Искусство этрусков

с.78

Искус­ство VI века до н. э.

В VI веке до н. э. этрус­ские горо­да достиг­ли вер­ши­ны сво­его раз­ви­тия как в соци­аль­но-эко­но­ми­че­ском, так и в куль­тур­но-худо­же­ст­вен­ном отно­ше­нии. При рим­ском царе Тарк­ви­нии Древ­нем этрус­ки были очень актив­ны даже в Риме. Тогда нача­лись работы по бла­го­устрой­ству горо­да, осу­ше­нию боло­ти­стых рай­о­нов с помо­щью водо­сбор­ных канав — кло­ак. В прав­ле­ние При­с­ка была постро­е­на мощ­ная систе­ма — Кло­ака-Мак­си­ма, — отво­див­шая воду с низи­ны Рим­ско­го Фору­ма к Тиб­ру.

Дея­тель­ность пра­вив­ше­го в Риме в пер­вые деся­ти­ле­тия VI века до н. э. царя Сер­вия Тул­лия, носив­ше­го этрус­ское имя Мастар­на, может дать пред­став­ле­ние о про­бле­мах, сто­яв­ших перед жите­ля­ми горо­дов того пери­о­да. Это было вре­мя, когда Рим обно­сил­ся для без­опас­но­сти кре­пост­ны­ми сте­на­ми; Сер­вий Тул­лий учредил, соглас­но исто­ри­че­ской тра­ди­ции, иму­ще­ст­вен­ный ценз, рас­пре­де­лил поли­ти­че­ские пра­ва, ввел воен­ные обя­зан­но­сти. Даль­ней­шие рим­ские собы­тия — свер­же­ние и убий­ство Сер­вия Тул­лия, воца­ре­ние Тарк­ви­ния Гор­до­го, его тира­ни­че­ское прав­ле­ние, а затем и изгна­ние, — оче­вид­но, сход­ны, отли­ча­ясь в дета­лях, с харак­те­ром борь­бы, про­ис­хо­див­шей и во враж­до­вав­ших этрус­ских горо­дах, неред­ко являв­ших­ся аре­ной оже­сто­чен­ных меж­до­усо­биц.

К VI веку до н. э. отно­сит­ся обост­ре­ние раз­но­гла­сий этрус­ков с южно-ита­лий­ски­ми гре­че­ски­ми с.79 коло­ни­я­ми, с кото­ры­ми до того под­дер­жи­ва­лись не толь­ко эко­но­ми­че­ские — в тор­гов­ле, обмене сырье­вы­ми про­дук­та­ми, — но и куль­тур­ные кон­так­ты. Этрус­ки были свя­за­ны с вид­ны­ми гре­че­ски­ми свя­ти­ли­ща­ми: у ора­ку­ла Апол­ло­на в Дель­фах име­лась сокро­вищ­ни­ца горо­да Цере. И тем не менее меж­ду элли­на­ми и этрус­ка­ми воз­ни­ка­ли серь­ез­ные кон­флик­ты. Один из спор­ных пунк­тов того вре­ме­ни — пра­во вла­де­ния Кор­си­кой. Ост­ров был необ­хо­дим гре­кам-фокей­цам, как нахо­див­ший­ся на пути к их коло­нии Мас­си­лии, но он так­же инте­ре­со­вал кар­фа­ге­нян и этрус­ков. Глав­ные пре­тен­ден­ты на ост­ров были одно­вре­мен­но и тре­мя основ­ны­ми поли­ти­че­ски­ми и воен­ны­ми сила­ми VI века до н. э. в этом рай­оне Запад­но­го Сре­ди­зем­но­мо­рья. В 539 году до н. э. про­изо­шло опи­сан­ное Геро­до­том сра­же­ние гре­че­ско­го флота с кар­фа­ген­ским и этрус­ским. В конеч­ном ито­ге ост­ров захва­ти­ли этрус­ки; победив­шие в бит­ве, но обес­кров­лен­ные гре­ки не смог­ли на нем удер­жать­ся.

АРХИТЕКТУРА

В VI веке до н. э. достиг­ло совер­шен­ства гра­до­стро­и­тель­ство этрус­ков. Их эко­но­ми­че­ское раз­ви­тие поз­во­ля­ло стро­ить проч­но и кра­си­во и ранее, но толь­ко в VI веке до н. э., воз­мож­но, в его нача­ле, этрус­ские зод­чие пере­шли от кир­пи­ча-сыр­ца к кам­ню. Боль­шее зна­че­ние ста­ли они при­да­вать пла­ни­ров­ке горо­дов, чаще воз­дви­га­ли кре­пост­ные укреп­ле­ния, стро­и­ли доро­ги и мосты. Созда­ва­лись пор­то­вые соору­же­ния, молы, набе­реж­ные по бере­гам Тиррен­ско­го моря, в Попу­ло­нии, Вету­ло­нии, Козе, Пир­ге и дру­гих круп­ных горо­дах. Близ устья реки Пино в Попу­ло­нии суще­ст­во­вал этрус­ский порт, имев­ший проч­ный, защи­щав­ший гавань мол. Начи­на­ли стро­ить­ся камен­ные хра­мы.

с.80 Боль­шин­ство этрус­ских зда­ний VI века до н. э. не сохра­ни­лось. Одни были раз­ру­ше­ны в годы борь­бы с рим­ля­на­ми, дру­гие рекон­струи­ро­ва­ны или заме­не­ны новы­ми; хотя мно­гие квар­та­лы этрус­ских горо­дов сей­час нахо­дят­ся под мощ­ны­ми сло­я­ми позд­них напла­сто­ва­ний, ино­гда уда­ет­ся выяс­нить их пла­ни­ров­ку. В боль­шин­стве слу­ча­ев она дик­то­ва­лась осо­бен­но­стя­ми релье­фа, но и в неко­то­рых рав­нин­ных горо­дах, подоб­ных Вету­ло­нии, направ­ле­ние улиц не все­гда под­чи­ня­лось стро­гой систе­ме. Чет­кая сет­ка квар­та­лов, соот­вет­ст­во­вав­шая древ­не­гре­че­ской гип­по­да­мо­вой, най­де­на в горо­де Спи­на, рас­по­ла­гав­шем­ся на рав­нин­ной мест­но­сти. Боль­шин­ство же этрус­ских горо­дов, зани­мав­ших высо­кие хол­мы с кру­ты­ми скло­на­ми, обра­ща­лось к пла­ни­ров­ке террас­но­го харак­те­ра, когда под­ни­мав­ши­е­ся в гору ули­цы упо­доб­ля­лись лест­ни­цам.

46. План древ­не­го горо­да Мар­ца­бот­то.

При­ме­ром ран­не­го этрус­ско­го гра­до­стро­и­тель­ства может слу­жить откры­тая архео­ло­га­ми пла­ни­ров­ка рас­по­ло­жен­но­го непо­да­ле­ку от совре­мен­ной Боло­ньи Мар­ца­бот­то, в антич­ную эпо­ху назы­вав­ше­го­ся, воз­мож­но, Миза (ил. 46). Город зани­мал доволь­но поло­гую терра­су пра­во­го бере­га реки Рено. На про­ти­во­по­лож­ном, более высо­ком бере­гу под­ни­ма­лись скло­ны воз­вы­шен­но­сти. За терра­сой шел кру­той подъ­ем в гору, так что город был как бы скрыт в глу­бо­кой и широ­кой лощине, про­де­лан­ной быст­рым тече­ни­ем узкой бур­ной реки. Часть терра­сы, на кото­рой сто­я­ли дома, за дол­гие годы раз­мы­лась тече­ни­ем Рено, и мно­гие рай­о­ны древ­не­го горо­да исчез­ли. Пла­ни­ров­ка квар­та­лов, дати­ру­ю­щих­ся позд­ним VI веком до н. э., пред­став­ля­ет собой чет­кую сет­ку пере­се­каю­щих­ся под пря­мым углом улиц, ори­ен­ти­ро­ван­ных по сто­ро­нам све­та. Шири­на глав­ных улиц Мар­ца­бот­то дости­га­ла 15 м, дру­гие ули­цы и пере­ул­ки были у́же. При рас­коп­ках горо­да архео­ло­ги нашли скры­тые под камен­ны­ми пли­та­ми мосто­вых и тро­туа­ров раз­ветв­лен­ные систе­мы водо­сто­ков и кана­ли­за­ци­он­ных канав, с.81 свиде­тель­ст­ву­ю­щие о высо­ком раз­ви­тии там город­ской инже­не­рии. Необ­хо­ди­мо заме­тить, что регу­ляр­ной пла­ни­ров­ке Мар­ца­бот­то пред­ше­ст­во­ва­ла дру­гая, более сво­бод­ная и мало похо­жая на гип­по­да­мо­ву.

Акро­поль Мар­ца­бот­то нахо­дил­ся на неболь­шом, срав­ни­тель­но с уров­нем жилых квар­та­лов, воз­вы­ше­нии в севе­ро-запад­ной части горо­да. Нек­ро­по­ли раз­ме­ща­лись в двух рай­о­нах — к севе­ру от жилых домов и на юго-восток от горо­да, на бере­гу реки (15, с. 308). Архео­ло­га­ми зафик­си­ро­ва­ны ворота с север­ной сто­ро­ны и с восточ­ной, око­ло сохра­нив­ших­ся нек­ро­по­лей. Оче­вид­но, одна­ко, ворот было боль­ше. Осталь­ные или еще не най­де­ны, или уни­что­же­ны раз­ли­ва­ми реки вме­сте с дру­ги­ми участ­ка­ми древ­не­го горо­да. По пра­ви­лам этрус­ско­го гра­до­стро­и­тель­ства, опи­сан­ным Вит­ру­ви­ем, ворот долж­но было быть трое.

Этрус­ские горо­да VI века до н. э., оче­вид­но, еще не испы­ты­вав­шие слиш­ком серь­ез­ной угро­зы со сто­ро­ны кар­фа­ге­нян и рим­лян, все же име­ли доста­точ­но креп­кие фор­ти­фи­ка­ци­он­ные укреп­ле­ния. Осо­бен­но забо­ти­лись об обо­роне жите­ли посе­ле­ний на побе­ре­жье Тиррен­ско­го моря или близ­ких к бере­гу, под­вер­гав­ших­ся напа­де­ни­ям с моря. Гре­ки и кар­фа­ге­няне неред­ко угро­жа­ли без­опас­но­сти этрус­ков на ост­ро­ве Эль­ба с его бога­ты­ми руд­ны­ми место­рож­де­ни­я­ми.

В Попу­ло­нии воз­вы­шен­ный рай­он акро­по­ля был окру­жен сте­на­ми, от кото­рых хоро­шо сохра­нил­ся уча­сток из огром­ных, гру­бо высе­чен­ных кам­ней око­ло бух­ты Вуйя (15, с. 93). Мощ­ные укреп­ле­ния имел и мор­ской порт Вету­ло­ния. Боль­шие бло­ки его стен высе­че­ны небреж­но и пред­став­ля­ют собой мас­сив­ные квад­ры (15, с. 102—109). Чет­кая пла­ни­ров­ка улиц, воз­дви­же­ние обо­ро­ни­тель­ных стен, стро­и­тель­ство все­воз­мож­ных необ­хо­ди­мых соору­же­ний тре­бо­ва­ли боль­ших прак­ти­че­ских зна­ний раз­лич­но­го харак­те­ра — мате­ма­ти­че­ских, гид­ро­тех­ни­че­ских, аст­ро­но­ми­че­ских. Тео­ре­ти­че­ские сочи­не­ния этрус­ских уче­ных до наше­го с.82 вре­ме­ни не дошли, зато памят­ни­ки убеж­да­ют в высо­ких инже­нер­ных спо­соб­но­стях это­го наро­да.

49. Этрус­ская доро­га в Соване. VI в. до н. э.

О стро­и­тель­ном искус­стве этрус­ков свиде­тель­ст­ву­ют про­ло­жен­ные ими доро­ги, руи­ны кото­рых сохра­ни­лись на Апен­нин­ском полу­ост­ро­ве. Доро­ги соеди­ня­ли мно­гие горо­да. При построй­ке их неред­ко исполь­зо­ва­лась при­род­ная ска­ли­стая поро­да, зале­гав­шая неглу­бо­ко от поверх­но­сти поч­вы; в ней выру­ба­ли подо­бие дорож­но­го полот­на, что, несо­мнен­но, спо­соб­ст­во­ва­ло проч­но­сти, осво­бож­да­ло от необ­хо­ди­мо­сти часто­го ремон­та. Одна из таких дорог, сохра­нив­ша­я­ся у Под­жо-Буко, вела из горо­да на запад через рас­по­ло­жен­ный рядом нек­ро­поль (15, с. 134). Дру­гая откры­та близ Сан-Джа­ве­на­ле (18, с. 402). Во встре­чав­ших­ся на с.83 пути стро­и­те­лей высо­ких ска­лах про­ру­ба­ли глу­бо­кие, подоб­ные тон­не­лям щели, пере­кры­тые в верх­них частях буй­ной рас­ти­тель­но­стью напо­до­бие кры­ши. Такие доро­ги нахо­дят­ся в Пити­лья­но (15, с. 137) и в Соване. По сто­ро­нам углуб­лен­ной на 10—15 м в ска­лу доро­ги в Соване (ил. 49) откры­ты гроб­ни­цы, а так­же этрус­ские над­пи­си. Сеть дорог покры­ва­ла в древ­но­сти не толь­ко терри­то­рию совре­мен­ной Тос­ка­ны, но и рас­про­стра­ня­лась на север от Арно и на юг от Тиб­ра. Рядом с высе­чен­ны­ми в ска­лах трас­са­ми созда­ва­лись кана­вы для сто­ка вод с дорож­ных участ­ков; полот­но про­ез­жей части порой выкла­ды­ва­ли круп­ны­ми плос­ки­ми кам­ня­ми, как око­ло ворот в Перуд­же.

Стро­и­тель­ство дорог вызы­ва­ло необ­хо­ди­мость пере­бра­сы­вать через мно­го­чис­лен­ные реки проч­ные мосты; неко­то­рые из них сохра­ни­лись и слу­жат сей­час для про­езда над река­ми и глу­бо­ки­ми овра­га­ми. При созда­нии мостов этрус­ки широ­ко при­ме­ня­ли ароч­ные кон­струк­ции с зам­ко­вым кам­нем, креп­ко дер­жа­щим систе­му квад­ров, из кото­рых скла­ды­ва­лась арка. Неред­ко при пере­брос­ке моста с одно­го бере­га на дру­гой исполь­зо­ва­лась ска­ла высо­ко­го бере­га, слу­жив­шая опо­рой для одной части ароч­но­го моста. Слож­ная сеть дорог и мостов покры­ва­ла рай­он, при­ле­гав­ший к цен­тру метал­лур­ги­че­ских реме­сел — горо­ду Попу­ло­нии, имев­ше­му тес­ные эко­но­ми­че­ские свя­зи с дру­ги­ми обла­стя­ми (15, с. 93).

47. Тон­нель «Пон­те Содо» око­ло Вей. VI в. до н. э.

Этрус­ки в сво­ей дея­тель­но­сти все­гда учи­ты­ва­ли усло­вия мест­но­сти и избе­га­ли, когда было воз­мож­но, лиш­них и трудо­ем­ких работ. Близ горо­да Вейи стро­и­те­ли исполь­зо­ва­ли при­род­ную пеще­ру око­ло рус­ла реки, удли­ни­ли и изме­ни­ли ее фор­му и напра­ви­ли тече­ние в обра­зо­вав­ший­ся тон­нель дли­ной 80 м, так назы­вае­мый «Пон­те Содо», верх­няя часть кото­ро­го пре­вра­ти­лась в свое­об­раз­ный мост (ил. 47). Создав его, этрус­ки не толь­ко выпря­ми­ли силь­но изги­бав­ше­е­ся рус­ло реч­но­го пото­ка, но и умень­ши­ли опас­ность с.84 затоп­ле­ния горо­да во вре­мя павод­ков. На потол­ке тон­не­ля сохра­ни­лись следы обра­бот­ки и вен­ти­ля­ци­он­ные отвер­стия. Этот тон­нель не един­ст­вен­ный в сво­ем роде.

Жилая архи­тек­ту­ра этрус­ков сохра­ни­лась хуже, чем кре­пост­ные сте­ны, доро­ги, мосты. Остат­ки ее най­де­ны при рас­коп­ках Мар­ца­бот­то и Аква­рос­сы (15, с. 262—265). В Мар­ца­бот­то обна­ру­же­ны выло­жен­ные из доволь­но круп­ной серой галь­ки, кото­рую намы­ва­ла река Рено, фун­да­мен­ты домов. Они убеж­да­ют в том, что в VI—V веках до н. э. суще­ст­во­ва­ли круп­ные квар­та­лы раз­ме­ра­ми 150 × 50 м. Одна­ко сте­ны из сыр­цо­во­го кир­пи­ча до нас не дошли. На неко­то­рых участ­ках горо­да, где не най­де­но сле­дов застрой­ки, воз­мож­но, про­во­ди­лись какие-либо меро­при­я­тия обще­ст­вен­но­го харак­те­ра. Сре­ди жилых зда­ний инте­ре­сен Дом гон­ча­ра; часть мосто­вой око­ло него была кир­пич­ной, что для Мар­ца­бот­то — боль­шая ред­кость. Откры­ты и дома имев­ших дело с метал­ли­че­ски­ми изде­ли­я­ми ремес­лен­ни­ков, хотя побли­зо­сти от горо­да нет место­рож­де­ний желе­за и меди.

Внеш­ний вид этрус­ских домов с дву­скат­ной и четы­рех­скат­ной кров­лей повто­ря­ют отча­сти погре­баль­ные урны из Чер­ве­те­ри, Под­жо-Гаэ­ла, Кью­зи, Перуд­жи. Ими­ти­ру­ю­щая жилой дом терра­ко­то­вая урна из Чер­ве­те­ри VI века до н. э. пред­став­ля­ет собой пря­мо­уголь­ный на четы­рех невы­со­ких нож­ках ящик, пере­кры­тый дву­скат­ной кры­шей с высту­паю­щи­ми, загну­ты­ми по кра­ям стро­пи­ла­ми. По бокам кры­ши рас­по­ла­га­лись фигур­ные анте­фик­сы, изо­бра­жаю­щие голов­ки живот­ных, подоб­ные тем, что были най­де­ны при рас­коп­ках арха­и­че­ских домов в Аква­рос­се. Урна из Под­жо-Гаэ­ла упо­доб­ле­на жило­му на высо­ком про­фи­ли­ро­ван­ном поди­у­ме дому, имев­ше­му четы­рех­скат­ную кры­шу и вхо­ды с четы­рех сто­рон. Одна­ко боль­шая часть погре­баль­ных урн, как терра­ко­то­вых из Кью­зи V века до н. э., так и мра­мор­ных из Перуд­жи II века до н. э., вос­про­из­во­дит жили­ща с дву­скат­ной кров­лей, с.86 укра­шен­ные по углам пиляст­ра­ми и име­ю­щие две­ри пря­мо­уголь­ной фор­мы или ароч­ные. Сте­ны этих урн пока­за­ны разде­лен­ны­ми на мел­кие пря­мо­уголь­ни­ки, буд­то сло­же­ны из кир­пи­чей или квад­ров. Инте­рье­ры домов, воз­мож­но, повто­ря­лись во внут­рен­нем обли­ке гроб­ниц. Разу­ме­ет­ся, инте­рье­ры жилых домов, как и скле­пов, отли­ча­лись раз­но­об­ра­зи­ем.

48. Рекон­струк­ция этрус­ско­го хра­ма по Вит­ру­вию.

