку; они в глав­ных лини­ях соот­вет­ст­ву­ют типу Дис­ко­бо­ла.

Таким обра­зом, в узких рам­ках схе­мы Дис­ко­бо­ла худож­ник в состо­я­нии дать любо­пыт­ные вари­ан­ты, веро­ят­но, в раз­ных пери­о­дах его твор­че­ства. Но рам­ки, как тако­вые, оста­ют­ся и, по-види­мо­му, осно­ва­ны на тео­ре­ти­че­ских сооб­ра­же­ни­ях.

Голо­ва Мар­сия пока­зы­ва­ет дру­гую сто­ро­ну твор­че­ства Миро­на. С одной сто­ро­ны фор­мы про­ще и бли­же к про­сто­му кубу, но рису­нок, как тако­вой, гораздо сво­бод­нее. Мы уже ука­за­ли на ряд любо­пыт­ных линий на лице Сати­ра, харак­те­ри­зу­ю­щих его как полу­звер­ско­го демо­на при­ро­ды. Сле­ду­ет упо­мя­нуть еще о нату­ра­лиз­ме в испол­не­нии волос и боро­ды, осо­бен­но над лбом и око­ло вис­ков. В дан­ном слу­чае худож­ник явно наме­рен­но остав­лял в сто­роне вся­кую схе­му и руко­вод­ст­во­вал­ся лишь наблюде­ни­я­ми на раз­ных улич­ных типах Афин. Любо­пыт­но, что неко­то­рые из этих черт встре­ча­ют­ся и на ста­туе сто­я­ще­го Герак­ла: угло­ва­тая фор­ма про­фи­ля голо­вы, моде­ли­ров­ка лба с про­веден­ны­ми от пере­но­си­цы вверх и в сто­ро­ны склад­ка­ми, эти чер­ты про­из­во­дят почти порт­рет­ный харак­тер. Лежа­ло ли это в наме­ре­ни­ях масте­ра? хотел ли он дей­ст­ви­тель­но низ­ве­сти героя-атле­та до уров­ня смерт­но­го и при­дать боль­ше зна­че­ния пере­да­че его харак­те­ра, как атле­та-сила­ча, чем иде­а­ла бога? С опре­де­лен­но­стью мы не можем отве­тить на эти вопро­сы, но неко­то­рые дан­ные, о кото­рых еще будет речь, застав­ля­ют нас скло­нить­ся к утвер­ди­тель­но­му отве­ту, тем более, что эти при­ме­ры не еди­нич­ны.

Рис. 20. Голо­ва Зев­са-Амо­на. Неа­поль.

При­ведем еще одну голо­ву, весь­ма близ­кую по сво­е­му сти­лю к Миро­ну, хотя мы не рас­по­ла­га­ем доку­мен­таль­ны­ми дан­ны­ми, чтобы закре­пить ори­ги­нал ее за самим вели­ким худож­ни­ком. Это — голо­ва Зев­са-Амо­на в Неа­по­ле (рис. 20). Тип Зев­са-Амо­на явля­ет­ся резуль­та­том сме­ше­ния гре­че­ских и еги­пет­ских эле­мен­тов в север­ной Афри­ке, в осо­бен­но­сти в горо­дах дель­ты Нила. Вер­хов­ный еги­пет­ский бог с.33 Амон, изо­бра­жав­ший­ся с бара­ньей голо­вой, был ото­жест­влен с Зев­сом, и при худо­же­ст­вен­ной пере­да­че ново­го рели­ги­оз­но­го обра­за к типу Олим­пий­ца при­став­ле­ны бара­ньи рога. Культ Зев­са-Амо­на полу­чил широ­кое рас­про­стра­не­ние, и до нас дошел ряд изо­бра­же­ний его из раз­ных эпох. Насто­я­щая голо­ва совер­шен­но сов­па­да­ет как по сво­ей струк­ту­ре, так и в част­но­стях моде­ли­ров­ки с миро­нов­ски­ми типа­ми. Чтобы скрыть осно­ва­ние про­из­рас­таю­щих из голо­вы рогов, худож­ник обрам­лял лицо длин­ны­ми воло­са­ми, покры­ваю­щи­ми части рогов; сти­ли­за­ция этих волос совер­шен­но сов­па­да­ет с фор­ма­ми волос на боро­де Мар­сия, испол­не­ние лба, бро­вей и глаз пока­зы­ва­ет то же стрем­ле­ние к сосре­дото­чен­но­сти форм, какое мы отме­ти­ли на Дис­ко­бо­ле и на Эрми­таж­ном порт­ре­те. Голо­ва Зев­са-Амо­на для нас цен­на тем, что она дает пред­став­ле­ние о сосре­дото­чен­но­сти и серь­ез­но­сти выра­же­ния боже­ст­вен­ных обра­зов в кру­ге Миро­на.