Куль­то­вые зда­ния сохра­ни­лись несколь­ко луч­ше, чем жилые; их стро­и­ли тща­тель­нее, из более проч­ных мате­ри­а­лов. К тому же кра­си­вые рели­ги­оз­ные соору­же­ния ино­гда исполь­зо­ва­лись позд­ней­ши­ми поко­ле­ни­я­ми. Об этрус­ской хра­мо­вой архи­тек­ту­ре, извест­ной зна­чи­тель­но хуже, чем эллин­ская, мож­но соста­вить пред­став­ле­ние по выска­зы­ва­ни­ям древ­них авто­ров, в с.87 осо­бен­но­сти Вит­ру­вия, по неко­то­рым терра­ко­то­вым, вос­про­из­во­дя­щим фор­му хра­мов погре­баль­ным урнам, подоб­ным урне из Сат­ри­ку­ма, по ред­ким руи­нам этрус­ских хра­мов, а так­же по дошед­шим до нас их терра­ко­то­вым укра­ше­ни­ям в Неми, Фале­рии-Вете­рес и дру­гих горо­дах. К VII веку до н. э. сфор­ми­ро­ва­лось два типа хра­мов — с одной цел­лой и тре­мя (ил. 48). Хра­мо­вые построй­ки этрус­ков частич­но сохра­ни­лись в Мар­ца­бот­то. Три хра­ма на окра­ине горо­да были ори­ен­ти­ро­ва­ны вхо­да­ми на юг и рас­по­ла­га­лись рядом, почти на одной линии. Зод­чие их при­дер­жи­ва­лись систе­мы пла­ни­ров­ки зда­ний, рас­про­стра­нен­ной у арха­и­че­ских гре­ков в Песту­ме, Сели­нун­те и свя­ти­ли­щах Бал­кан­ско­го полу­ост­ро­ва. Фун­да­мен­ты стен с.88 хра­мов сло­же­ны из круп­ных, подоб­ных гру­бым булыж­ни­кам, ска­тан­ных кам­ней реч­ной галь­ки. Их доволь­но высо­кий тра­вер­ти­но­вый поди­ум типи­чен для этрус­ских постро­ек. Рим­ляне в даль­ней­шем пред­по­чтут высо­кий этрус­ский поди­ум более низ­ко­му гре­че­ско­му сти­ло­ба­ту. Хра­мы Мар­ца­бот­то име­ют и дру­гие отли­чия от гре­че­ских. Лест­ни­цы, веду­щие ко вхо­ду, рас­по­ла­га­ют­ся не по все­му пери­мет­ру, как в эллин­ских построй­ках, а толь­ко с фаса­да. Сту­пе­ней в кру­тых лест­ни­цах боль­ше, чем в гре­че­ских, где их было обыч­но три. Вход­ные пор­ти­ки глуб­же и шире. Ори­ен­та­ция хра­ма на юг вызы­ва­лась, воз­мож­но, релье­фом, застав­ляв­шим обра­щать фаса­ды зда­ний к тече­нию с.89 реки, соот­но­ся их, как и всю систе­му город­ских улиц, с неболь­шим скло­ном терра­сы.

Архео­ло­га­ми откры­ты раз­ру­шен­ные хра­мы VI века до н. э. в южных рай­о­нах Этру­рии — в горо­дах Вейи, Пир­ги, Фале­рии-Вете­рес, Под­жо-Буко, Вуль­чи. Туфо­вые бло­ки и кир­пи­чи хра­ма в Под­жо-Буко поз­во­ля­ют судить об исполь­зо­вав­ших­ся мате­ри­а­лах, а стиль най­ден­ных побли­зо­сти терра­ко­то­вых укра­ше­ний — дати­ро­вать храм нача­лом VI века до н. э. Невы­со­кие релье­фы на терра­ко­то­вых пли­тах по харак­те­ру близ­ки ком­по­зи­ци­ям ори­ен­та­ли­зи­ру­ю­ще­го искус­ства (15, с. 134; 13, ил. 38, 39).

В рас­по­ло­же­нии двух хра­мов горо­да Пир­ги нетруд­но заме­тить так­же сле­до­ва­ние прин­ци­пам гре­че­ской арха­и­че­ской пла­ни­ров­ки. Храм, назван­ный услов­но бук­вой B и дати­ру­е­мый VI веком до н. э., и дру­гой, обо­зна­чен­ный бук­вой A, постро­ен­ный в V веке до н. э., сто­ят, как в Мар­ца­бот­то, рядом, подоб­но гре­че­ским хра­мам Песту­ма и Сели­нун­та. Так же будут рас­по­ла­гать хра­мы позд­нее рим­ляне на рес­пуб­ли­кан­ском фору­ме Голи­то­ри­уме и ком­плек­се Лар­го Арджен­ти­на. Храм B не типи­чен для этрус­ской архи­тек­ту­ры и более напо­ми­на­ет гре­че­ские построй­ки — цел­лу его окру­жа­ют со всех сто­рон колон­ны⁹ (15, с. 176).

50. План древ­не­го горо­да Вейи и его окру­ги.

Остат­ки хра­ма пер­вой поло­ви­ны VI века до н. э. рас­ко­па­ны на цита­де­ли горо­да Вейи (ил. 50). Одно­цел­ло­вый с четы­рех­уголь­ным в плане основ­ным поме­ще­ни­ем, ори­ен­ти­ро­ван­ный с севе­ро-восто­ка на юго-запад храм укра­ша­ли терра­ко­то­вые пли­ты. Храм Минер­вы из Вей, ранее оши­боч­но назы­вав­ший­ся хра­мом Апол­ло­на, — соору­же­ние несколь­ко более позд­не­го вре­ме­ни, кон­ца VI века до н. э. (15, с. 232—234). Око­ло него най­де­ны терра­ко­то­вые ста­туи масте­ра Вул­ки. Рас­по­ла­гав­ший­ся на терри­то­рии свя­ти­ли­ща Пор­то­нач­чио, непо­да­ле­ку от город­ских стен Вей, этот харак­тер­ный для этрус­ков трех­цел­ло­вый храм, ори­ен­ти­ро­ван­ный на юго-восток, подо­бен тем, какие с.90 опи­сы­ва­ет Вит­ру­вий (15, с. 233). Рядом нахо­дил­ся боль­шой бас­сейн, а в трид­ца­ти мет­рах от вхо­да — сло­жен­ный из круп­ных туфо­вых бло­ков куби­че­ской фор­мы алтарь.

Хотя этрус­ские горо­да, объ­еди­нен­ные в сою­зы, и были фак­ти­че­ски само­сто­я­тель­ны­ми обра­зо­ва­ни­я­ми, в рели­гии и куль­ту­ре они состав­ля­ли одно целое, и куль­то­вая архи­тек­ту­ра раз­ных обла­стей и горо­дов мало раз­ли­ча­лась. В Фале­рии-Вете­рес — цен­тре терри­то­рии фалис­ков — при рас­коп­ках обна­ру­жи­ли храм VI века до н. э., назван­ный «Сас­си Каду­ти». От него сохра­ни­лись высо­ко­худо­же­ст­вен­ные терра­ко­то­вые укра­ше­ния того вре­ме­ни, одна­ко архи­тек­тур­ный план построй­ки труд­но вос­ста­нав­ли­ва­ет­ся, так как зда­ние силь­но раз­ру­ше­но (15, с. 275—286). Воз­мож­но, одно с.91 из терри­то­ри­аль­но самых южных куль­то­вых соору­же­ний этрус­ков VI века до н. э. — храм в Пом­пе­ях. Во вре­мя его рас­ко­пок под хра­мом Апол­ло­на най­де­ны были облом­ки сосудов бук­ке­ро с над­пи­ся­ми. Это откры­тие лиш­ний раз убеж­да­ет в могу­ще­стве Этру­рии, рас­про­стра­няв­шем­ся дале­ко на юг Апен­нин­ско­го полу­ост­ро­ва (20, ил. 86).

Изу­че­ние архи­тек­тур­ных остат­ков поз­во­ля­ет думать, что этрус­ские хра­мы VI века до н. э., раз­ли­ча­ясь в дета­лях, пред­став­ля­ли собой пря­мо­уголь­ные в плане построй­ки типа псев­до­пе­рип­те­ра, на высо­ких поста­мен­тах — поди­у­мах, с колон­на­ми тос­кан­ско­го орде­ра, имев­ши­ми про­фи­ли­ро­ван­ные базы. Сво­бод­ная рас­ста­нов­ка колонн обес­пе­чи­ва­ла ощу­ще­ние широты и про­сто­ра пор­ти­ков. Дву­скат­ную кров­лю обра­зо­вы­ва­ли с.92 бал­ки и терра­ко­то­вые чере­пи­цы: ниж­ние — соле­ны и верх­ние — кал­лип­те­ры; край­ние из них — выхо­див­шие на про­доль­ные сто­ро­ны хра­мов, укра­ша­лись фигур­ны­ми анте­фик­са­ми в виде раз­лич­ных фан­та­сти­че­ских существ, играв­ших роль апотро­пе­ев — обе­ре­гов хра­ма от злых сил. В обли­ке этрус­ско­го хра­ма лапидар­ная про­стота широ­ких плос­ко­стей боко­вых и тыль­ных стен, не имев­ших укра­ше­ний и окон, соче­та­лась со слож­ной ажур­но­стью изыс­кан­ных терра­ко­то­вых релье­фов, покры­вав­ших как кру­же­вом бал­ки пере­кры­тия. Рас­крас­ка терра­ко­то­во­го деко­ра дела­ла такие зда­ния наряд­ны­ми, выде­ля­ла их из мас­сы одно­об­раз­ных жилых домов.

Этрус­ские хра­мы обыч­но не име­ли колонн по бокам и сза­ди. Вхо­ди­ли в них толь­ко спе­ре­ди, тыль­ная часть была глу­хой. Основ­ной их при­знак, таким обра­зом, под­черк­ну­тая фасад­ность. При­ме­ча­тель­но, что и в соору­же­ни­ях южно-ита­лий­ских гре­ков все вни­ма­ние обра­ща­лось на «лицо» хра­ма и, как пра­ви­ло, не было две­рей с тыль­ной сто­ро­ны, как в свя­ты­нях гре­че­ской мет­ро­по­лии. Мож­но пола­гать, что построй­ки южно-ита­лий­ских гре­ков, а так­же зда­ния этрус­ков ока­за­ли вли­я­ние на при­дер­жи­вав­ших­ся тех же прин­ци­пов в сво­ей стро­и­тель­ной прак­ти­ке рим­ских зод­чих и, в свою оче­редь, спо­соб­ст­во­ва­ли фор­ми­ро­ва­нию фасад­ных ком­по­зи­ций в архи­тек­ту­ре сред­не­ве­ко­вья.

51. План древ­не­го горо­да Тарк­ви­нии и его окру­ги.

52. Вид на нек­ро­поль Мон­те­роц­ци в Тарк­ви­ни­ях.

53. Вид скаль­ных гроб­ниц близ озе­ра Вико.

Луч­ше дру­гих соору­же­ний от VI века до н. э. сохра­ни­лись скры­вав­ши­е­ся в зем­ле и стро­ив­ши­е­ся проч­нее, чем осталь­ные зда­ния, скле­пы этрус­ков. Архи­тек­ту­ра гроб­ниц и богат­ство их худо­же­ст­вен­ных форм — свиде­тель­ство боль­шо­го искус­ства это­го наро­да. Око­ло круп­ных горо­дов — Тарк­ви­нии, Чер­ве­те­ри, Попу­ло­ния, Кью­зи — най­де­но несколь­ко клад­бищ (ил. 51). Свое­об­ра­зие погре­бе­ний неред­ко опре­де­ля­ет­ся харак­те­ром мест­но­сти. Так, в нек­ро­по­ле Мон­те­роц­ци, близ Тарк­ви­ний, и сей­час, как и в древ­но­сти, на воз­вы­шен­ном пла­то вид­ны невы­со­кие, покры­тые тра­вой кур­га­ны, в с.93 кото­рых рас­по­ла­га­лись усы­паль­ни­цы (ил. 52). В нек­ро­по­ле Вуль­чи, напро­тив, пора­жа­ет роман­ти­че­ская зате­рян­ность скле­пов в высо­ких, порос­ших густым кустар­ни­ком скло­нах реч­но­го бере­га. В неко­то­рых рай­о­нах, напри­мер око­ло Воль­тер­ры или Вету­ло­нии, гроб­ни­цы соору­жа­лись вдоль про­ез­жей доро­ги. Близ Кью­зи моги­лы скры­ва­ла тол­ща высо­ких хол­мов. В самом гран­ди­оз­ном этрус­ском нек­ро­по­ле Бан­ди­тач­ча, воз­ле Чер­ве­те­ри, гроб­ни­ца­ми густо усе­я­на широ­кая доли­на, плав­но сте­каю­щая к морю и отде­лен­ная от горо­да глу­бо­ким овра­гом.

с.94 Вбли­зи озе­ра Вико было най­де­но мно­го гроб­ниц скаль­но­го нек­ро­по­ля (ил. 53); вхо­ды их худо­же­ст­вен­но деко­ри­ро­ва­ны и высту­па­ют на скло­нах скал, полу­скры­тые буй­ной зеле­ной рас­ти­тель­но­стью (15, с. 241—256). В Мар­ца­бот­то погре­баль­ные соору­же­ния пред­став­ля­ют собой сто­я­щие на поверх­но­сти камен­ные ящи­ки — сар­ко­фа­ги из тра­вер­ти­но­вых плит, пере­кры­тые таки­ми же, ино­гда в виде дву­скат­ной кров­ли, пли­та­ми, име­ю­щи­ми свер­ху мас­сив­ные циппы в виде шаров или невы­со­ких стол­би­ков. Порой крыш­ки камен­ных ящи­ков не толь­ко в Мар­ца­бот­то, но и в дру­гих этрус­ских нек­ро­по­лях укра­ша­лись фигур­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми львов или голо­ва­ми вои­нов в шле­мах. Надо отме­тить, что в Мар­ца­бот­то обна­ру­же­ны еди­нич­ные с.95 над­гроб­ные сте­лы, в то вре­мя как на нек­ро­по­лях этрус­ков, жив­ших побли­зо­сти, у совре­мен­ной Боло­ньи, сте­лы с релье­фа­ми были очень рас­про­стра­не­ны.

Дея­тель­но­сти этрус­ских зод­чих VI века до н. э., как и рабо­те скуль­п­то­ров той эпо­хи, при­су­ще мно­го локаль­ных, спе­ци­фи­че­ских мето­дов. Масте­ра раз­лич­ных обла­стей, более того, горо­дов Этру­рии — посте­пен­но выра­ба­ты­ва­ли свои, осо­бен­ные при­е­мы стро­и­тель­ства погре­баль­ных соору­же­ний, опре­де­ляв­ши­е­ся не толь­ко каче­ства­ми имев­ше­го­ся побли­зо­сти мате­ри­а­ла, но и худо­же­ст­вен­ны­ми вку­са­ми и эсте­ти­че­ски­ми нор­ма­ми заказ­чи­ков. Дей­ст­ви­тель­но, уже в VII веке до н. э. в архи­тек­ту­ре этрус­ских скле­пов заме­ча­лось исклю­чи­тель­ное раз­но­об­ра­зие форм: неболь­шие скаль­ные с.96 гроб­ни­цы с лежан­ка­ми для поста­нов­ки урн в Кью­зи несход­ны со скаль­ны­ми, напо­ми­наю­щи­ми хижи­ны моги­ла­ми в Чер­ве­те­ри или пере­кры­ты­ми лож­ны­ми сво­да­ми, круг­лы­ми каме­ра­ми гроб­ниц близ Фло­рен­ции, кото­рые, в свою оче­редь, отлич­ны от квад­рат­ных в плане скле­пов Вету­ло­нии и Попу­ло­нии.

54. Гроб­ни­ца «Золо­той спи­ра­ли для волос» близ Попу­ло­нии. VI в. до н. э.

55. Нек­ро­поль Бан­ди­тач­ча в Чер­ве­те­ри. Вид на вход в кур­ган-туму­лус.

56. План древ­не­го горо­да Чер­ве­те­ри и нек­ро­по­ля Бан­ди­тач­ча.

В нача­ле VI века до н. э. ста­рые тра­ди­ции еще сохра­ня­лись. В гроб­ни­це «Золо­той спи­ра­ли для волос» близ Попу­ло­нии мно­го обще­го с архи­тек­ту­рой скле­пов VII века до н. э.: длин­ный дро­мос, квад­рат­ная в плане каме­ра, пере­кры­тая лож­ным сво­дом, раз­ме­ще­ние гроб­ни­цы в кур­гане-туму­лу­се (ил. 54). Но опре­де­ли­лись и неко­то­рые изме­не­ния в харак­те­ре погре­баль­ной архи­тек­ту­ры и ее деко­ре. В одном круп­ном кур­гане порой раз­ме­ща­ли несколь­ко захо­ро­не­ний. Так, в уже упо­ми­нав­ший­ся в свя­зи с име­ю­щей­ся там гроб­ни­цей VII века до н. э. туму­лус в Кастел­ли­на ин Кьян­ти были введе­ны еще три скле­па (15, с. 86, 87; 18, с. 159). Основ­ное нов­ше­ство VI века до н. э. каса­лось деко­ра. Если гроб­ни­цы нек­ро­по­ля Бан­ди­тач­ча в VII веке до н. э. отли­ча­лись от гроб­ниц Тарк­ви­ний преж­де все­го архи­тек­тур­но-скульп­тур­ным, но не живо­пис­ным оформ­ле­ни­ем, то в VI веке до н. э. в гроб­ни­цах Чер­ве­те­ри появи­лись в зна­чи­тель­ном коли­че­стве рас­кра­шен­ные рельеф­ные укра­ше­ния.

Суще­ст­во­вав­ший в тече­ние дли­тель­но­го пери­о­да, вплоть до упад­ка этрус­ской куль­ту­ры, нек­ро­поль Бан­ди­тач­ча в Чер­ве­те­ри (ил. 56) исклю­чи­те­лен по раз­но­об­ра­зию архи­тек­тур­ных форм инте­рье­ров. Это пре­иму­ще­ст­вен­но высе­чен­ные цели­ком в есте­ствен­ной туфо­вой поро­де скле­пы, скры­тые под кур­га­на­ми-туму­лу­са­ми, покры­ты­ми свер­ху тра­вой (ил. 55). Выруб­лен­ные в туфе сту­пе­ни ведут в рас­по­ло­жен­ные глу­бо­ко вни­зу усы­паль­ни­цы. Скле­пы неред­ко пред­став­ля­ют слож­ные ком­плек­сы трех или четы­рех поме­ще­ний, соеди­нен­ных двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ема­ми. В каме­рах, ими­ти­ро­вав­ших инте­рье­ры жилых домов, с.97 остав­ле­ны невы­ре­зан­ны­ми в туфо­вой поро­де лежан­ки по сте­нам, доволь­но мощ­ные под­пор­ные стол­бы, похо­жие на колон­ны с капи­те­ля­ми, рас­кра­шен­ные настен­ные рельеф­ные изо­бра­же­ния щитов, ору­жия, архи­тек­тур­ных дета­лей, реже — мифо­ло­ги­че­ские сце­ны.

57. План гроб­ни­цы Щитов и Кре­сел.

58. Гроб­ни­ца Щитов и Кре­сел нек­ро­по­ля Бан­ди­тач­ча в Чер­ве­те­ри. VI в. до н. э.

Свое­об­ра­зие нек­ро­по­ля Бан­ди­тач­ча состо­ит в том, что в камен­ной поро­де высе­кал­ся не толь­ко объ­ем инте­рье­ра, но и все его дета­ли, высту­пав­шие из плос­ко­стей стен, потол­ка, пола. Так, в част­но­сти, в гроб­ни­це Щитов и Кре­сел щиты на сте­нах, крес­ла на полу остав­ля­лись в том же камне одно­вре­мен­но с созда­ни­ем скле­па и состав­ля­ли одно целое со сте­на­ми и полом, хотя и каза­лись постав­лен­ны­ми или раз­ве­шан­ны­ми (ил. 57). Созда­ва­лось уди­ви­тель­ное ощу­ще­ние един­ства раз­но­об­раз­ных эле­мен­тов, чув­ство цель­но­сти ком­плек­са. Может быть, здесь полу­ча­ли отра­же­ние осо­бен­но­сти этрус­ско­го миро­вос­при­я­тия свя­зей реаль­но­го и загроб­но­го мира. Семь высе­чен­ных в камне сту­пе­ней ведут в неболь­шой вести­бюль гроб­ни­цы Щитов и Кре­сел. Из него откры­ва­ют­ся два вхо­да в неболь­шие боко­вые каме­ры, но основ­ное поме­ще­ние гроб­ни­цы впе­ре­ди (ил. 58). В несколь­ко вытя­ну­тый в шири­ну склеп, с.98 по трем сто­ро­нам кото­ро­го (боко­вым и при­ле­гаю­щей ко вхо­ду) рас­по­ло­же­ны невы­со­кие лежан­ки с про­фи­ли­ро­ван­ны­ми стен­ка­ми и воз­вы­ше­ни­я­ми в изго­ло­вьях, мож­но попасть через пря­мо­уголь­ную дверь. На сте­нах высе­че­ны круг­лые щиты, а меж­ду двер­ны­ми про­ема­ми в три сле­дую­щие каме­ры сто­ят два мону­мен­таль­ных крес­ла с под­став­ка­ми для ног и закруг­ля­ю­щи­ми­ся спин­ка­ми и под­ло­кот­ни­ка­ми. Пере­кры­тие повто­ря­ет не дву­скат­ные, а плос­кие кры­ши, при­чем пото­лок выре­зан в камне, так, буд­то состав­лен из тол­стых балок.

59. Инте­рьер гроб­ни­цы Капи­те­лей нек­ро­по­ля Бан­ди­тач­ча в Чер­ве­те­ри. VI в. до н. э.

Не исклю­че­но, что стро­и­те­ли таких гроб­ниц ими­ти­ро­ва­ли уже инте­рьер не жило­го дома, так как соот­но­ше­ние рас­по­ло­жен­ных в глу­бине поме­ще­ний напо­ми­на­ет по ком­по­зи­ции план трех­цел­ло­вых этрус­ских хра­мов, а широ­кое про­стран­ство пред­две­рия ассо­ци­и­ру­ет­ся с их широ­ки­ми и глу­бо­ки­ми пор­ти­ка­ми. Близ­ка к это­му скле­пу по ком­по­зи­ции внут­рен­не­го про­стран­ства гроб­ни­ца Капи­те­лей (ил. 59). Двер­ные про­емы с.99 в ней худо­же­ст­вен­но оформ­ле­ны высту­паю­щи­ми, слег­ка рас­ши­ря­ю­щи­ми­ся в верх­ней части налич­ни­ка­ми. Стол­бы в каме­рах буд­то бы под­дер­жи­ва­ют гори­зон­таль­ные бал­ки, высе­чен­ные в том же камне, что и весь склеп. Верх­няя часть стол­бов укра­ше­на рез­ны­ми капи­те­ля­ми с узо­ра­ми эолий­ско­го харак­те­ра. Сте­ны скле­пов в гроб­ни­цах нек­ро­по­ля Бан­ди­тач­ча все чаще и чаще ста­ли укра­шать­ся скульп­ту­рой. Одна­ко более зна­чи­тель­ным, неже­ли исполь­зо­ва­ние релье­фов, нов­ше­ст­вом в этрус­ской погре­баль­ной архи­тек­ту­ре VI века до н. э. было широ­кое введе­ние живо­пис­но­го деко­ра.

ЖИВОПИСЬ

К кон­цу VII — нача­лу VI века до н. э. появ­ля­ют­ся рос­пи­си в гроб­ни­цах близ Кью­зи, в Пании, Под­жо-Рен­цо и дру­гих цен­трах (15, с. 56). Сами каме­ры при с.100 этом еще про­дол­жа­ли сохра­нять преж­ние неболь­шие раз­ме­ры. Рас­цве­та погре­баль­ная живо­пись достиг­ла в Тарк­ви­ни­ях, где с середи­ны сто­ле­тия стро­и­лись мно­го­чис­лен­ные с фигур­ны­ми цвет­ны­ми ком­по­зи­ци­я­ми скле­пы нек­ро­по­ля Мон­те­роц­ци. Настен­ная живо­пись в его гроб­ни­цах, полу­чив­шая широ­кое рас­про­стра­не­ние, име­ла не толь­ко деко­ра­тив­но-изо­бра­зи­тель­ное зна­че­ние; ее появ­ле­ние воздей­ст­во­ва­ло на архи­тек­тур­ный облик скле­пов, заста­ви­ло стро­и­те­лей делать их более про­стор­ны­ми, а сте­ны высо­ки­ми и широ­ки­ми. Сту­пе­ни высе­чен­ных в поро­де кру­тых лест­ниц ведут в корот­кие дро­мо­сы, а затем погре­баль­ные каме­ры. Неко­то­рые гроб­ни­цы име­ют один инте­рьер, дру­гие — с.101 слож­нее, из широ­ко­го, типа вести­бю­ля пер­во­го поме­ще­ния откры­ва­ют­ся двер­ные про­емы в рас­по­ло­жен­ные далее усы­паль­ни­цы.

Поверх­ность стен, выре­зан­ных в скаль­ном грун­те, име­ла раз­лич­ный харак­тер. В гроб­ни­цах, высе­чен­ных в плот­ной ска­ле, сте­ны были глад­ки­ми и проч­ны­ми; для нане­се­ния крас­ки их не тре­бо­ва­лось укреп­лять. В дру­гих, рас­по­ло­жен­ных в участ­ках менее плот­но­го кам­ня каме­рах рых­лую поверх­ность стен, осы­пав­шу­ю­ся при при­кос­но­ве­нии, при­хо­ди­лось шту­ка­ту­рить.

Живо­пись в этрус­ских гроб­ни­цах раз­ли­ча­лась по тех­ни­ке. Когда камен­ные сте­ны скле­па были доста­точ­но глад­ки­ми и креп­ки­ми, крас­ки нано­си­лись на тон­кий слой грун­та, поло­жен­но­го непо­сред­ст­вен­но на сте­ны гроб­ни­цы. Если же необ­хо­ди­мо было покры­вать сте­ны гроб­ни­цы шту­ка­тур­кой, худож­ни­ки ост­рой иглой про­ца­ра­пы­ва­ли по ней фигу­ры, а затем накла­ды­ва­ли крас­ки одним сло­ем на дру­гой. Для боль­шей отчет­ли­во­сти изо­бра­же­ний кон­ту­ры и дета­ли обво­ди­лись тем­ной крас­кой. Живо­пись мог­ла быть фрес­ко­вой, когда крас­ка нано­си­лась на сырую шту­ка­тур­ку; но порой крас­ку накла­ды­ва­ли и на сухую осно­ву. Кра­соч­ные тона исполь­зо­ва­лись пре­иму­ще­ст­вен­но теп­лые — корич­не­вые, крас­ные, жел­тые, — реже употреб­ля­лись холод­ные — синие, зеле­ные, голу­бые.

Рас­пи­сы­ва­лись не толь­ко сте­ны, но частич­но и потол­ки гроб­ниц, так что созда­ва­лось подо­бие чере­пич­ной кры­ши. По длин­ной оси цен­тра потол­ка, где начи­на­лись его ска­ты в обе сто­ро­ны, крас­кой обо­зна­ча­лась широ­кая поло­са, ими­ти­ро­вав­шая про­доль­ную бал­ку пере­кры­тия, какая была в назем­ных жилых построй­ках. Рос­пи­сью покры­ва­лись и тра­пе­цие­вид­ной фор­мы люне­ты на тор­цо­вых сто­ро­нах камер. Этрус­ские худож­ни­ки боль­шое вни­ма­ние уде­ля­ли ком­по­зи­ции и уме­ло соот­но­си­ли живо­пис­ные сце­ны с фор­ма­том сте­ны, про­стен­ка, люне­ты или дру­гой части каме­ры, даже если име­лись нару­шав­шие их двер­ные про­емы или ниши.

60. Рос­пись в гроб­ни­це Быков в Тарк­ви­нии. VI в. до н. э.

с.102 В рос­пи­сях нек­ро­по­ля Мон­те­роц­ци нашли отра­же­ние раз­но­об­раз­ные худо­же­ст­вен­ные вку­сы и инте­ре­сы этрус­ков. Любо­пыт­на с точ­ки зре­ния живо­пи­си гроб­ни­ца Быков (ил. 60). Из широ­ко­го вести­бю­ля с ком­по­зи­ци­я­ми на сте­нах откры­ва­ют­ся две две­ри в неболь­шие поме­ще­ния. Пере­кры­тие, как и во мно­гих дру­гих скле­пах, здесь вос­про­из­во­дит дву­скат­ную кров­лю жилых домов в отли­чие от балоч­но­го плос­ко­го пере­кры­тия камер того же пери­о­да в нек­ро­по­ле Бан­ди­тач­ча. В гроб­ни­це Быков рас­пи­са­ны в основ­ном сте­ны цен­траль­ной ком­на­ты. Живо­пис­но ими­ти­ру­ю­щая про­доль­ную бал­ку широ­кая крас­ная поло­са име­ет так­же нари­со­ван­ную в середине люне­ты мас­сив­ную, как и в реаль­ных построй­ках, опо­ру с боко­вы­ми частя­ми, изо­гну­ты­ми в виде волют. Живо­пи­сец стре­мил­ся пока­зать даже тол­щи­ну опо­ры, обо­зна­чив волю­ты тыль­ной ее сто­ро­ны. Прав­да, такое наив­ное живо­пис­ное упо­доб­ле­ние реаль­ной кон­струк­ции замет­но лишь в доволь­но ран­ней рос­пи­си скле­па Быков и не будет встре­чать­ся позд­нее.

Боко­вые сто­ро­ны люне­ты скле­па Быков заня­ты сюжет­ны­ми ком­по­зи­ци­я­ми. Сле­ва нари­со­ва­ны быст­ро мча­щи­е­ся к цен­тру в лету­чем гало­пе два сфинк­са; сво­бод­ные места рос­пи­си запол­не­ны рас­ти­тель­ны­ми моти­ва­ми, побе­га­ми рас­те­ний, вет­ка­ми с листья­ми как под туло­ви­ща­ми сфинк­сов, так и в ост­рых углах люне­ты. Изо­бра­же­ния сфинк­сов согла­су­ют­ся с архи­тек­ту­рой каме­ры (15, с. 189). Голо­вы, кру­пы и кры­лья сфинк­сов каса­ют­ся нави­саю­щей кров­ли, и живот­ные буд­то под­дер­жи­ва­ют ее сво­и­ми тела­ми. Подоб­ное, толь­ко пла­сти­че­ское, а не живо­пис­ное соот­но­ше­ние архи­тек­ту­ры и деко­ра мож­но видеть в близ­ком по вре­ме­ни древ­не­гре­че­ском хра­ме Арте­ми­ды на ост­ро­ве Кор­фу, где эллин­ский скуль­п­тор в боко­вых частях фрон­то­на поме­стил огром­ные фигу­ры пан­тер, буд­то под­дер­жи­ваю­щих собой кров­лю, а в углах — лежа­щих на спине повер­жен­ных гиган­тов, коле­ня­ми согну­тых ног так­же под­пи­рав­ших ее ска­ты. В живо­пи­си этрус­ско­го скле­па пол­но с.103 про­яви­лось свой­ст­вен­ное антич­ным худож­ни­кам стрем­ле­ние к гар­мо­ни­че­ско­му соот­вет­ст­вию в одном про­из­веде­нии раз­лич­ных видов искус­ства — архи­тек­ту­ры, живо­пи­си и скульп­ту­ры.

Пра­вую сто­ро­ну люне­ты зани­ма­ет сце­на пре­сле­до­ва­ния: за ска­чу­щим на лоша­ди чело­ве­ком мчит­ся бык. Сво­бод­ные про­стран­ства люне­ты запол­не­ны узо­ра­ми, повто­ря­ю­щи­ми рас­ти­тель­ные моти­вы; с дина­мич­но­стью ком­по­зи­ции согла­со­ва­но здесь и кра­соч­ное богат­ство рос­пи­си, в кото­рой исполь­зо­ва­ны теп­лые и холод­ные тона. Корич­не­во-крас­ная лошад­ка, голу­бые кры­лья сфинк­са, крас­ная голо­ва мало­го сфинк­са и голу­бой хитон всад­ни­ка, кре­мо­вый тон фона, тем­ные линии кон­ту­ра — все дела­ет ком­по­зи­цию бога­той в цве­то­вом отно­ше­нии, пол­ной кра­соч­но­го раз­но­об­ра­зия.

Верх­няя часть стен скле­па огра­ни­че­на пятью гори­зон­таль­ны­ми чередую­щи­ми­ся чер­ны­ми и крас­ны­ми с.104 лини­я­ми. Ниже, над выре­зан­ны­ми в даль­ней стене скле­па про­хо­да­ми в глу­бин­ные каме­ры, наме­че­на широ­кая поло­са, укра­шен­ная сни­зу и свер­ху, воз­мож­но, голов­ка­ми мака. Над налич­ни­ка­ми две­рей живо­пи­сец изо­бра­зил быков и людей: сле­ва в раз­но­на­прав­лен­ных дви­же­ни­ях, а спра­ва, где бык угро­жаю­ще мчит­ся к двум эро­ти­че­ским фигу­рам, в схо­дя­щих­ся¹⁰. Над дверь­ми поверх­ность не запол­не­на. Лишь в цен­тре, над про­стен­ком с основ­ной ком­по­зи­ци­ей, име­ет­ся на сво­бод­ном поле этрус­ская над­пись, подоб­ная тем, какие вазо­пис­цы нано­си­ли на сосуды VI века до н. э., сооб­щая име­на изо­бра­жен­ных геро­ев, свои име­на или поме­щая целые диа­ло­ги.

Цве­то­вое про­ти­во­по­став­ле­ние в боко­вых про­стен­ках сле­ва дерев­ца с корич­не­вым ство­лом и блед­ны­ми листи­ка­ми, а спра­ва с блед­ным ство­лом и корич­не­вы­ми листья­ми, вызван­ное худо­же­ст­вен­ны­ми сооб­ра­же­ни­я­ми или куль­то­вы­ми, оче­вид­но, не слу­чай­но. Здесь созда­ет­ся цве­то­вой кон­траст, так же как ком­по­зи­ци­он­ный в сце­нах над налич­ни­ка­ми две­рей.

Цен­траль­ный про­сте­нок меж­ду дверь­ми занят основ­ной рос­пи­сью, посвя­щен­ной сюже­ту из Или­а­ды; воору­жен­ный, пря­чу­щий­ся за колод­цем Ахилл соби­ра­ет­ся напасть на Тро­и­ла, мир­но подъ­ез­жаю­ще­го на коне к водо­е­му. Как в рос­пи­сях гроб­ни­цы Кам­па­на, релье­фах на вазах бук­ке­ро и арха­и­че­ских фри­зах, лошад­ка здесь длин­но­но­гая, а всад­ник малень­кий, высо­ко сидя­щий (10, с. 17). Непро­пор­цио­наль­ность раз­ме­ров, а так­же рез­кость кон­тур­ных линий у всех пред­ме­тов и пер­со­на­жей харак­тер­ны для памят­ни­ков этрус­ско­го искус­ства. Верх­нюю часть коло­д­ца укра­ша­ют изва­я­ния живот­ных; из пасти одно­го льет­ся вода в широ­кий на под­став­ке таз — луте­рий. Дере­во с тол­стым ство­лом меж­ду Тро­и­лом и колод­цем, оче­вид­но, паль­ма — листья ее напо­ми­на­ют рас­кры­тые вее­ра, и вид­ны вися­щие по кра­ям два пло­да. Масте­ру уда­лось пере­дать неведе­ние Тро­и­лом гро­зя­щей опас­но­сти, а в креп­кой с.105 фигу­ре Ахил­ла — реши­тель­ность, агрес­сив­ность и готов­ность к бою.

Живо­пи­сец поль­зо­вал­ся пре­иму­ще­ст­вен­но теп­лы­ми тона­ми, но кое-где ввел голу­бые, зеле­ные, синие крас­ки. Фигур­ки, укра­шаю­щие водо­ем, шашеч­ное поле на стен­ке коло­д­ца, про­стой узор над цен­траль­ной сце­ной, рас­ти­тель­ные моти­вы под нога­ми лошад­ки сооб­ща­ют этой эмо­цио­наль­но бога­той рос­пи­си деко­ра­тив­ность и яркость. В ниж­ней части про­стен­ка нари­со­ва­ны дере­вья с вися­щи­ми на веточ­ках гир­лян­да­ми и лен­та­ми, какие остав­ля­ли на над­гро­би­ях древ­ние гре­ки¹¹. Не исклю­че­но, что основ­ная ком­по­зи­ция гроб­ни­цы Быков была наве­я­на каким-либо вазо­вым гре­че­ским рисун­ком, а неболь­шие сцен­ки эро­ти­че­ско­го харак­те­ра, живот­ные и пей­за­жи, пред­став­лен­ные более мел­ки­ми в верх­ней части скле­па, — обра­зец соб­ст­вен­но этрус­ско­го худо­же­ст­вен­но­го твор­че­ства.

62. Рос­пись гроб­ни­цы Авгу­ров. Пла­каль­щи­ки. VI в. до н. э.

Инте­рьер гроб­ни­цы Авгу­ров, подоб­но дру­гим скле­пам нек­ро­по­ля Мон­те­роц­ци в Тарк­ви­ни­ях с рос­пи­ся­ми на сте­нах и в люне­те, а так­же потол­ком, трак­то­ван­ным как дву­скат­ное пере­кры­тие с широ­кой про­доль­ной бал­кой, вос­про­из­во­дит внут­рен­ний вид жило­го дома. Ниж­няя часть его стен чер­ная и вос­при­ни­ма­ет­ся как цоколь для кра­соч­ных рос­пи­сей. Сим­мет­рич­ная ком­по­зи­ция цен­траль­ной, про­ти­во­по­лож­ной вхо­ду сте­ны тор­же­ст­вен­на и стро­га. Лож­ная дву­ст­вор­ча­тая дверь с круп­ны­ми круг­лы­ми заклеп­ка­ми, повто­ря­ю­щая очер­та­ни­я­ми и крас­ным налич­ни­ком фор­му реаль­ных две­рей, из цен­траль­ной каме­ры в даль­ние, воз­мож­но, ведет в цар­ство мерт­вых (ил. 62). Худож­ник изо­бра­зил око­ло нее двух муж­чин в белых, до щико­ло­ток хито­нах, корот­ких чер­ных пла­щах и в ост­ро­ко­неч­ной обу­ви. Жре­цы, а воз­мож­но, пла­каль­щи­ки, с ост­ро­ко­неч­ны­ми чер­ны­ми боро­да­ми сто­ят, поло­жив одну руку на голо­ву, а дру­гую про­тя­ги­вая к две­ри, буд­то охра­няя ее; тор­же­ст­вен­ные и вели­ча­вые дви­же­ния их выра­зи­тель­ны и пол­ны скры­то­го зна­че­ния¹². Рядом с.107 тон­ко­стволь­ные с сини­ми листья­ми дере­вья, на одном из кото­рых сидит корич­не­во­го цве­та птич­ка. Синие, голу­бые, зеле­ные крас­ки в рос­пи­си встре­ча­ют­ся ред­ко; общая гам­ма теп­лая по тону.

Ста­тич­ность цен­траль­ной ком­по­зи­ции гроб­ни­цы Авгу­ров ожив­ля­ют дина­ми­че­ские сце­ны на боко­вых стен­ках: сле­ва боро­да­тый в корот­ком хитоне, ост­ро­ко­неч­ной шля­пе и мас­ке этруск тан­цу­ет око­ло дере­вьев с сини­ми листи­ка­ми и раз­ма­хи­ва­ет рука­ми, буд­то пугая летаю­щих рядом и сидя­щих на вет­вях птиц. Его мас­сив­ная фигу­ра кажет­ся осо­бен­но тяже­лой рядом с гиб­ки­ми сине­лист­ны­ми дерев­ца­ми и пти­ца­ми, одна из кото­рых сидит у его ног, а дру­гая нари­со­ва­на летя­щей. Но поза тан­цу­ю­ще­го очень дина­мич­на: руки с.108 под­ня­ты вверх, сто­ит он, дер­жась на кон­чи­ках паль­цев левой ноги и под­няв дру­гую, согну­тую в колене. Экс­прес­сив­ность его дви­же­ний уси­ле­на рез­ким пово­ротом лица и верх­ней части туло­ви­ща назад. Этот при­ем широ­ко исполь­зо­вал­ся и в гре­че­ской вазо­пи­си того вре­ме­ни. Корич­не­вая крас­ка, покры­ваю­щая тело тан­цо­ра, хоро­шо гар­мо­ни­ру­ет с ярко-крас­ны­ми пти­ца­ми и неж­но-сини­ми листоч­ка­ми.

На пра­вой стене мастер удач­но запе­чат­лел напря­жен­ную схват­ку двух обна­жен­ных бор­цов: моло­до­го без­бо­ро­до­го и пожи­ло­го, над голо­ва­ми кото­рых летят две пти­цы. Буд­то мгно­ве­ние назад бро­сив­ши­е­ся друг на дру­га атле­ты схва­ти­лись за руки и скло­ни­ли голо­вы в выжида­нии дей­ст­вий про­тив­ни­ка. Худож­ник тща­тель­но обо­зна­чил рес­ни­цы, а так­же ног­ти на паль­цах одно­го из них. Пока­зав ста­ре­ю­щее тело пожи­ло­го, его сгорб­лен­ную спи­ну, мастер никак не отме­тил какое-либо пре­иму­ще­ство моло­до­го в начи­наю­щей­ся борь­бе (6, ил. 31 в).

61. Рос­пись гроб­ни­цы Авгу­ров в Тарк­ви­нии. Деталь. VI в. до н. э.

В изо­бра­же­нии сле­ва от бор­цов двух этрус­ков, одно­го в чер­ном хитоне с кри­вым на кон­це посо­хом и дру­го­го в крас­ном хитоне, бур­но жести­ку­ли­ру­ю­ще­го, буд­то что-то утвер­ждаю­ще­го, дви­жу­ще­го­ся впра­во, мастер так­же исполь­зу­ет люби­мый при­ем того вре­ме­ни, встре­чаю­щий­ся часто в гре­че­ской вазо­пи­си: он рез­ко пово­ра­чи­ва­ет лицо вто­ро­го этрус­ка назад, в сто­ро­ну, про­ти­во­по­лож­ную дви­же­нию. Выра­зи­тель­ны в этой груп­пе две малень­кие фигур­ки. Одна, в корот­ком пят­ни­стом хитоне, исступ­лен­но, с моль­бой про­тя­ги­ва­ет руки к обо­ра­чи­ваю­ще­му­ся этрус­ку, дру­гая, в тем­ных одеж­дах, при­сев­шая на кор­точ­ки у его ног, засты­ла в немом забы­тьи (ил. 61). Кажет­ся, что лишь эти два пер­со­на­жа испол­не­ны отча­я­ния. Все осталь­ные дале­ки от печа­ли: жизнь кипит в их дей­ст­ви­ях, они дея­тель­ны, жесты уве­рен­ны, и лишь тор­же­ст­вен­ные фигу­ры пла­каль­щи­ков или жре­цов у лож­ной две­ри напо­ми­на­ют о погре­баль­ном зна­че­нии рос­пи­си.

с.109 Чер­ные кон­ту­ры линий, яркие крас­ные тона, круп­ные поверх­но­сти корич­не­вой крас­ки, чер­ные пла­щи и белые хито­ны, тем­ные воло­сы состав­ля­ют основ­ную кра­соч­ную палит­ру масте­ра гроб­ни­цы Авгу­ров. В гам­му теп­лых тонов вкрап­ле­ны рез­кие вспыш­ки холод­ных синих листоч­ков на хруп­ких вет­вях дере­вьев. Менее деко­ра­тив­ная, неже­ли рос­пись гроб­ни­цы Быков, эта живо­пис­ная ком­по­зи­ция по сво­е­му харак­те­ру более стро­га и луч­ше отве­ча­ет назна­че­нию — укра­шать сте­ну погре­баль­но­го соору­же­ния.

Мно­гим рос­пи­сям скле­пов VI века до н. э. нек­ро­по­ля Мон­те­роц­ци чуж­ды настро­е­ния скор­би. В них, ско­рее, выра­же­ны чув­ства, испы­ты­вае­мые людь­ми живы­ми, энер­гич­ны­ми. Воз­мож­но, что сюже­ты этих сцен свя­за­ны с шум­ны­ми, празд­нич­ны­ми цере­мо­ни­я­ми, устра­и­вав­ши­ми­ся после тор­же­ст­вен­ных похо­рон в честь знат­ных покой­ни­ков.

В этрус­ской живо­пи­си VI века до н. э. еще отсут­ст­ву­ет све­то­те­не­вая моде­ли­ров­ка. Это, ско­рее, рас­крас­ка кон­тур­ных изо­бра­же­ний, одна­ко и в них уже ощу­ща­ет­ся чув­ство гар­мо­нии, про­пор­ций, рит­ма, как в гра­фи­че­ском, так и в цве­то­вом строе.

65. Рос­пись гроб­ни­цы Баро­на в Тарк­ви­нии. VI в. до н. э.

Ком­по­зи­ция рос­пи­си гроб­ни­цы Баро­на изящ­на и стро­го про­ду­ма­на. Живо­пись потол­ка ими­ти­ру­ет, как и в дру­гих скле­пах, дву­скат­ное пере­кры­тие с широ­кой бал­кой, опи­раю­щей­ся на тяже­лую мас­сив­ную под­став­ку в цен­тре люне­ты. Неши­ро­кий, с сюжет­ны­ми сце­на­ми фриз огра­ни­чен свер­ху рядом парал­лель­ных цвет­ных полос, а сни­зу дву­мя лини­я­ми. Рос­пись сте­ны вос­при­ни­ма­ет­ся гар­мо­ни­че­ски про­стой и лако­нич­ной; в ней, кажет­ся, ниче­го нель­зя убрать без ущер­ба или доба­вить, не испор­тив худо­же­ст­вен­но­го строя. Под боко­вы­ми участ­ка­ми люнет с гиб­ки­ми тела­ми фан­та­сти­че­ских гип­по­кам­пов, рыб и дель­фи­нов на фри­зе изо­бра­же­ны так­же подвиж­ные дина­мич­ные фигу­ры — гар­цу­ю­щие на длин­но­но­гих лошад­ках всад­ни­ки. Под тяже­лой мас­сив­ной под­став­кой люне­ты — основ­ная с.111 тор­же­ст­вен­ная, спо­кой­ная ком­по­зи­ция, сюжет кото­рой не вполне поня­тен. Изо­бра­же­на риту­аль­ная сце­на, воз­мож­но, посвя­ще­ние: ост­ро­бо­ро­дый муж­чи­на с чашей в левой руке пра­вой обхва­тил за пле­чи юно­го флей­ти­ста и под­во­дит его к под­няв­шей руки жен­щине (ил. 65). Маль­чик сту­па­ет с ним в ногу, и в дви­же­нии их мно­го внут­рен­не­го един­ства, обще­го духов­но­го поры­ва. Тор­же­ст­вен­на жен­щи­на в длин­ных одеж­дах, возде­ваю­щая к небу руки. Плав­ные очер­та­ния ее фигу­ры созвуч­ны силу­этам эллин­ских ста­туй VI века до н. э. Ее вели­чие и воз­вы­шен­ность пога­ша­ют дина­мич­ность дви­же­ния муж­чи­ны и маль­чи­ка.

Ком­по­зи­ция ожив­ле­на дерев­ца­ми с неж­ной лист­вой. Одна­ко, если меж­ду лошад­ка­ми и основ­ны­ми фигу­ра­ми дерев­ца мно­го­вет­ви­сты, то в цен­траль­ной груп­пе с.112 пока­зан моло­дой побег, с при­жав­ши­ми­ся к ство­лу листья­ми. В цве­то­вой гам­ме пре­об­ла­да­ют корич­не­вые, крас­ные, чер­ные тона, осве­жен­ные лишь зеле­нью листьев и буто­нов на дере­вьях. В поис­ках цве­то­во­го раз­но­об­ра­зия живо­пи­сец пока­зы­ва­ет сле­ва чер­ную лошад­ку, а спра­ва корич­не­вую, исполь­зуя в то же вре­мя иное кра­соч­ное соот­но­ше­ние в одеж­де всад­ни­ков.

Кра­сота и рит­мич­ность дви­же­ний, имев­ших, по-види­мо­му, опре­де­лен­ный риту­аль­ный или тра­ди­ци­он­ный смысл, при­вле­ка­ют вни­ма­ние и в той фрес­ке гроб­ни­цы Баро­на, где рядом с гар­цу­ю­щи­ми лошад­ка­ми пока­за­ны два ожив­лен­но жести­ку­ли­ру­ю­щих этрус­ка. Мно­гое в этих рос­пи­сях оста­ет­ся непо­нят­ным совре­мен­но­му зри­те­лю. Воз­мож­но, в них нашли отра­же­ние цере­мо­ни­аль­ные обряды, испол­няв­ши­е­ся во вре­мя похо­рон или посвя­ще­ний.

63. Рос­пись гроб­ни­цы Жон­гле­ров. Деталь. VI в. до н. э.

64. Рос­пись гроб­ни­цы Жон­гле­ров в Тарк­ви­нии. VI в. до н. э.

66. Рос­пись гроб­ни­цы Львиц в Тарк­ви­нии. VI в. до н. э.

Кон­ту­ры фигур в рос­пи­сях скле­пов Тарк­ви­ний кажут­ся порой гру­бо­ва­ты­ми и небреж­ны­ми. Живо­пис­цы ино­гда даже не про­ри­со­вы­ва­ют паль­цы рук. Но когда они тща­тель­но и не торо­пясь выво­дят силу­эты, очер­чи­ва­ют про­филь лица, обра­зы при­об­ре­та­ют изя­ще­ство и выра­зи­тель­ность. Изыс­кан­ную и гра­ци­оз­ную рит­ми­ку дви­же­ний тан­цов­щи­цы сумел пере­дать мастер из гроб­ни­цы Акро­ба­тов, или Жон­гле­ров (ил. 63). Нет и следа спеш­ки или небреж­но­сти в изо­бра­же­нии несколь­ко под­черк­ну­то удли­нен­ных гиб­ких паль­цев жен­щи­ны, ее раз­ме­тав­ших­ся за спи­ной чер­ных кос, пар­ных брас­ле­тов на запя­стьях рук. Жон­гле­ры, тан­цо­ры, флей­ти­сты, фокус­ни­ки в рос­пи­си этой гроб­ни­цы, как и в дру­гих, при­зва­ны, оче­вид­но, отвлечь мыс­ли и чув­ства чело­ве­ка от тяже­лых пере­жи­ва­ний (ил. 64). Масте­ра Тарк­ви­ний неред­ко сна­ча­ла рисо­ва­ли кон­ту­ры обна­жен­ных фигур и затем как бы «оде­ва­ли» их, подоб­но эллин­ским вазо­пис­цам бело­фон­ных леки­фов: сквозь корич­не­вый хитон тан­цов­щи­цы вид­ны очер­та­ния ее ног.

Неко­то­рое пред­став­ле­ние об инте­рье­ре этрус­ских жилых домов VI века до н. э. может дать живо­пис­ное с.113 оформ­ле­ние скле­па Львиц. Шах­мат­ная клет­ка свер­ху вос­про­из­во­дит чере­пич­ное покры­тие, а цен­траль­ная бал­ка обо­зна­че­на широ­кой корич­не­вой поло­сой по осе­вой части потол­ка. В углах, а так­же посе­редине стен на всю высоту живо­пи­сец нари­со­вал тос­кан­ские колон­ны, под­дер­жи­ваю­щие в реаль­ных домах про­доль­ные и попе­ре­ч­ные бал­ки. Аба­ка в их капи­те­лях тем­но-корич­не­вая, эхин розо­ва­тый, выкруж­ка под эхи­ном зеле­ная, а пере­мыч­ка ниже — чер­ная, и под нею начи­на­ет­ся корич­не­вый ствол колон­ны. Не исклю­че­но, что ниши в сте­нах таких скле­пов ими­ти­ро­ва­ли окна (ил. 66).

Рос­пись гроб­ни­цы Львиц, назван­ной по рас­по­ло­жен­ным в люне­те льви­цам, дале­ка от выра­же­ния скорб­ных чувств. Цен­траль­ный фриз зани­ма­ют пля­шу­щие фигу­ры, музы­кан­ты, огром­ный, пред­на­зна­чен­ный для сме­ши­ва­ния вина с водой кра­тер. Ниже череду­ют­ся с.114 зеле­ные и синие паль­мет­ты. Под ними вол­ни­стый кон­тур поверх­но­сти моря с выпры­ги­ваю­щи­ми из воды дель­фи­на­ми и летаю­щи­ми пти­ца­ми. Хотя и обоб­щен­ное, но изо­бра­же­ние мор­ских волн, реаль­ность густо­го зеле­но­го тона воды отве­ча­ют свой­ст­вен­но­му этрус­кам стрем­ле­нию к точ­ной, кон­крет­ной пере­да­че дей­ст­ви­тель­но­сти, вни­ма­нию худож­ни­ков к при­ро­де. В этом отли­чие этрус­ков от гре­ков. Эллин­ско­му вазо­пис­цу с его отвле­чен­ным харак­те­ром мыш­ле­ния доста­точ­но было, не наме­чая поверх­но­сти моря, пока­зать дель­фи­на, чтобы вызвать у зри­те­ля пред­став­ле­ние о вод­ной сти­хии. Про­явив­ше­е­ся в живо­пи­си тяго­те­ние этрус­ков к более деталь­но­му ото­б­ра­же­нию при­ро­ды не про­шло неза­ме­чен­ным и ока­за­ло воздей­ст­вие на рим­ских худож­ни­ков в их вос­при­я­тии и отра­же­нии мира в искус­стве.

67. Рос­пись гроб­ни­цы Львиц. Тан­цо­ры. VI в. до н. э.

В цен­траль­ном фри­зе с его гар­мо­нич­ной и урав­но­ве­шен­ной ком­по­зи­ци­ей основ­ную роль игра­ют музы­кан­ты и тан­цо­ры. Посредине, над нишей, частич­но раз­ры­ваю­щей поверх­ность моря, поме­щен огром­ный, уви­тый гир­лян­дой кра­тер. Рядом с ним кифа­ред, пере­би­раю­щий стру­ны, и дую­щий в авлос флей­тист. Боко­вые поля фри­за заня­ты жен­щи­ной в широ­ких, раз­ве­ваю­щих­ся одеж­дах и пля­шу­щей парой. Рит­ми­ка рез­ких, чет­ких дви­же­ний юно­ши и девуш­ки соот­вет­ст­ву­ет зву­кам флей­ты так же хоро­шо, как мело­ди­ям струн­но­го инстру­мен­та — плав­ные дви­же­ния тан­цов­щи­цы в корич­не­вом пла­ще с синей ото­роч­кой. Дина­ми­ка тан­ца смяг­ча­ет, сгла­жи­ва­ет впе­чат­ле­ние от мас­сив­ных форм тела и тол­стых ног юно­ши, дела­ет неза­мет­ной тяжесть его фигу­ры (ил. 67). В кра­соч­ной гар­мо­нии рос­пи­си с.116 отра­зи­лось при­су­щее худож­ни­ку мастер­ство: рядом со свет­лым, скры­тым под розо­ва­той одеж­дой телом тан­цов­щи­цы корич­не­вая кожа юно­ши кажет­ся осо­бен­но тем­ной, заго­ре­лой. В то же вре­мя воло­сы тан­цо­ра наме­рен­но пока­за­ны свет­лы­ми, а у девуш­ки — чер­ны­ми. Ост­ро чув­ст­вуя рит­ми­ку общей ком­по­зи­ции и как бы отте­няя дина­ми­ку чет­ко­го пла­сти­че­ско­го тан­ца этой пары, худож­ник изо­бра­жа­ет спо­кой­ный силу­эт сто­я­ще­го побли­зо­сти кув­ши­на.

Сюже­ты боко­вых стен скле­па менее экс­прес­сив­ны. Пиру­ю­щий — воз­ле­жа­щий и обло­ко­тив­ший­ся о подуш­ку юно­ша — одной рукой дер­жит в руке чашу, а дру­гой про­тя­ги­ва­ет яйцо. Зеле­ные тона его одеж­ды, заго­ре­лое тело, синие сти­ли­зо­ван­ные розет­ты вни­зу и синяя ото­роч­ка ложа — все реше­но в гар­мо­нич­ной гам­ме тонов.

В рос­пи­си скле­па Львиц, одной из самых заме­ча­тель­ных по живо­пис­но­му реше­нию и ком­по­зи­ци­он­ной про­ду­ман­но­сти, обра­ща­ют вни­ма­ние неко­то­рые дета­ли тех­ни­че­ско­го испол­не­ния. Так, чтобы не оши­бить­ся и не вый­ти за пре­де­лы поло­сы, нару­шив строй­ность ком­по­зи­ции, худож­ник, преж­де чем рас­кра­ши­вать паль­мет­ты на ошту­ка­ту­рен­ной стене скле­па, нано­сил линии, огра­ни­чи­ваю­щие их ряд свер­ху и сни­зу. Гра­фьи, про­ца­ра­пан­ные худож­ни­ком по слою шту­ка­тур­ки еще до окон­ча­тель­но­го нане­се­ния крас­ки, замет­ны и в испол­не­нии фигур. При изо­бра­же­нии людей и здесь сна­ча­ла нано­сит­ся кон­тур обна­жен­но­го тела, а затем рас­кра­ши­ва­ют­ся одеж­ды, как и в дру­гих скле­пах нек­ро­по­ля Мон­те­роц­ци¹³.

68. Рос­пись гроб­ни­цы Охоты и Рыб­ной лов­ли в Тарк­ви­нии. VI в. до н. э.

Раз­но­об­раз­ны сце­ны реаль­ной жиз­ни в гроб­ни­це Охоты и Рыб­ной лов­ли (ил. 68). Здесь мож­но увидеть охоту на птиц, лов­лю сетя­ми рыб, прыж­ки в воду, тра­пе­зу. В люне­те цен­траль­ной каме­ры основ­ные пер­со­на­жи — муж с чашей в руке и жена — круп­ные, фигур­ки слуг, музы­кан­тов, вино­чер­пия — малень­кие. Нет в цен­тре люне­ты и тяже­лой, дер­жа­щей бал­ку с.118 под­став­ки; вме­сто нее — фигу­ры пиру­ю­щих. В дета­лях рос­пи­си мень­ше упо­доб­ле­ния реаль­ным кон­струк­ци­ям, боль­ше неза­ви­си­мо­сти от архи­тек­ту­ры. Худож­ни­ки не ско­ва­ны в рас­по­ло­же­нии сво­их сцен. Ниша выре­за­на не в середине сте­ны, как в гроб­ни­це Львиц, а пра­вее, в углу скле­па, чтобы не раз­би­вать рос­пись. Замы­сел худож­ни­ка в боль­шей сте­пе­ни, чем преж­де, учи­ты­вал­ся стро­и­те­ля­ми. Вза­и­моот­но­ше­ния архи­тек­то­ров и живо­пис­цев при­ни­ма­ли новые фор­мы, и зна­че­ние кра­соч­ной ком­по­зи­ции в инте­рье­ре повы­ша­лось.

Верх­ний фриз из гори­зон­таль­ных полос, отде­ля­ю­щих люне­ты и пото­лок от стен, услож­нял­ся, и мно­го­цвет­ных линий здесь про­веде­но уже не пять, как ранее, а семь. От цен­траль­ной голу­бой шли корич­не­вые, чер­ные и сно­ва корич­не­вые. Чаще и сме­лее исполь­зо­вал худож­ник зеле­ные и синие крас­ки, ожив­ляя, осо­бен­но в сцене пира, общую теп­лую гам­му рос­пи­си.

В пра­вой пони­жаю­щей­ся части люне­ты мастер пока­зал слуг, а в углу — раз­лич­ные по высо­те соот­вет­ст­вен­но скло­ну потол­ка сосуды. Умень­ши­лись к кра­ям, как и в эллин­ских арха­и­че­ских фрон­то­нах, фигу­ры. Сле­ва изо­бра­же­ны сто­я­щая перед ложем и играю­щая на авло­се флей­тист­ка, а далее рыже­во­ло­сая жен­щи­на, сидя­щая с гир­лян­дой в руке и рез­ко повер­нув­ша­я­ся лицом к цен­траль­ной груп­пе, и дру­гая, — малень­кая, чер­но­во­ло­сая, скло­нив­ша­я­ся над крас­ной гир­лян­дой. Худож­ник и здесь учи­ты­вал наклон потол­ка: в углу он поме­стил вися­щие гир­лян­ды, а далее, в самом низу левой сто­ро­ны люне­ты, две птич­ки. Мастер сумел пере­дать празд­нич­ную атмо­сфе­ру тра­пезы: тор­же­ст­вен­на и вели­ча­ва флей­тист­ка, мно­го забот­ли­вой хло­пот­ли­во­сти в дви­же­ни­ях вино­чер­пия. Линии пре­дель­но выра­зи­тель­ны: в силу­эте обер­нув­шей­ся жен­щи­ны уга­ды­ва­ет­ся ее живое вни­ма­ние к чему-то, в позе фигу­ры, скло­нив­шей­ся над гир­лян­дой, — сосре­дото­чен­ность.

Основ­ную роль в живо­пи­си VI века до н. э. игра­ла линия, выра­зи­тель­но и лако­нич­но доно­сив­шая до с.119 зри­те­ля сущ­ность пер­со­на­жа. В фигу­рах, лицах, пред­ме­тах не было еще доста­точ­ной дета­ли­ров­ки. В уме­нии худож­ни­ков кон­ту­ром пере­да­вать смысл и харак­тер обра­за состо­я­ла осо­бен­ность этрус­ской кон­тур­но-цве­то­вой живо­пи­си VI века до н. э. Так же и вая­те­ли тогда ком­пакт­но­стью и про­стотой скульп­тур­ных форм выра­жа­ли слож­ные чув­ства и настро­е­ния.

Худож­ник скле­па Охоты и Рыб­ной лов­ли, как и мастер гроб­ни­цы Львиц, пони­мал при­ро­ду без ино­ска­за­ния и мета­фо­рич­но­сти, лежав­ших в осно­ве эллин­ско­го худо­же­ст­вен­но­го вос­при­я­тия мира. Он наме­тил греб­ни волн на поверх­но­сти зеле­но­ва­то­го моря, ожи­вил пей­заж изо­бра­же­ни­ем уток, то спо­кой­но пока­чи­ваю­щих­ся на вол­нах, то тре­вож­но ози­раю­щих­ся по сто­ро­нам и широ­ко взма­хи­ваю­щих кры­лья­ми перед тем как взле­теть. Живо­пи­сец нари­со­вал кувыр­каю­щих­ся над водой дель­фи­нов, и в том, как он очер­тил их гиб­кие и буд­то скольз­кие тела, пере­дал рит­мич­ность их спо­кой­ных силь­ных дви­же­ний, чув­ст­ву­ет­ся хоро­шее зна­ние им моря и его оби­та­те­лей. С боль­шим гра­фи­че­ским и кра­соч­ным мастер­ст­вом пока­зал он лод­ку с рыба­ка­ми: одно­го, забро­сив­ше­го сеть и смот­ря­ще­го, пере­гнув­шись через борт, в воду, двух дру­гих, ожив­лен­но раз­ма­хи­ваю­щих рука­ми, и корм­че­го, управ­ля­ю­ще­го лод­кой с помо­щью широ­ко­го и плос­ко­го вес­ла. Сини­ми и крас­ны­ми изо­бра­же­ны птич­ки. Хито­ны рыба­ков синие, а их заго­ре­лая кожа — корич­не­вая; раз­но­цвет­на и лодоч­ка с крас­ны­ми бор­та­ми и синей, с круп­ным нари­со­ван­ным гла­зом кор­мой.

Дви­же­ние каж­до­го пер­со­на­жа выра­зи­тель­но, все пред­ме­ты высту­па­ют отчет­ли­во. Лод­ка сто­ит у невы­со­ко­го бере­га, на краю кото­ро­го рас­тут кусты, а рядом с ними вид­на круп­ная, обри­со­ван­ная сме­лым, реши­тель­ным кон­ту­ром фигу­ра охот­ни­ка на птиц, под­бе­жав­ше­го к воде. Он мечет из пра­щи камень в стаю, взле­тев­шую над морем (10, с. 23). Заме­ча­тель­но, что каж­дая пти­ца здесь име­ет свои осо­бен­ные повад­ки, с.121 взма­хи их кры­льев непо­вто­ри­мы, но в то же вре­мя все пер­на­тые объ­еди­не­ны одним направ­ле­ни­ем поле­та, как это харак­тер­но для пти­чьих стай.

69. Рос­пись гроб­ни­цы Охоты и Рыб­ной лов­ли. Деталь. Ныряль­щик.

Люди на бере­гу моря ожив­ле­ны и дея­тель­ны: на высо­кую, порос­шую кустар­ни­ком ска­лу взби­ра­ет­ся машу­щий рука­ми и пугаю­щий птиц этруск, с кру­то­го обры­ва в мор­ские вол­ны вниз голо­вой летит, вытя­нув руки, сме­лый пры­гун (ил. 69). Все здесь пол­но жиз­ни, пер­со­на­жи фрес­ки испол­не­ны кипу­чей энер­гии. Кажет­ся, слыш­ны всплес­ки волн, гомон птиц, треск их кры­льев, зву­ки флей­ты. Как и в рос­пи­сях дру­гих этрус­ских гроб­ниц, про­яв­ле­ния жиз­ни во всех ее фор­мах пре­об­ла­да­ют над чув­ства­ми скор­би и печа­ли.

В живо­пи­си этой гроб­ни­цы при­вле­ка­ет вни­ма­ние одна не вполне объ­яс­ни­мая осо­бен­ность. Худож­ник, изо­бра­жая раз­ны­ми крас­ка­ми птиц, остав­лял неко­то­рые кон­ту­ры неза­кра­шен­ны­ми. Подоб­ные при­е­мы мож­но видеть и в дру­гих рос­пи­сях, в част­но­сти, в скле­пе Вак­хан­тов, где две лапы льви­цы, цара­паю­щей круп неж­ной лани, остав­ле­ны неза­кра­шен­ны­ми (10, с. 20). Вряд ли в таких слу­ча­ях име­ла место небреж­ность худож­ни­ков или забыв­чи­вость. Ско­рее, они наме­рен­но остав­ля­ли какую-нибудь деталь неза­вер­шен­ной. Кон­крет­ность и живость их обра­зов, слиш­ком силь­ные по срав­не­нию с эллин­ски­ми, этим сгла­жи­ва­лись, отда­ля­лись от реаль­ных прото­ти­пов.

Спе­ци­фи­че­ской, соб­ст­вен­но этрус­ской осо­бен­но­стью виде­ния мира и изо­бра­же­ния его в искус­стве явля­ет­ся бо́льшая, чем у гре­ков, бли­зость обра­за к дей­ст­ви­тель­но­сти, мень­шее зна­че­ние мета­фо­ры, ино­ска­за­ния. Это отли­ча­ет этрус­ские худо­же­ст­вен­ные обра­зы от гре­че­ских. Впо­след­ст­вии у рим­лян в исто­ри­че­ском релье­фе и в физио­но­ми­че­ски точ­ных скульп­тур­ных порт­ре­тах полу­чит раз­ви­тие имен­но это каче­ство миро­воз­зре­ния, вос­при­ня­тое ими, по-види­мо­му, у этрус­ков.

с.122

ПОГРЕБАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

Скульп­тур­ные фор­мы в этрус­ском искус­стве раз­ви­ва­лись от обоб­щен­ных, порой гру­бо испол­нен­ных обра­зов нача­ла VI века до н. э. к более совер­шен­ным, гар­мо­нич­ным кон­ца сто­ле­тия. Масте­ра, как отме­ча­лось выше, часто обра­ща­лись к терра­ко­те и брон­зе, реже к извест­ня­ку и почти не исполь­зо­ва­ли мра­мор. Погре­баль­ная этрус­ская скульп­ту­ра была пре­иму­ще­ст­вен­но камен­ной. Пред­по­чте­ние имен­но это­му мате­ри­а­лу опре­де­ля­лось его проч­но­стью; из него же созда­ва­лись и гроб­ни­цы — выру­ба­лись они в ска­лах или скла­ды­ва­лись из камен­ных бло­ков.

70. Этру­рия. Ста­туя кен­тав­ра. Камень. VI в. до н. э.

С погре­баль­ным обрядом свя­за­ны изва­я­ния обе­ре­ги-химер, гор­гон, кен­тав­ров, при­зван­ные устра­шать злые силы и охра­нять покой усоп­ше­го, рельеф­ные сте­лы-над­гро­бия, укра­шен­ные изо­бра­же­ни­я­ми чело­ве­ка урны для пеп­ла и круп­ные сар­ко­фа­ги. Цен­тра­ми про­из­вод­ства камен­ной скульп­ту­ры были горо­да Вуль­чи и Кью­зи. Бога­тое ее собра­ние нахо­дит­ся в анти­ква­ри­уме Вуль­чи, в зам­ке воз­ле моста через реку Фио­ра; часть подоб­ных же памят­ни­ков экс­по­ни­ро­ва­на и в Музее вил­лы Джу­лия. Серо­го вул­ка­ни­че­ско­го туфа ста­туя из нек­ро­по­ля Вуль­чи типом сво­им вос­хо­дит к ран­ним изо­бра­же­ни­ям кен­тав­ров: к пол­ной чело­ве­че­ской фигу­ре сза­ди добав­лен лоша­ди­ный круп, так что спе­ре­ди изва­я­ние мож­но при­нять за муж­скую фигу­ру, напо­ми­наю­щую куро­са гре­че­ской арха­и­ки (ил. 70). Круп­ной, почти рав­ной тор­су, пока­за­на голо­ва, широ­ки­ми бед­ра и огром­ны­ми при­жа­тые к ним, как у куро­сов, руки, но с паль­ца­ми, не сжа­ты­ми в кула­ки, а сво­бод­но опу­щен­ны­ми. Как у эллин­ских ста­туй, здесь по-арха­и­че­ски выпук­лые гла­за и длин­ные воло­сы. Силы стра­жа, охра­няв­ше­го покой умер­ше­го, долж­ны были, по пред­став­ле­ни­ям этрус­ков, пре­вос­хо­дить все зем­ное. Воз­мож­но, поэто­му в изва­я­нии огром­ны рас­кры­тые гла­за, широ­ки пле­чи, мас­сив­ны спус­каю­щи­е­ся на пле­чи локо­ны.

с.123 Бога­тое вооб­ра­же­ние этрус­ков поро­ди­ло фан­та­сти­че­скую камен­ную скульп­тур­ную груп­пу из Вуль­чи — мор­ско­го зве­ря с огром­ным рыбьим хво­стом и спо­кой­но сидя­ще­го на его спине маль­чи­ка со сло­жен­ны­ми на живо­те рука­ми (21, с. 23). При­ме­ром худо­же­ст­вен­ной про­дук­ции тако­го же рода явля­ет­ся камен­ное, слу­жив­шее охра­ни­те­лем гроб­ни­цы изва­я­ние льва, попи­раю­ще­го лапой голо­ву быка¹⁴. Близ­кие им ста­туи льва и сфинк­са несколь­ко ино­го типа про­ис­хо­дят из гроб­ниц Кью­зи. Чаще, чем в дру­гих этрус­ских горо­дах, масте­ра исполь­зо­ва­ли здесь камень, делая огром­ные погре­баль­ные урны в виде сидя­ще­го в крес­ле чело­ве­ка или укра­шая рельеф­ны­ми сце­на­ми над­гроб­ные, подоб­ные хра­ня­щим­ся в музее Кью­зи памят­ни­ки. Гру­бая поверх­ность кам­ня и при­ми­ти­визм испол­не­ния соче­та­ют­ся в этих обра­зах с непро­пор­цио­наль­но­стью форм и рез­ко­стью черт.

Изо­бра­же­ние чело­ве­че­ской фигу­ры у этрус­ков воз­ник­ло преж­де все­го в погре­баль­ной скульп­ту­ре, где было необ­хо­ди­мо вос­про­из­веде­ние лица и тела. Зато почти неиз­вест­ны в их искус­стве ста­туи обще­ст­вен­но­го назна­че­ния, свет­ско­го харак­те­ра, типа афин­ских Тира­но­убийц, создан­ных так­же в VI веке до н. э. Жест­кие рам­ки куль­та ско­вы­ва­ли при изо­бра­же­нии чело­ве­ка этрус­ских вая­те­лей, накла­ды­ва­ли осо­бен­ный отпе­ча­ток на их обра­зы, воздей­ст­во­ва­ли на харак­тер ком­по­зи­ций, сдер­жи­ва­ли нова­тор­ские устрем­ле­ния, про­яв­ляв­ши­е­ся у гре­ков с боль­шей сво­бо­дой. В этрус­ских памят­ни­ках обра­ща­ет вни­ма­ние, как и в эллин­ской скульп­ту­ре арха­и­ки, ком­пакт­ность масс, гос­под­ство кон­цен­три­че­ской собран­но­сти, сла­бая рас­чле­нен­ность форм. Но объ­е­мы кажут­ся сжа­ты­ми, — отсюда пре­дель­ная, отли­чаю­щая их от гре­че­ских и сбли­жаю­щая с древ­не­во­сточ­ны­ми замкну­тость обра­зов.

71. Жен­ская ста­туя из гроб­ни­цы Изи­ды. Але­бастр. VI в. до н. э.

Кро­ме туфа нен­фро, в кото­ром был создан кен­тавр, масте­ра Вуль­чи исполь­зо­ва­ли и более под­хо­дя­щий для изо­бра­же­ния чело­ве­че­ской фигу­ры але­бастр, име­ю­щий с.125 буд­то под­та­и­ваю­щую, спо­соб­ную погло­щать свет поверх­ность. Из него высе­че­на най­ден­ная в гроб­ни­це Изи­ды жен­ская ста­туя, раз­ме­ра­ми мень­ше нату­раль­ных (ил. 71). Голо­ва ее, как и в дру­гих изва­я­ни­ях, круп­ная, такой же низ­кий лоб, широ­ко откры­тые гла­за с гип­но­ти­че­ской силой устрем­ле­ны вдаль. На пле­чи жен­щи­ны, на грудь и одеж­ду спус­ка­ют­ся косич­ки. Плот­но сжа­ты и чуть рас­тя­ну­ты в улыб­ке губы, мин­дале­виден ост­рый раз­рез глаз. Рез­ко­сти черт лица соот­вет­ст­ву­ет кон­тур фигу­ры с угло­ва­ты­ми, почти пря­мо­уголь­ны­ми очер­та­ни­я­ми плеч, вытя­ну­ты­ми впе­ред кистя­ми рук, а так­же соот­но­ше­ние вер­ти­ка­ли края пла­ща и гори­зон­та­ли поя­са. Стро­гая фрон­таль­ность фигу­ры, взгляд, обра­щен­ный впе­ред, вытя­ну­тая от лок­тя кисть пра­вой руки с откры­той вверх ладо­нью и собран­ные в кулак паль­цы левой вызы­ва­ют в памя­ти эллин­ские жен­ские ста­туи арха­и­ки. Но объ­е­мы сжа­ты, замкну­ты. В обра­зе нет гре­че­ской откры­то­сти пла­сти­че­ской мас­сы про­стран­ству. Подоб­но гре­че­ским масте­рам, этрус­ский скуль­п­тор пока­зал руку от пле­ча до лок­тя плот­но при­жа­той к телу, слег­ка обри­со­ван­ной под тка­нью. Часть вытя­ну­той перед туло­ви­щем руки от лок­тя до паль­цев испол­не­на отдель­но и встав­ле­на в углуб­ле­ние на месте лок­тя. Памят­ник из Вуль­чи под­твер­жда­ет, что состав­ная скульп­ту­ра, поз­во­ляв­шая эко­но­мить мате­ри­ал и осво­бож­дав­шая от излиш­ней работы по уда­ле­нию боль­шо­го слоя кам­ня, суще­ст­во­ва­ла и у этрус­ков, вос­при­няв­ших эту тех­ни­ку, воз­мож­но, от гре­ков.

72. Ста­ту­эт­ка из гроб­ни­цы в Чер­ве­те­ри. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

77. Циппа в фор­ме жен­ской полу­фи­гу­ры. Камень. VI в. до н. э.

Этрус­ки созда­ва­ли изва­я­ния сидя­щих фигур (ил. 72). Тако­ва терра­ко­то­вая ста­ту­эт­ка из гроб­ни­цы в Цере. Мастер деталь­но пере­дал лицо, склад­ки одежд, локо­ны. Сакраль­ный жест пра­вой, вытя­ну­той впе­ред руки с обра­щен­ной квер­ху ладо­нью убеж­да­ет в куль­то­вом назна­че­нии памят­ни­ка. Стро­го фрон­таль­ное поло­же­ние тела, поста­нов­ка ног, лег­кий наклон голо­вы — все спо­соб­ст­ву­ет настро­е­нию сосре­дото­чен­но­го покоя и с.127 тор­же­ст­вен­но­сти. В подоб­ных этрус­ских обра­зах еще мож­но почув­ст­во­вать воздей­ст­вие пере­д­не­ази­ат­ских или еги­пет­ских про­из­веде­ний.

В VI веке до н. э. могиль­ные хол­мы этрус­ков укра­ша­лись над­гроб­ны­ми зна­ка­ми — циппа­ми¹⁵. Если в Мар­ца­бот­то циппы пред­став­ля­ли собой шаро­вид­ные камен­ные изва­я­ния или вытя­ну­тые вверх объ­е­мы, то в Кью­зи они упо­доб­ля­лись чело­ве­че­ской, хоро­шо обра­ботан­ной спе­ре­ди и сум­мар­но сза­ди фигу­ре. Масте­ра стре­ми­лись в них к воз­мож­но боль­шей лирич­но­сти обра­за. Тако­вы с.129 создан­ные ими полу­фи­гу­ры жен­щин со сло­жен­ны­ми на груди рука­ми, низ­ко сви­саю­щи­ми коса­ми, ино­гда деко­ра­тив­ны­ми узо­ра­ми на воро­те одеж­ды и рука­вах. В одном из таких изва­я­ний скуль­п­тор лако­нич­но пере­дал чув­ства умер­шей, всмат­ри­ваю­щей­ся в буд­то откры­ваю­щу­ю­ся перед ней кар­ти­ну загроб­но­го мира (ил. 77). У нее широ­ко рас­кры­ты гла­за, без­воль­но раз­жа­ты губы, она силь­но пора­же­на чем-то неожи­дан­ным и необыч­ным.

74. Голо­ва вои­на из Орви­е­то. Камень. VI в. до н. э.

75. Погре­баль­ная урна с изва­я­ни­ем на крыш­ке. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

Из кам­ня высе­ка­лись навер­шия и в горо­де Орви­е­то, откуда дошла круп­ная голо­ва вои­на в шле­ме (ил. 74), с.130 оче­вид­но, верх­няя часть фигур­ной циппы. Лицо, защи­щен­ное по бокам и свер­ху шле­мом, откры­то спе­ре­ди. Мастер доволь­но обоб­щен­но трак­то­вал гла­за, дета­ли­за­ции кото­рых, по-види­мо­му, помо­га­ла несо­хра­нив­ша­я­ся крас­ка. Рядом со «сма­зан­ным» изо­бра­же­ни­ем глаз под­черк­ну­то рез­ки­ми кажут­ся очер­та­ния сло­жен­ных в арха­и­че­скую улыб­ку губ с высо­ко под­ня­ты­ми угол­ка­ми и доволь­но ост­рый под­бо­ро­док.

Фор­мы чело­ве­ка чаще все­го при­да­ва­лись урнам-пеп­ло­хра­ниль­ни­цам, изготав­ли­вав­шим­ся в Кью­зи. Изва­я­ния голов укреп­ля­лись и на полу­сфе­ри­че­ских крыш­ках терра­ко­то­вых урн из Вей (ил. 75). В VI веке до н. э. этрус­ские скуль­п­то­ры начи­на­ли обра­щать осо­бен­ное вни­ма­ние на раз­ра­бот­ку пла­сти­че­ских моти­вов сто­я­щих, сидя­щих, лежа­щих фигур. Стре­ми­лись совер­шен­ст­во­вать­ся они и в изо­бра­же­нии чело­ве­че­ско­го лица. Менее зани­ма­ло масте­ров погре­баль­ной скульп­ту­ры лишь дви­же­ние, кото­рое чаще встре­ча­ет­ся в деко­ра­тив­ных ком­по­зи­ци­ях хра­мов, рельеф­ных пли­тах. В с.132 над­гроб­ной же пре­иму­ще­ст­вен­но круг­лой скульп­ту­ре обра­зы долж­ны были сохра­нять вели­ча­вый покой — сто­я­ли они, сиде­ли или воз­ле­жа­ли на крыш­ках урн и сар­ко­фа­гов.

К шаро­вид­ным или вытя­ну­тым квер­ху урнам-пеп­ло­хра­ниль­ни­цам из мастер­ских Кью­зи при­креп­ля­лись ино­гда руки, а гор­ло покры­ва­лось крыш­кой, обыч­но антро­по­морф­ной. Ста­ви­ли их на гли­ня­ную же под­став­ку, повто­ря­ю­щую в мини­а­тю­ре тро­ны с оваль­ной спин­кой, как в гроб­ни­це Щитов и Кре­сел. Урны тако­го типа отли­ча­ют­ся боль­шим раз­но­об­ра­зи­ем форм, каж­дая не похо­жа на дру­гую, но все они пока­зы­ва­ют чело­ве­ка, дале­ко­го от сует­но­сти жиз­ни, испол­нен­но­го чув­ства тор­же­ст­вен­но­го покоя или воз­вы­шен­но­го тре­пе­та. Неко­то­рые крыш­ки сде­ла­ны в виде голо­вы чело­ве­ка, иные вос­про­из­во­дят всю его фигу­ру, неред­ко вокруг туло­ва и гор­ла рас­по­ла­гал­ся соот­вет­ст­во­вав­ший обра­зу декор.

76. Крыш­ка урны-кано­пы. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

73. Крыш­ка урны-кано­пы. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

Крыш­ка одной из урн с шаро­вид­ным туло­вом пред­став­ля­ет собой голо­ву муж­чи­ны с одно­об­раз­ны­ми повто­ря­ю­щи­ми­ся лини­я­ми при­чес­ки. Тяже­лые фор­мы лица, мас­сив­ный под­бо­ро­док, круп­ное оваль­ное ухо трак­то­ва­ны без малей­шей попыт­ки дета­ли­за­ции; под­черк­ну­тая объ­ем­ность форм при­да­ет обли­ку осо­бен­ную выра­зи­тель­ность (ил. 76). В чер­тах высту­па­ет погру­жен­ность в мир воз­вы­шен­ных чувств, отре­шен­ность от зем­ных забот. В этом обра­зе мало общих черт с восточ­но-гре­че­ски­ми памят­ни­ка­ми. В рез­ких лини­ях при­чес­ки, в тяже­лых объ­е­мах лица боль­ше север­ных зааль­пий­ских холод­но­сти и реши­тель­но­сти, чуж­дых искус­ству Сре­ди­зем­но­мо­рья¹⁶.

Крыш­ка сход­ной погре­баль­ной урны, хра­ня­ща­я­ся в Эрми­та­же, сде­ла­на в виде полой муж­ской голо­вы со сре­зом в ниж­ней части шеи (ил. 73). Все в этом памят­ни­ке ста­тич­но. Фрон­таль­ное, без малей­ше­го пово­рота поло­же­ние лица, взгляд, обра­щен­ный пря­мо, точ­ная вер­ти­каль шеи и голо­вы настра­и­ва­ют на с.133 тор­же­ст­вен­ный, воз­вы­шен­ный лад. Лако­ни­чен мастер в изо­бра­же­нии лица — низ­кий лоб почти закрыт спус­каю­щи­ми­ся локо­на­ми, широ­ко рас­кры­тые гла­за наив­но и довер­чи­во смот­рят впе­ред, рот наме­чен гори­зон­таль­ной полос­кой с чуть высту­паю­щи­ми рельеф­но губа­ми. Пла­сти­че­ские фор­мы лица еще арха­ич­ны. Пре­дель­но прост рельеф слег­ка отто­пы­рен­ных ушей, тяжел мас­сив­ный под­бо­ро­док. Скуль­п­тор исполь­зу­ет здесь и гра­фи­че­ские эле­мен­ты. Он про­ца­ра­пы­ва­ет по сырой глине линии, лишь наме­чая боро­ду. Гра­фи­че­ски трак­ту­ет он и воло­сы, про­во­дя гиб­кие локо­ны более широ­ки­ми вол­ни­сты­ми про­ре­зя­ми по всей поверх­но­сти голо­вы, отме­чая кон­цы прядей на шее и над лбом невы­со­ки­ми рельеф­ны­ми завит­ка­ми. Образ испол­нен воз­вы­шен­но­го незем­но­го покоя, отре­шен­но­сти от реаль­но­го мира.

В дру­гой, повто­ряв­шей образ­цы VII века до н. э. кано­пе крыш­ка сде­ла­на в виде обла­чен­но­го в пан­цирь, воз­вы­шаю­ще­го­ся над туло­вом урны вои­на. Его с.134 окру­жа­ют охра­ня­ю­щие прах гри­фо­ны и пла­каль­щи­ки. В сопо­став­ле­нии с их малень­ки­ми фигур­ка­ми геро­изи­ро­ван­ный образ умер­ше­го кажет­ся огром­ным и вели­че­ст­вен­ным, а обыч­ная гли­ня­ная кано­па — мону­мен­таль­ным над­гроб­ным памят­ни­ком (10, с. 36). Вос­про­из­веде­ние лица умер­ше­го исклю­чи­тель­но сдер­жан­ное. Пре­дель­но про­сто, без век, рес­ниц, зрач­ков пока­за­ны широ­ко рас­кры­тые круг­лые гла­за. Лег­ким раз­ре­зом наме­чен рот. с.135 Обоб­щен­ность форм спо­соб­ст­ву­ет выра­зи­тель­но­сти, лако­низм уси­ли­ва­ет эмо­цио­наль­ную экс­прес­сив­ность. Осо­бен­но удач­но най­ден жест: умер­ший как бы в стра­хе перед открыв­шей­ся кар­ти­ной под­но­сит руку к губам (ил. 78). Про­стота всех форм, в част­но­сти, кисти руки с едва наме­чен­ны­ми паль­ца­ми, толь­ко уси­ли­ва­ла впе­чат­ле­ние заво­ро­жен­но­сти и ужа­са. В рас­смот­рен­ных выше урнах скуль­п­тор не изо­бра­жал рук и с.136 огра­ни­чи­вал­ся сопо­став­ле­ни­ем объ­е­мов голо­вы и туло­ва сосуда; здесь уже боль­шая роль отво­ди­лась жесту.

78. Деталь урны-кано­пы. Пер­со­наж с рукой у под­бо­род­ка. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

79. Урна-кано­па с руч­ка­ми. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

80. Урна-кано­па в виде пер­со­на­жа, сло­жив­ше­го на груди руки. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

81. Урна-кано­па в виде сидя­ще­го муж­чи­ны. Камень. VI в. до н. э.

Каж­дая из урн, сде­лан­ных в Кью­зи, — это реше­ние масте­ра­ми какой-либо новой пла­сти­че­ской зада­чи. Неред­ко они сти­ли­зо­ва­ли дета­ли, упо­доб­ляя, как в одной из урн, руч­ки — чудо­ви­щам-гри­фо­нам с изги­баю­щи­ми­ся длин­ны­ми шея­ми и широ­ко рази­ну­ты­ми пастя­ми. При­креп­ле­ние их к пле­чам сосуда и мане­ра изги­ба вызы­ва­ют в памя­ти гра­цию изящ­ных рук (ил. 79). Запро­ки­ну­тая назад голо­ва и обра­щен­ное с выра­же­ни­ем глу­бо­кой моль­бы к небу лицо, а так­же лег­кий его наклон обо­га­ща­ют впе­чат­ле­ние настро­е­ни­ем свое­об­раз­ным, отлич­ным от вопло­щен­ных во мно­гих дру­гих пеп­ло­хра­ниль­ни­цах.

Мастер­ство скуль­п­то­ров, обра­щав­ших­ся ко все более слож­ным пла­сти­че­ским зада­чам, посто­ян­но совер­шен­ст­во­ва­лось, хотя порой и замет­ны вызван­ные тра­ди­ци­ей повто­ры сюжет­ных типов. Пеп­ло­хра­ниль­ни­цы из Кью­зи VI века до н. э. отли­ча­ют­ся от урн VII века до н. э. не толь­ко боль­шей дета­ли­за­ци­ей и услож­не­ни­ем форм, но преж­де все­го уси­лив­шей­ся эмо­цио­наль­но­стью в лицах, дви­же­ни­ях рук: порой гли­ня­ные изва­я­ния ожив­ля­лись брон­зо­вы­ми или золоты­ми серь­га­ми, для кото­рых про­де­лы­ва­лись отвер­стия в моч­ках ушей, или укра­ше­ни­я­ми ино­го типа, кре­пив­ши­ми­ся с помо­щью углуб­ле­ний по кра­ям лица. Заме­ча­тель­на урна в виде тол­стя­ка, при­жав­ше­го в жесте отча­я­ния руки к груди и запро­ки­нув­ше­го назад голо­ву (ил. 80). Погре­баль­ные урны Кью­зи непо­вто­ри­мы, каж­дая выра­жа­ет лич­ные чув­ства, воз­мож­но дик­то­вав­ши­е­ся заказ­чи­ком. Труд­но гово­рить здесь о порт­рет­но­сти: лица пре­дель­но обоб­ще­ны и упро­ще­ны. Но воз­мож­но, что в каж­дой из урн отра­зи­лись при­су­щие опре­де­лен­но­му чело­ве­ку чер­ты харак­те­ра, настоль­ко они свое­об­раз­ны. В этих обоб­щен­ных и порой гру­бо испол­нен­ных про­из­веде­ни­ях закла­ды­ва­лись осно­вы инди­виду­аль­но­го отно­ше­ния к чув­ствам людей, раз­вив­ше­го­ся в этрус­ских порт­ре­тах с.138 III—I веков до н. э., а позд­нее с необы­чай­ной ярко­стью вопло­тив­ше­го­ся в рим­ских бюстах и ста­ту­ях.

Неко­то­рые погре­баль­ные урны, осо­бен­но камен­ные, отли­ча­лись круп­ны­ми раз­ме­ра­ми и напо­ми­на­ли ско­рее ста­туи, чем пеп­ло­хра­ниль­ни­цы. Крыш­кой камен­ной из музея Палер­мо урны в виде боро­да­то­го, сидя­ще­го в крес­ле муж­чи­ны слу­жит вся верх­няя часть фигу­ры (ил. 81). Силь­ное тело умер­ше­го обла­че­но в широ­кие, нис­па­даю­щие до пят одеж­ды; скуль­п­тор лишь наме­тил высту­паю­щие из-под тка­ни нос­ки обу­ви. Тор­же­ст­вен­ность фрон­таль­ной позы уси­ли­ва­ет вели­ча­вость обра­за. Руки вытя­ну­ты впе­ред, при­чем одна ладонь рас­кры­та квер­ху, а дру­гая сжа­та в кулак, как и во мно­гих дру­гих погре­баль­ных ста­ту­ях VI века до н. э. Мастер трак­ту­ет фигу­ру, осо­бен­но торс, обоб­щен­ны­ми объ­е­ма­ми. Голо­ва вос­при­ни­ма­ет­ся почти шаро­вид­ной, мощ­ная шея упо­доб­ле­на корот­ко­му цилин­дру. На поверх­но­сти сохра­ни­лась рас­крас­ка: ярко-крас­ная боро­да, чер­ные зрач­ки¹⁷.

Наряду с кре­ма­ци­ей у этрус­ков суще­ст­во­ва­ло, как упо­ми­на­лось, и тру­по­по­ло­же­ние. Этим объ­яс­ня­ет­ся рас­про­стра­не­ние у них доволь­но круп­ных сар­ко­фа­гов, неред­ко с фигур­ны­ми крыш­ка­ми, укра­шен­ны­ми раз­но­об­раз­ны­ми ани­ма­ли­сти­че­ски­ми и антро­по­морф­ны­ми изва­я­ни­я­ми. Сар­ко­фаг середи­ны VI века до н. э. из Чер­ве­те­ри испол­нен в виде двух боль­ших, состав­лен­ных вме­сте гли­ня­ных ящи­ков, отде­ля­ю­щих­ся один от дру­го­го и, оче­вид­но, раз­дви­гав­ших­ся с обра­щен­ны­ми друг к дру­гу льва­ми на дву­скат­ной крыш­ке. Хищ­ни­ки пока­за­ны в релье­фе и на длин­ной боко­вой сто­роне сар­ко­фа­га (21, с. 84).

82. Сар­ко­фаг из Чер­ве­те­ри. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

В кон­це VI века до н. э. был создан слож­ный по пла­сти­че­ско­му деко­ру терра­ко­то­вый сар­ко­фаг из Чер­ве­те­ри, с изо­бра­же­ни­ем на крыш­ке супру­же­ской четы. Муж и жена полу­ле­жат на мяг­кой под­стил­ке, опи­ра­ясь лок­тя­ми на подуш­ки. Муж­чи­на лас­ко­во поло­жил пра­вую руку на пле­чи жен­щи­ны, при­жав­шей­ся пле­чом с.140 к его груди (ил. 82). Масте­ру уда­лось пере­дать настро­е­ние покоя и уми­ротво­рен­но­сти, чув­ство глу­бо­ко­го внут­рен­не­го согла­сия этих людей.

Сар­ко­фаг испол­нял­ся, несо­мнен­но, по частям, в раз­лич­ных, потом соеди­няв­ших­ся фор­мах. Нетруд­но заме­тить и разде­ле­ние ложа и фигур попо­лам. В тыль­ной части голов, в угол­ках поду­шек оста­лись круп­ные и мел­кие отвер­стия для выхо­да паров во вре­мя обжи­га полых внут­ри гли­ня­ных фигур и дета­лей.

Скуль­п­тор лако­ни­чен в деко­ре. Ложе с неболь­шим воз­вы­ше­ни­ем в голо­вах ожив­ле­но пиляст­ром с капи­те­лью, напо­ми­наю­щей эолий­скую, а фигур­ные нож­ки — узор­ны­ми пла­сти­на­ми, ранее рас­кра­шен­ны­ми. Лише­на с.142 укра­ше­ний и ткань, закры­ваю­щая ноги жен­щи­ны. Лишь ощу­ща­ют­ся ее гиб­кие под рука­ми умер­шей склад­ки, подат­ли­вая мяг­кость поду­шек, тре­пет­ная, буд­то взвол­но­ван­ная изнут­ри поверх­ность набро­шен­но­го на ноги покры­ва­ла, дроб­ность мел­ких скла­док вид­не­ю­ще­го­ся из-под него хито­на. Фигу­ра муж­чи­ны вос­при­ни­ма­ет­ся более мону­мен­таль­ной. Спо­кой­ные широ­кие плос­ко­сти в его изва­я­нии отте­ня­ют наряд­ность пла­сти­че­ских форм жен­щи­ны, ее при­чес­ки с нис­па­даю­щи­ми на пле­чи косич­ка­ми.

83. Фигу­ры на крыш­ке сар­ко­фа­га из Чер­ве­те­ри. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

Обоб­щен­но трак­то­ван­ные круп­ные чер­ты, мин­дале­вид­ные гла­за, при­под­ня­тые в улыб­ке угол­ки губ и, глав­ное, про­свет­лен­ность ликов с их не вполне этрус­ски­ми, по-гре­че­ски дале­ки­ми от кон­крет­но­сти чув­ства­ми и настро­е­ни­я­ми, вызы­ва­ют в памя­ти про­из­веде­ния мало­азий­ской арха­и­че­ской скульп­ту­ры (ил. 83). Сде­лан ли сар­ко­фаг этрус­ским масте­ром, нахо­див­шим­ся под силь­ным вли­я­ни­ем гре­че­ских обра­зов, или элли­ном, при­ехав­шим в Чер­ве­те­ри, с уве­рен­но­стью ска­зать труд­но. Бес­спор­но лишь то, что искус­ство мало­азий­ской арха­и­ки ока­за­ло боль­шое вли­я­ние на стиль это­го памят­ни­ка.

Необ­хо­ди­мо отме­тить инди­виду­а­ли­за­цию и само­сто­я­тель­ность худо­же­ст­вен­ных форм погре­баль­ной скульп­ту­ры VI века до н. э. в раз­лич­ных обла­стях Этру­рии. Дей­ст­ви­тель­но, ста­туи живот­ных созда­ва­ли пре­иму­ще­ст­вен­но вая­те­ли Вуль­чи, фигур­ные терра­ко­то­вые урны — гон­ча­ры Кью­зи, закруг­лен­ные в верх­ней части над­гроб­ные сте­лы — скуль­п­то­ры Боло­ньи, круп­ные сар­ко­фа­ги — гон­ча­ры и камен­щи­ки Тарк­ви­ний, неболь­шие урны из кра­си­во­го але­баст­ра — масте­ра Воль­тер­ры, брон­зо­вые зер­ка­ла и цисты — ремес­лен­ни­ки Пре­не­сты. Конеч­но, в каж­дом отдель­ном слу­чае боль­шую роль игра­ло нали­чие побли­зо­сти необ­хо­ди­мых худож­ни­кам мате­ри­а­лов, но, кро­ме это­го, несо­мнен­но, име­ли зна­че­ние вку­сы и эсте­ти­че­ские склон­но­сти масте­ров раз­лич­ных этрус­ских горо­дов и обла­стей.

с.143

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

Раз­но­об­раз­ные фор­мы при­ни­мал архи­тек­тур­ный декор в VI веке до н. э., при­да­вав­ший зда­ни­ям наряд­ный облик. Кро­ме круп­ных, полых внут­ри ста­туй, ино­гда в рост чело­ве­ка, а так­же одно­сто­рон­них анте­фик­сов этрус­ские хра­мы укра­ша­лись рельеф­ны­ми пли­та­ми с сюжет­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми и орна­мен­таль­ны­ми узо­ра­ми. Крас­ка, сохра­нив­ша­я­ся на терра­ко­то­вых изде­ли­ях, дает воз­мож­ность гово­рить об осо­бен­но­стях их поли­хро­мии. Хра­мо­вая скульп­ту­ра у этрус­ков была пре­иму­ще­ст­вен­но терра­ко­то­вой, а не камен­ной или брон­зо­вой — тяже­лой для сыр­цо­вых стен и дере­вян­ных под­по­рок. Она слу­жи­ла деко­ром, когда узор­ны­ми терра­ко­то­вы­ми фри­за­ми покры­ва­лись поверх­но­сти балок, и выпол­ня­ла зада­чи куль­та ста­ту­я­ми божеств и мифо­ло­ги­че­ски­ми фигу­ра­ми и сюжет­ны­ми сце­на­ми на анте­фик­сах и релье­фах.

Наи­бо­лее инте­рес­ные образ­цы хра­мо­вой скульп­ту­ры этрус­ков при­хо­дят­ся на вре­мя рас­цве­та зод­че­ства, — конец VI — нача­ло V века до н. э. О прин­ци­пах укра­ше­ний зда­ний мож­но судить по их гли­ня­ным моде­лям. На сохра­нив­шем­ся терра­ко­то­вом подо­бии псев­до­пе­рип­те­ра из Вуль­чи изо­бра­же­ны две полу­ле­жа­щие на фрон­тоне фигу­ры, круп­ные акро­те­рии по бокам и ряд мел­ких анте­фик­сов на длин­ных сто­ро­нах хра­ма.

84. Анте­фикс в виде голо­вы гор­го­ны Меду­зы. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

85. Анте­фикс в виде голо­вы гор­го­ны Меду­зы. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

Узо­ры на анте­фик­сах, фигур­ных завер­ше­ни­ях кал­лип­те­ров, пере­кры­вав­ших швы меж­ду ниж­ни­ми чере­пи­ца­ми — соле­на­ми, повто­ря­лись на про­тя­же­нии всей длин­ной сто­ро­ны хра­ма. Раз­ви­тие пла­сти­че­ских форм этрус­ских анте­фик­сов идет от обоб­щен­ных к более деталь­ным и выра­зи­тель­ным в кон­це VI века до н. э. Лика­ми гор­го­ны Меду­зы с широ­ко рази­ну­той пастью, высу­ну­тым язы­ком, коль­ца­ми зме­ек вокруг голо­вы скуль­п­то­ры люби­ли укра­шать анте­фик­сы. Выпу­чен­ные гла­за и взмет­нув­ши­е­ся бро­ви демо­ни­че­ско­го суще­ства пере­да­ют в экс­прес­сив­ных фор­мах его ярость (ил. 84, 85).

с.144 Такие худо­же­ст­вен­ные завер­ше­ния обыч­ных чере­пиц нес­ли, по суще­ству, несколь­ко смыс­ло­вых нагру­зок. Во-пер­вых, анте­фик­сы, изо­бра­жав­шие демо­нов, были сво­его рода апотро­пе­я­ми-обе­ре­га­ми, защи­щав­ши­ми дом боже­ства от злых сил. К ним вос­хо­дят как к дале­ким про­об­ра­зам сред­не­ве­ко­вые химе­ры, позд­нее в изоби­лии укра­шав­шие пере­кры­тия евро­пей­ских собо­ров. В то же вре­мя вели­ко деко­ра­тив­ное зна­че­ние анте­фик­сов: изви­ваю­щи­е­ся воло­сы гор­го­ны или дру­гие подоб­ные дета­ли вос­при­ни­ма­лись рядом со спо­кой­ны­ми гла­дя­ми стен как ожив­ляв­ший облик хра­ма узор. На поверх­но­сти анте­фик­сов сохра­ни­лись к тому же следы крас­ки: зрач­ки, воло­сы, бро­ви, губы гор­го­ны и дру­гих пер­со­на­жей были тони­ро­ва­ны, чем повы­ша­лась наряд­ность зда­ния. И нако­нец, анте­фик­сы, со страш­ны­ми лика­ми гор­го­ны, слу­жи­ли неред­ко водо­сто­ка­ми: через рази­ну­тую пасть чудо­ви­ща с крыш сбе­га­ла дож­де­вая вода. В таких этрус­ских памят­ни­ках высту­па­ло тес­ное един­ство их функ­цио­наль­ной, сюжет­но-смыс­ло­вой и деко­ра­тив­ной сущ­но­сти, свой­ст­вен­ное мно­гим антич­ным про­из­веде­ни­ям.

86. Анте­фикс в виде голо­вы мена­ды. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

87. Анте­фикс в виде жен­ской голо­вы. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

Этрус­ские скуль­п­то­ры были весь­ма наход­чи­вы и ост­ро­ум­ны в выбо­ре пер­со­на­жей для анте­фик­сов. Их вни­ма­ние при­вле­ка­ли не толь­ко сви­ре­пые лики гор­гон или забав­ные сво­ей урод­ли­во­стью физио­но­мии силе­нов, но и кра­си­вые голов­ки моло­дых менад. Такие анте­фик­сы VI века до н. э. хра­нят­ся в собра­нии ГМИИ име­ни А. С. Пуш­ки­на в Москве и в Киев­ском музее запад­но­го и восточ­но­го искус­ства (ил. 86, 87). Стро­го фрон­таль­ное изо­бра­же­ние лиц менад, слег­ка раз­вер­ну­тые на зри­те­ля укра­шаю­щие уши круп­ные круг­лые серь­ги, боль­шие, широ­ко рас­кры­тые гла­за и удив­лен­но при­под­ня­тые бро­ви трак­то­ва­ны в духе воз­вы­шен­но-спо­кой­но­го, все­обоб­щаю­ще­го арха­и­че­ско­го искус­ства.

Анте­фик­сы хра­мов кон­ца VI — нача­ла V века до н. э. чрез­вы­чай­но раз­но­об­раз­ны по фор­мам. Оче­вид­но, это был пери­од само­го интен­сив­но­го в исто­рии этрус­ков укра­ше­ния архи­тек­ту­ры. Одес­ский анте­фикс с с.145 обра­щен­ным на зри­те­ля ликом гор­го­ны плос­кий, и уши, воло­сы, пасть, гла­за демо­на обо­зна­че­ны невы­со­ким релье­фом, в кото­ром гра­фи­че­ский эле­мент пре­об­ла­да­ет. В отли­чие от него анте­фикс киев­ский в виде голо­вы жен­щи­ны с диа­де­мой и с круп­ны­ми ушны­ми под­вес­ка­ми пла­сти­чен. Завер­шаю­щие кал­лип­тер фор­мы лица буд­то про­дол­жа­ют направ­ле­ние чере­пи­цы и вытя­ну­ты впе­ред. Скуль­п­тор укруп­ня­ет чер­ты лица — гро­мад­ны­ми кажут­ся гла­за с зеле­ны­ми зрач­ка­ми, огром­ным лоб и ост­ро высту­паю­щий впе­ред нос. Боль­шую роль здесь игра­ет крас­ка, ожив­ляя по-арха­и­че­ски весо­мые пла­сти­че­ские фор­мы. В этом антро­по­морф­ном обли­ке есть нечто осо­бен­ное, застав­ля­ю­щее уга­ды­вать в нем мифо­ло­ги­че­ское, чело­ве­ко­по­доб­ное суще­ство.

Мос­ков­ский анте­фикс более наряден. Пла­сти­че­ские, гра­фи­че­ские и живо­пис­ные досто­ин­ства в нем с.147 гар­мо­нич­но соче­та­ют­ся, хотя каче­ство испол­не­ния его невы­со­кое. Ром­бо­вид­ные раз­но­цвет­ные узо­ры поста­мен­та, кра­соч­ные одеж­ды и при­чес­ка жен­щи­ны дела­ли очень кра­си­вой кров­лю зда­ния, несу­ще­го эти изящ­ные деко­ра­тив­ные релье­фы.

88. Анте­фикс в виде тифо­на. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

Обра­ще­ние масте­ров к изо­бра­же­нию мор­ских демо­нов — гор­гон, тифо­на — свя­за­но с боль­шим зна­че­ни­ем моря для этрус­ков, кото­рые слы­ли не толь­ко отлич­ны­ми море­пла­ва­те­ля­ми, но и жесто­ки­ми пира­та­ми. Анте­фикс в виде тифо­на при­над­ле­жит к луч­шим образ­цам деко­ра­тив­но­го убран­ства хра­ма (ил. 88). Ноги чудо­ви­ща упо­доб­ле­ны длин­ным зме­и­ным телам, при­чуд­ли­во с.148 изви­ваю­щим­ся и окан­чи­ваю­щим­ся голов­ка­ми. Гру­бость низ­мен­ных черт тифо­на, вос­про­из­во­див­ших лицо како­го-нибудь пор­то­во­го раба-груз­чи­ка, явно утри­ро­ва­на скуль­п­то­ром¹⁸. Тифон — страш­ное кры­ла­тое зме­е­но­гое суще­ство — высту­па­ет здесь как апотро­пей-обе­рег. В то же вре­мя линии силу­эта его фигу­ры при­зва­ны повы­сить сво­им деко­ра­тив­ным харак­те­ром наряд­ность кров­ли. Этрус­ские скуль­п­то­ры, все­гда наход­чи­вые в соче­та­нии прак­ти­че­ско­го и худо­же­ст­вен­но­го, исполь­зо­ва­ли неко­то­рые дета­ли, в част­но­сти пред­ме­ты в руках тифо­на, для повы­ше­ния проч­но­сти рас­по­ла­гав­ше­го­ся высо­ко и с.150 под­вер­жен­но­го дей­ст­вию силь­ных вет­ров анте­фик­са. Длин­ные боро­ды фан­та­сти­че­ских змей так­же слу­жи­ли укреп­ле­нию их голо­вок.

89. Анте­фикс в виде силе­на и мена­ды. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

Ком­по­зи­ции в анте­фик­сах зави­се­ли от того, как они смот­ре­лись сни­зу. При под­хо­де к хра­му фрон­таль­ные обра­зы тифо­на или гор­го­ны мож­но было видеть изда­ли. Когда город­ская застрой­ка не поз­во­ля­ла это­го и нуж­но было идти вдоль зда­ния, на анте­фик­сах поме­ща­лись релье­фы с боко­вым дви­же­ни­ем, подоб­ные мена­де, веду­щей пья­но­го силе­на (ил. 89). Этрус­ки, как и древ­ние гре­ки, ста­ра­лись соот­но­сить дей­ст­вия на фри­зе, анте­фик­се или мето­пах с дви­же­ни­ем реаль­ных людей воз­ле соору­же­ния¹⁹. В этом про­яв­ля­лось един­ство худо­же­ст­вен­ных обра­зов с дей­ст­ви­тель­но­стью, один из эле­мен­тов антич­но­го реа­лиз­ма. В то же вре­мя, каки­ми бы эмо­цио­наль­ны­ми ни каза­лись обра­зы ста­туй и анте­фик­сов VI — нача­ла V в. до н. э., дви­же­ние все­гда буд­то огра­ни­чи­ва­лось невиди­мы­ми рам­ка­ми, не выры­ва­ясь за их пре­де­лы.

Этрус­ские хра­мы вто­рой поло­ви­ны VI века до н. э. укра­ша­лись не толь­ко анте­фик­са­ми, но и терра­ко­то­вы­ми, высотой 20—30 см фри­за­ми с раз­лич­ны­ми ком­по­зи­ци­я­ми. На пли­тах хра­ма в Веле­три изо­бра­же­ны вос­седаю­щие на склад­ных табу­ре­тах боги (13, ил. 37а); один из небо­жи­те­лей рез­ко обер­нул­ся назад, буд­то в беседе с вни­ма­тель­но слу­шаю­щим его Гер­ме­сом. Рядом с ними кажут­ся малень­ки­ми два сто­я­щих пер­со­на­жа. В несколь­ко одно­об­раз­ной арха­и­че­ской систе­ме исполь­зу­ет­ся рит­ми­че­ский повтор тор­сов, ног, табу­ре­тов. Верх­ние части фигур пока­за­ны сво­бод­нее по дви­же­ни­ям рук, позам, пово­роту голов, скло­нен­ным пле­чам, раз­лич­ным при­чес­кам. Арха­и­че­ский порядок здесь ожив­ля­ет­ся услож­не­ни­ем ком­по­зи­ци­он­но­го рит­ма.

90. Деко­ра­тив­ный рельеф с хра­ма в Под­жо-Буко. Терра­ко­та. VI в. до н. э.

На фри­зе из хра­ма Под­жо-Буко в шест­вии ланей, оле­ней, львов, а так­же фан­та­сти­че­ских чудо­вищ — сфинк­сов, гри­фо­нов — замет­но новое — деталь­ная, искус­ная моде­ли­ров­ка туло­вищ живот­ных, более с.152 совер­шен­ное изо­бра­же­ние сме­лых пово­ротов и дви­же­ний (ил. 90). Мож­но почув­ст­во­вать здесь так­же свое­об­раз­ную сти­ли­за­цию ори­ен­та­ли­сти­че­ских при­е­мов, извест­ных по памят­ни­кам VII века до н. э. Запе­чат­ле­на масте­ром колес­ни­ца с воз­ни­чим, управ­ля­ю­щим парой быст­ро бегу­щих лоша­док (13, ил. 39а). Как и дру­гие подоб­ные фри­зы, часто имев­шие орна­мен­таль­ное обрам­ле­ние, фриз из Под­жо-Буко свер­ху был огра­ни­чен одно­об­раз­но повто­ря­ю­щи­ми­ся зуб­ца­ми кар­ни­за, а сни­зу дву­мя пере­пле­таю­щи­ми­ся лен­та­ми. Недав­ни­ми рас­коп­ка­ми на акро­по­ле этрус­ско­го горо­да Аква­рос­са обна­ру­же­ны укра­шав­шие зда­ния терра­ко­то­вые рельеф­ные фри­зы. На одном из них изо­бра­же­ны два вои­на со щита­ми и копья­ми, Геракл, борю­щий­ся с крит­ским быком, воз­ни­чие, вос­хо­дя­щие на колес­ни­цу, в кото­рую запря­же­ны кры­ла­тые кони, на дру­гом — сце­на бан­ке­та. Синие и корич­не­вые тона, в кото­рые окра­ше­ны фигу­ры, повто­ря­ют­ся так­же в чере­до­ва­нии одно­об­раз­ных пла­сти­че­ских высту­пов над фри­зом (17, с. 64)

Плит, подоб­ных квад­рат­ным гре­че­ским мето­пам, в этрус­ской деко­ра­тив­ной скульп­ту­ре не встре­ча­лось. Хотя тос­кан­ский ордер по сво­им стиле­вым каче­ствам бли­зок дори­че­ско­му, эле­мен­ты дори­ки чуж­ды этрус­ским с.154 зод­чим, тяго­тев­шим более к иони­че­ской систе­ме укра­ше­ний.

91. Ста­туя Апол­ло­на. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

Декор этрус­ских хра­мов кон­ца VI века до н. э. вклю­чал и круг­лую скульп­ту­ру — ино­гда круп­ные терра­ко­то­вые ста­туи. Луч­ше все­го сохра­ни­лись их образ­цы из свя­ти­ли­ща Минер­вы в Вей­ях, испол­нен­ные, как счи­та­ют, масте­ром Вул­кой, изо­бра­зив­шим спор Апол­ло­на и Герак­ла из-за кери­ней­ской лани. Менее дру­гих постра­да­ла от вре­ме­ни и повреж­де­ний ста­туя Апол­ло­на. По срав­не­нию с воз­вы­шен­но-спо­кой­ны­ми обра­за­ми древ­не­гре­че­ской арха­и­ки бог све­та этрус­ско­го скуль­п­то­ра пора­жа­ет дина­мич­но­стью и экс­прес­си­ей (ил. 91). Широ­кий шаг, подав­ше­е­ся впе­ред туло­ви­ще и реши­тель­но устрем­лен­ный перед собой взгляд испол­не­ны боль­шой эмо­цио­наль­ной силы, выра­жен­ной дви­же­ни­ем огром­ной фигу­ры, напря­жен­ны­ми чер­та­ми лица. Мас­сив­ная деко­ра­тив­ная под­став­ка в виде паль­мет­ты и двух изви­ваю­щих­ся волют у ног обес­пе­чи­ва­ла проч­ность тяже­лой, пре­вы­шаю­щей рост чело­ве­ка ста­туи, полой внут­ри, но с тол­сты­ми стен­ка­ми.

92. Ста­туя Апол­ло­на. Голо­ва. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

93. Голо­ва Гер­ме­са. Терра­ко­та. Конец VI в. до н. э.

Широ­кие склад­ки одеж­ды Апол­ло­на нис­па­да­ют почти парал­лель­но. Так же одно­об­раз­но изги­баю­щи­ми­ся прядя­ми пока­за­на его при­чес­ка. Лишь сво­бод­но лежа­щие на пле­чах и спус­каю­щи­е­ся на спи­ну, запле­тен­ные в косич­ки воло­сы смяг­ча­ют рез­кость этих повто­ров. Поверх­ность обна­жен­ной гли­ны покры­та сло­ем сохра­нив­шей­ся крас­ной крас­ки. Мин­дале­вид­ные очер­та­ния глаз и арха­и­че­ская улыб­ка напо­ми­на­ют гре­ко-мало­азий­ские про­из­веде­ния. Одна­ко рез­кость черт лица и уве­рен­ность взгляда, харак­тер­ные для этрус­ков, не свой­ст­вен­ны эллин­ским обра­зам (ил. 92).

Этрус­ские скуль­п­то­ры все­гда стре­ми­лись выра­зить сущ­ность того или ино­го боже­ства. Ост­рее, неже­ли гре­че­ские, они акцен­ти­ро­ва­ли вни­ма­ние на вели­ча­вом и муд­ром спо­кой­ст­вии Юпи­те­ра, муже­ст­вен­ной сдер­жан­но­сти Минер­вы, плу­тов­стве Гер­ме­са (ил. 93). На лице Гер­ме­са, голо­ва кото­ро­го сохра­ни­лась от ста­туи, с.156 укра­шав­шей тот же храм в Вей­ях, мастер пока­зал хит­ро­ва­тую улыб­ку, выявив зна­че­ние бога с боль­шой опре­де­лен­но­стью. Склон­ность этрус­ков к кон­крет­но­му мыш­ле­нию, к точ­но­сти и чет­ко­сти вос­про­из­веде­ния в худо­же­ст­вен­ных памят­ни­ках черт харак­те­ра ска­за­лись уже в кон­це VI века до н. э. Эти вос­при­ня­тые рим­ски­ми вая­те­ля­ми каче­ства най­дут впо­след­ст­вии бли­ста­тель­ное вопло­ще­ние в их мно­го­чис­лен­ных скульп­тур­ных порт­ре­тах.

с.157 Под алта­рем хра­ма в Вей­ях была най­де­на и дру­гая, близ­кая по раз­ме­рам Апол­ло­ну и Гер­ме­су ста­туя, изо­бра­жаю­щая жен­щи­ну с ребен­ком на пле­че, воз­мож­но, боги­ню Лето, несу­щую малень­ко­го Апол­ло­на. Склад­ки ее длин­но­го, спус­каю­ще­го­ся до пят хито­на обо­зна­че­ны с типич­ной для этрус­ских масте­ров тща­тель­но­стью и про­чер­че­ны почти на рав­ном рас­сто­я­нии друг от дру­га. Мастер обри­со­вы­вал ими фор­мы тела, спи­ны, ног, исполь­зуя гра­фи­че­ские сред­ства в трак­тов­ке пла­сти­че­ских объ­е­мов. Как и в ста­туе Апол­ло­на, меж­ду голе­ня­ми жен­щи­ны, иду­щей широ­ким шагом, поме­ще­на мас­сив­ная под­став­ка для проч­но­сти скульп­ту­ры. Образ — чисто этрус­ский по духу: дви­же­ние фигу­ры, жест руки, дер­жа­щей ребен­ка, — все в его пла­сти­ке свиде­тель­ст­ву­ет о боль­шой эмо­цио­наль­ной напря­жен­но­сти.

94. Схе­ма рас­по­ло­же­ния ста­туй на хра­ме в Вей­ях.

Эти круп­ные терра­ко­то­вые ста­туи рас­по­ла­га­лись на этрус­ских хра­мах, оче­вид­но, не так, как в древ­не­гре­че­ских тре­уголь­ни­ках фрон­то­на, но на конь­ке — верх­ней про­доль­ной бал­ке дву­скат­ной кров­ли (ил. 94). На неко­то­рых урнах, в част­но­сти из Чер­ве­те­ри (17, ил. В), а так­же на арха­и­че­ских построй­ках в Аква­рос­се дей­ст­ви­тель­но конь­ко­вые бал­ки укра­ша­лись раз­лич­ны­ми фигур­ны­ми гли­ня­ны­ми при­ле­па­ми. На свод­ча­той крыш­ке упо­ми­нав­шей­ся выше погре­баль­ной урны так­же укреп­ля­лась терра­ко­то­вая голов­ка.

Широ­кое рас­про­стра­не­ние в VI веке до н. э. полу­чи­ла в свя­зи с раз­ра­бот­кой бога­тых место­рож­де­ний метал­лов на при­над­ле­жав­шем этрус­кам ост­ро­ве Эль­ба мел­кая брон­зо­вая пла­сти­ка. Из метал­ла отли­ва­лись куль­то­вые и посвя­ти­тель­ные фигур­ки вои­нов, богов и гени­ев, пред­ме­ты быта — колес­ни­цы, брон­зо­вые цисты, све­тиль­ни­ки, зер­ка­ла, а так­же ору­жие, доспе­хи. Брон­зо­вые, раз­ме­ра­ми от 15 до 40 см ста­ту­эт­ки явля­лись в сво­ем подав­ля­ю­щем боль­шин­стве при­но­ше­ни­я­ми боже­ству. Терра­ко­то­вых ста­ту­эток, подоб­ных широ­ко рас­про­стра­нен­ным в Гре­ции, в VI веке до н. э. в Этру­рии было мало.

с.158 Брон­зо­вые изде­лия VI века до н. э. свиде­тель­ст­ву­ют о нов­ше­ствах и успе­хах в раз­ви­тии это­го вида пла­сти­ки. Зна­чи­тель­но рас­ши­рил­ся круг сюже­тов: созда­ва­лись муж­ские и жен­ские обра­зы, ста­ту­эт­ки живот­ных и людей, обна­жен­ных и оде­тых пер­со­на­жей. Вни­ма­ние масте­ров при­вле­ка­ли боги, вои­ны, музы­кан­ты, бегу­ны. Фигу­ры изо­бра­жа­лись сме­лее, сво­бод­нее, хотя еще пре­об­ла­да­ли спо­кой­ные ком­по­зи­ции. Пла­сти­ка тела ста­но­ви­лась выра­зи­тель­нее, дви­же­ние есте­ствен­нее, пла­сти­че­ская трак­тов­ка совер­шен­нее, боль­шая гар­мо­нич­ность и соот­вет­ст­вие чув­ст­во­ва­лись в жести­ку­ля­ци­ях рук, сдер­жан­ных дви­же­ни­ях тор­са.

В брон­зо­вой ста­ту­эт­ке вои­на из Бро­лио собра­ния Фло­рен­тий­ско­го архео­ло­ги­че­ско­го музея скуль­п­тор при­дер­жи­вал­ся мане­ры ста­тич­но­го поло­же­ния фигу­ры, свой­ст­вен­ной ран­ним пери­о­дам этрус­ско­го искус­ства. с.160 Памят­ни­ки кон­ца века дина­мич­нее. Геракл из Фье­зо­ле с набро­шен­ной на голо­ву и спус­каю­щей­ся до колен шку­рой льва выдви­нул впе­ред левую ногу и под­нял пра­вую руку; тело, грудь трак­то­ва­ны еще в арха­и­че­ской обоб­щен­ной мане­ре (24, ил. 24 в).

95. Ста­ту­эт­ка вои­на в шле­ме. Брон­за. VI в. до н. э.

Спо­кой­ной и вели­ча­вой пока­за­на в ста­ту­эт­ке, най­ден­ной вбли­зи Фло­рен­ции, Минер­ва. Ост­ро­ко­неч­ный шлем на голо­ве, нис­па­даю­щий до пят пеп­лос, фрон­таль­ное поло­же­ние тор­са, устрем­лен­ный пря­мо взор — все здесь про­дик­то­ва­но жела­ни­ем скуль­п­то­ра создать образ реши­тель­ной и стой­кой боги­ни (24, ил. 24а). Энер­ги­чен и широ­ко шаг­нув­ший воин со сво­бод­ным дви­же­ни­ем рук, воз­мож­но, бог Марс. На его голо­ве высо­кий шлем, тело скры­то под пан­ци­рем, на ногах поно­жи (ил. 95). Трак­тов­ка тела, рук, ног в таких кажу­щих­ся худо­соч­ны­ми фигу­рах очень услов­на. До моде­ли­ров­ки поверх­но­сти еще дале­ко, тело вытя­ну­то, голо­ва малень­кая.

Любовь этрус­ков к укра­ше­ни­ям пред­ме­тов, замет­ная по сосудам типа бук­ке­ро, про­яв­ля­лась так­же в деко­ре раз­но­об­раз­ных брон­зо­вых изде­лий: колес­ниц, тре­нож­ни­ков, кан­де­лябров, зер­кал, урн.

Брон­зо­вы­ми фигур­ка­ми быва­ли часто ожив­ле­ны боль­шие кот­лы — лебе­сы, ситу­лы — сосуды с подвиж­ны­ми пере­кид­ны­ми руч­ка­ми, цисты. По кра­ям круп­но­го лебе­са из Сан-Вален­ти­но, близ Перуд­жи, мастер рас­по­ло­жил лежа­щих львов и сфинк­сов, хоро­шо согла­со­вав их фор­мы со сфе­ри­че­ской поверх­но­стью сосуда; рез­ко повер­ну­ты голо­вы этих стра­жей, охра­ня­ю­щих содер­жи­мое кот­ла от злых сил, изви­ва­ют­ся кры­лья сфинк­са и хво­сты хищ­ни­ков. Фор­мы лебе­са и тре­нож­ни­ка, на кото­ром он поко­ит­ся, выдер­жа­ны в одном сти­ле. Гиб­ки силу­эты трех-част­ных пане­лей тре­нож­ни­ка с рельеф­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми, нето­роп­ли­вы дви­же­ния на их фри­зах, упо­доб­ле­на лепест­кам рас­пу­стив­ше­го­ся цвет­ка под­став­ка для лебе­са, все реше­но в спо­кой­ных гар­мо­нич­ных лини­ях. В поме­щен­ной на тре­нож­ни­ке сцене пре­сле­до­ва­ния Пеле­ем Фети­ды, где как знак чудес­ных пре­вра­ще­ний боги­ни, с.162 пока­за­ны змея и лев, — фигу­ры име­ют плав­ные очер­та­ния (23, с. 27—28). Под­черк­ну­то обоб­щен­ные, лишь в одном месте ожив­лен­ные рез­ки­ми склад­ка­ми одежд, они сли­ва­ют­ся с поверх­но­стью фона.

Этрус­ские тре­нож­ни­ки в VI веке до н. э. укра­ша­лись слож­ны­ми, почти кру­жев­ны­ми по изя­ще­ству брон­зо­вы­ми узо­ра­ми, буд­то сте­кав­ши­ми с верх­ней под­став­ки по свя­зям трех ножек. В них часто ужи­ва­лись вме­сте орна­мен­таль­ные и сюжет­ные ком­по­зи­ции. Рас­ти­тель­ные моти­вы обра­зо­вы­ва­ли с фигур­ка­ми зве­рей замыс­ло­ва­тые пере­пле­те­ния, неред­ко пока­зы­ва­лись оже­сто­чен­ные схват­ки; мож­но видеть, как гры­зут­ся в яро­сти живот­ные, одоле­ва­ют страш­ных чудо­вищ герои, мир в таких ком­по­зи­ци­ях кажет­ся аре­ной непре­кра­щаю­щей­ся кро­во­про­лит­ной борь­бы²⁰.

96. Тре­нож­ник. Брон­за VI в. до н. э.

Брон­зо­вый собра­ния Эрми­та­жа тре­нож­ник VI века до н. э. из Вуль­чи — памят­ник, подоб­ных кото­ро­му созда­ва­лось доволь­но мно­го в этом горо­де для куль­то­вых нужд хра­мов и свя­ти­лищ (ил. 96). Это обра­зец того, как необ­хо­ди­мый в быту и жиз­ни пред­мет этрус­ские худож­ни­ки укра­ша­ли, делая его про­из­веде­ни­ем искус­ства. Нож­ки в виде вту­лок, окан­чи­ваю­щих­ся изва­я­ни­я­ми зве­ри­ных лап, под­дер­жи­ва­ют все соору­же­ние. Брон­зо­вые пру­тья, выхо­дя­щие по три из каж­дой втул­ки, под­ни­ма­ют­ся вверх. Сред­ние из этих трех пру­тьев сво­и­ми верх­ни­ми кон­ца­ми, а боко­вые, соеди­нен­ные с боко­вы­ми из сосед­них вту­лок в виде арки, слу­жат опо­рой чаши. Тре­нож­ник бога­то укра­шен релье­фа­ми, буд­то мастер ста­рал­ся скрыть за дей­ст­ву­ю­щи­ми фигур­ка­ми людей и живот­ных пре­крас­ную по сво­ей гени­аль­ной про­сто­те кон­струк­цию. Осно­ва и декор, суб­стан­ция и образ здесь ока­за­лись орга­нич­но сли­ты­ми и выпол­ня­ю­щи­ми каж­дый свою роль. Верх­ние части нож­ных вту­лок скреп­ля­ют тяги, укра­шен­ные коль­цом с мир­но сидя­щи­ми на нем птич­ка­ми. Арки соеди­нен­ных ввер­ху пру­тьев буд­то про­рас­та­ют буто­на­ми и листья­ми фан­та­сти­че­ских рас­те­ний, как впо­след­ст­вии дета­ли готи­че­ских собо­ров.

с.164 С этих арок спус­ка­ют­ся ажур­ные узо­ры, подоб­ные брон­зо­вым кру­же­вам, повто­ря­ю­щим моти­вы паль­метт, волют и дру­гих орна­мен­тов. На двух арках поме­ще­ны хищ­ни­ки, тер­заю­щие жерт­вы, — лев, гры­зу­щий лань, и лев, напав­ший на быка. На третьей арке чело­век побеж­да­ет живот­ное. Схва­тив­шись за рог, Геракл с силой скло­ня­ет могу­че­го крит­ско­го быка, начи­наю­ще­го ему усту­пать. Геракл совер­ша­ет здесь и дру­гие подви­ги: он борет­ся с немей­ским львом, несет на пле­чах калидон­ско­го веп­ря, а над третьим пру­том пока­зан Еври­сфей, в ужа­се спря­тав­ший­ся в пифос при виде чудо­ви­ща. Пти­цы, живот­ные, рас­те­ния, люди — вос­при­ни­ма­ют­ся здесь как чудес­ный декор, ожив­ля­ю­щий не толь­ко пред­мет — тре­нож­ник, но и гар­мо­ни­че­скую кон­струк­цию осно­вы, сюжет­ным выра­же­ни­ем кото­рой он явля­ет­ся.

В брон­зо­вой орна­мен­ти­ке тре­нож­ни­ка егип­ти­зи­ру­ю­щие моти­вы соче­та­ют­ся с гре­че­ски­ми фор­ма­ми и эле­мен­та­ми восточ­ных узо­ров. Фан­та­зия этрус­ских масте­ров того вре­ме­ни неис­чер­пае­ма по богат­ству все­воз­мож­ных обра­зов, реаль­ные моти­вы пере­пле­та­ют­ся со ска­зоч­ны­ми и леген­дар­ны­ми. Линии и фор­мы по внут­рен­ней энер­гии не усту­па­ют скиф­ско­му зве­ри­но­му сти­лю. Нечто подоб­ное позд­нее обна­ру­жит­ся в искус­стве вар­вар­ских пле­мен Евро­пы. Все эти брон­зо­вые ажур­ные укра­ше­ния рас­счи­та­ны пре­иму­ще­ст­вен­но на созер­ца­ние с одной сто­ро­ны и близ­ки релье­фам без фона, в ком­по­зи­ци­ях кото­рых худо­же­ст­вен­ное зна­че­ние име­ют кон­ту­ры пустот меж­ду фигу­ра­ми.

Брон­зо­вые изде­лия VI века до н. э. укра­ша­лись не толь­ко релье­фа­ми, но и про­ца­ра­пан­ны­ми или гра­ви­ро­ван­ны­ми рисун­ка­ми. На широ­ких поверх­но­стях ситул поме­ща­лись фигур­ные фри­зы. На верх­нем фри­зе ситу­лы из Боло­ньи, исполь­зо­вав­шей­ся как погре­баль­ная урна, шест­ву­ют друг за дру­гом вои­ны с меча­ми и копья­ми (ил. 97), вто­рой запол­ня­ет тор­же­ст­вен­ная про­цес­сия, тре­тий посвя­щен сце­нам из сель­ской жиз­ни, а на чет­вер­том, ниж­нем изо­бра­же­ны реаль­ные и фан­та­сти­че­ские с.167 живот­ные (6, ил. 25). Дру­гая ситу­ла Болон­ско­го музея (ил. 98) име­ет три орна­мен­таль­ных и три фигур­ных фри­за. На ниж­нем — живот­ные и пти­цы, на сред­нем — вои­ны со щита­ми и копья­ми, на верх­нем — скач­ки на колес­ни­цах. В таких ком­по­зи­ци­ях стро­го соблюда­ет­ся рит­ми­че­ский повтор узо­ров или оди­на­ко­вых фигур. Ино­гда масте­ра исполь­зу­ют раз­лич­ные направ­ле­ния дви­же­ния в сосед­них фри­зах и этим дости­га­ют обще­го гар­мо­ни­че­ско­го рав­но­ве­сия.

97. Ситу­ла из Боло­ньи с рельеф­ны­ми стен­ка­ми. Брон­за. Деталь. VI в. до н. э.

98. Ситу­ла из Боло­ньи с рельеф­ны­ми стен­ка­ми. Брон­за. VI в. до н. э.

99. Колес­ни­ца с фигур­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми. Брон­за. VI в. до н. э.

Брон­зо­вы­ми релье­фа­ми укра­ша­лись и колес­ни­цы VI века до н. э. Сред­няя и две боко­вые пла­сти­ны повоз­ки из Мет­ро­по­ли­тен-музея в Нью-Йор­ке сплошь запол­не­ны фигур­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми (ил. 99). На пере­д­ней стен­ке вос­про­из­веде­ны две фигу­ры, дер­жа­щие шлем и щит. На низ­ких боко­вых лопа­стях колес­ни­цы пока­зан воин на кры­ла­тых конях.

ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ И КЕРАМИКА

Рас­цвет горо­дов и воз­рос­шая состо­я­тель­ность знат­ных семейств спо­соб­ст­во­ва­ли раз­ви­тию этрус­ской торев­ти­ки. Юве­лир­ные изде­лия VI века до н. э. сохра­ня­ли вели­ко­ле­пие и гар­мо­нич­ность про­из­веде­ний VII века до н. э. На оваль­ных щит­ках золотых колец из Цере и Вуль­чи поме­ща­лись гори­зон­таль­ные или вер­ти­каль­ные изо­бра­же­ния, обрам­лен­ные чаще все­го золоты­ми пунк­тир­ны­ми орна­мен­та­ми. Щиток золо­то­го коль­ца из Цере, разде­лен­ный по вер­ти­ка­ли на три фри­за пунк­тир­ным орна­мен­том, укра­шен фигур­ка­ми льва, лоша­ди, соба­ки и каба­на (13, ил. 22а). На коль­це из Попу­ло­нии оваль­ный щиток име­ет гори­зон­таль­ную ком­по­зи­цию со сце­ной борь­бы Герак­ла и трех­го­ло­во­го чудо­ви­ща. Как и рань­ше, исполь­зо­ва­лась тех­ни­ка гра­ну­ля­ции, мел­кой зер­ни и фили­гра­ни. В моде тогда были золотые серь­ги в виде кор­зи­но­чек со слож­ны­ми узо­ра­ми, типа име­ю­щих­ся в собра­нии Эрми­та­жа (5, с. 40), а так­же с.168 бляш­ки-дис­ки с орна­мен­та­ми (5, с. 41). При­ме­ня­ли юве­ли­ры для изготов­ле­ния золотых укра­ше­ний штам­пов­ку и литье.

100. Под­вес­ка с голо­вой Ахе­лоя. Золо­то. Конец VI в. до н. э.

Мифо­ло­ги­че­ские обра­зы нахо­ди­ли часто широ­кое отра­же­ние в юве­лир­ных изде­ли­ях. Изящ­ные мини­а­тюр­ные под­вес­ки дела­лись в виде раз­лич­ных божеств или демо­ни­че­ских пер­со­на­жей. При­ме­ром может слу­жить голов­ка Ахе­лоя из собра­ния Лув­ра (ил. 100).

Во вто­рой поло­вине VI века до н. э. ремес­лен­ни­ки Этру­рии осво­и­ли про­из­вод­ство рез­ных кам­ней, инте­рес к кото­рым был вызван при­то­ком древ­не­гре­че­ских инта­лий. Не исклю­че­но, что при­ез­жа­ли сюда для работы и эллин­ские масте­ра. В Вуль­чи и Тарк­ви­ни­ях с.170 обра­ба­ты­ва­ли чаще все­го, как и в арха­и­че­ской Гре­ции, сер­до­ли­ки, при­чем фор­му кам­ня этрус­ки сохра­ня­ли тра­ди­ци­он­ную — в виде жука-ска­ра­бея (5, с. 68).

Для ран­них образ­цов этрус­ской глип­ти­ки харак­тер­на фор­ма широ­ко­го и невы­со­ко­го щит­ка. На гем­ме из Эрми­та­жа, где изо­бра­же­на шаг­нув­шая впе­ред левой ногой Минер­ва со щитом в левой руке и в шле­ме, искус­ный рез­чик по кам­ню обо­зна­чил даже склад­ки одежд и дета­ли наряд­но­го шле­ма. Шири­на щит­ка и мас­сив­ность ска­ра­бея здесь соот­вет­ст­ву­ют харак­те­ру поме­щен­но­го на нем обра­за могу­чей воору­жен­ной боги­ни. В гем­мах после­дую­щих лет ова­лы щит­ков ста­нут более вытя­ну­ты­ми и изящ­ны­ми.

Гон­ча­ры этрус­ских горо­дов Орви­е­то, Кью­зи, Вуль­чи и дру­гих про­дол­жа­ли в VI веке до н. э. изготав­ли­вать сосуды из про­коп­чен­ной гли­ны с чер­ной зало­щен­ной поверх­но­стью типа бук­ке­ро, ока­зы­вая, прав­да, пред­по­чте­ние теперь уже не тон­ко­му, а тяже­ло­му бук­ке­ро — сосудам с тол­сты­ми стен­ка­ми, мас­сив­ность кото­рых уве­ли­чи­ва­лась рельеф­ны­ми укра­ше­ни­я­ми, а так­же вазам крас­но­го бук­ке­ро. В тех­ни­ке тяже­ло­го бук­ке­ро испол­ня­лись амфо­ры, эйно­хои, киа­фы, чаши, куриль­ни­цы, обыч­но укра­шен­ные фигу­ра­ми на крыш­ках или кра­ях вен­чи­ка, рельеф­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми на туло­вах, вдав­лен­ны­ми орна­мен­таль­ны­ми узо­ра­ми или про­ца­ра­пан­ны­ми рисун­ка­ми на стен­ках. Сосуды тяже­ло­го бук­ке­ро, несмот­ря на тол­щи­ну сте­нок, неред­ко кажут­ся изыс­кан­ны­ми, очер­та­ния их кон­ту­ров замыс­ло­ва­ты­ми и при­хот­ли­вы­ми. Спо­соб­ст­ву­ет это­му свое­об­раз­ный рельеф­ный декор из жен­ских голов, фигу­рок реаль­ных живот­ных или фан­та­сти­че­ских существ — сфинк­сов, гри­фо­нов.

Амфо­ра тяже­ло­го бук­ке­ро из Эрми­та­жа — пре­крас­ный обра­зец про­дук­ции этрус­ских мастер­ских (5, с. 20). На крыш­ке ее малень­кий пету­шок, по кра­ям вен­чи­ка — жен­ские лица, на пле­чах сосуда — фигур­ки сфинк­сов, а вни­зу — орна­мен­таль­ные узо­ры. Изя­ще­ство деко­ра и изыс­кан­ность кон­ту­ра амфо­ры свое­об­раз­но соче­та­ют­ся с.172 с ощу­ти­мой мас­сив­но­стью отдель­ных ее частей. Соч­ные очер­та­ния туло­ва и напря­жен­ный изгиб ручек хоро­шо согла­со­ва­ны с устрем­ле­ни­ем всех форм вверх, с ярко выра­жен­ной вер­ти­ка­лью сосуда. Бога­то укра­ше­на так­же широ­кая и низ­кая куриль­ни­ца тяже­ло­го бук­ке­ро из Эрми­та­жа. Крыш­ку ее завер­ша­ет фигур­ка коле­но­пре­кло­нен­но­го муж­чи­ны, на кра­ях вен­чи­ка — изо­бра­же­ния львов череду­ют­ся с жен­ски­ми голов­ка­ми, туло­во опо­я­сы­ва­ет фриз с кры­ла­ты­ми коня­ми (5, с. 20). Испол­ня­лись в этрус­ских гон­чар­ных мастер­ских и фигур­ные сосуды бук­ке­ро раз­лич­ных форм. В музее изящ­ных искусств Босто­на хра­нит­ся ритон в виде согну­той в колене и постав­лен­ной на носо­чек ноги, укра­шен­ный в верх­ней части круп­ным лицом боро­да­то­го муж­чи­ны (24, ил. 32а).

С середи­ны VI века до н. э. этрус­ские масте­ра ста­ли ожив­лять кера­ми­че­ские изде­лия рисун­ка­ми в чер­но­фи­гур­ной тех­ни­ке, похо­жей на рос­пи­си гре­че­ских ваз. Это была вол­на под­ра­жа­ния импорт­ным сосудам из Элла­ды, во мно­же­стве появив­шим­ся в те годы в Этру­рии. Извест­но так­же, что в этрус­ских горо­дах работа­ли и при­ез­жав­шие туда гре­че­ские гон­ча­ры и худож­ни­ки. Воз­мож­но, так назы­вае­мые пон­тий­ские вазы и цере­тан­ские гид­рии — про­из­веде­ния элли­нов, обос­но­вав­ших­ся в Этру­рии. К соб­ст­вен­но этрус­ской кера­ми­че­ской про­дук­ции, лишь отда­лен­но похо­жей на гре­че­скую, отно­сят­ся вазы Мика­ли с рас­пис­ны­ми поверх­но­стя­ми, а так­же груп­па капу­ан­ских ваз.

Пон­тий­ские вазы, чаще все­го амфо­ры, име­ли деко­ра­тив­ные кра­соч­ные рос­пи­си, в кото­рых сюжет­ные фри­зы чере­до­ва­лись с орна­мен­таль­ны­ми. Худож­ни­ки пон­тий­ских амфор, в част­но­сти «Париж­ский мастер», люби­ли обра­щать­ся к изо­бра­же­ни­ям упру­гих, колы­шу­щих­ся вет­вей, покры­тых мел­ки­ми листи­ка­ми, летаю­щих пти­чек, реаль­ных и фан­та­сти­че­ских живот­ных с гиб­ки­ми, изви­ваю­щи­ми­ся хво­ста­ми. Линии в орна­мен­тах или узо­рах паль­метт на пон­тий­ских вазах кажут­ся про­веден­ны­ми слег­ка дро­жа­щей рукой. Это при­да­ет с.173 рисун­кам живость, осо­бую пре­лесть и инди­виду­а­ли­зи­ру­ет руку гра­фи­ка (13, ил. 68b). На одной из пон­тий­ских ваз со сце­ной суда Пари­са мастер пока­зал ста­до с пас­ту­хом и сидя­щую на коро­ве воро­ну. Подоб­ный же мотив — пти­ца на спине како­го-нибудь живот­но­го — исполь­зо­ва­ли и скуль­п­то­ры Этру­рии VI века до н. э., в част­но­сти, в укра­ше­нии релье­фом циппы из Вуль­чи.

Цере­тан­ские гид­рии отли­ча­ют­ся от пон­тий­ских амфор рос­пи­ся­ми и систе­мой круп­ных ком­пакт­ных эле­мен­тов в ком­по­зи­ци­ях. Мас­сив­ны­ми и тяже­лы­ми кажут­ся в рос­пи­сях цере­тан­ских гидрий орна­мен­ты и фигу­ры изо­бра­жен­ных пер­со­на­жей. Высо­кое ком­по­зи­ци­он­ное мастер­ство работав­ших в Этру­рии эллин­ских вазо­пис­цев, точ­ность и про­стота их рисун­ков, то гру­бо­ва­тых, то изыс­кан­ных и гра­ци­оз­ных, ста­вит рас­пи­сан­ные ими вазы в ряд свое­об­раз­ных худо­же­ст­вен­ных изде­лий. В этих воз­ник­ших на поч­ве этрус­ских горо­дов сосудах мно­го отлич­но­го от чер­но­фи­гур­ных ваз гре­че­ской мет­ро­по­лии.

101. Ваза с бегу­щей фигу­рой масте­ра груп­пы Мика­ли. Гли­на. VI в. до н. э.

102. Амфо­ра с мно­го­фи­гур­ной рос­пи­сью масте­ра груп­пы Мика­ли. Гли­на. VI в. до н. э.

В рос­пи­сях пре­иму­ще­ст­вен­но амфор, создан­ных, по-види­мо­му, в этрус­ских мастер­ских, силь­нее зву­чат мест­ные моти­вы: бег­лый рису­нок несет следы не вполне успеш­но­го под­ра­жа­ния высо­ко­ка­че­ст­вен­ным образ­цам. Туло­во чер­но­фи­гур­ной амфо­ры из Тарк­ви­ний укра­ше­но фигу­ра­ми бегу­щих юно­шей, а пле­чи — обоб­щен­но испол­нен­ным орна­мен­таль­ным узо­ром (ил. 101). На амфо­ре этрус­ско­го масте­ра Сире­ны из груп­пы Мика­ли (5, с. 50) собра­ния Эрми­та­жа изо­бра­же­ны паль­мет­ты на гор­ле и силу­эты зве­рей на туло­ве. Круп­ные фигу­ры бегу­щих льва, льви­цы и каба­на запол­ня­ют поверх­ность вазы. Рос­пи­сям это­го типа свой­ст­вен­ны тем­но-корич­не­вый лак, а так­же про­ца­ра­пан­ные дета­ли. Дру­гую чер­но­фи­гур­ную амфо­ру груп­пы Мика­ли из Вуль­чи опо­я­сы­ва­ют паль­мет­ты на ниж­ней части туло­ва и фриз с про­цес­си­ей музы­кан­тов, кло­унов, жон­гле­ров, вызы­ваю­щей в памя­ти ком­по­зи­ции того же содер­жа­ния на сте­нах этрус­ских гроб­ниц (ил. 102). Кон­ту­ры фигур с.174 этой рос­пи­си строй­ны, гиб­ки и подвиж­ны, буд­то быст­ро и небреж­но нане­се­ны уме­лой рукой.

Нель­зя не отме­тить, что в Этру­рии живо­пись на сфе­ри­че­ской поверх­но­сти была раз­ви­та сла­бее, чем на плос­ко­сти. Деко­ра­тив­ные рос­пи­си этрус­ских сосудов не дости­га­ли таких высот, как в древ­не­гре­че­ских цен­трах. Это объ­яс­ня­ет­ся тем, что худо­же­ст­вен­но-эсте­ти­че­ская систе­ма этрус­ков с их боль­шей кон­крет­но­стью вос­при­я­тия дей­ст­ви­тель­но­сти отли­ча­лась от гре­че­ской. Отсюда, оче­вид­но, и пред­по­чте­ние этрус­ка­ми фрес­ко­вых рос­пи­сей на сте­нах. Элли­ны же, с их более обоб­щен­ным пла­сти­че­ским виде­ни­ем мира, раз­ви­ва­ли в VI веке до н. э. ино­го типа изо­бра­же­ния пре­иму­ще­ст­вен­но на сфе­ри­че­ских стен­ках сосудов.

Пере­ход в эллин­ских горо­дах к клас­си­че­ским фор­мам на рубе­же VI—V веков до н. э. ска­зал­ся и на худо­же­ст­вен­ных прин­ци­пах этрус­ков, тес­но свя­зан­ных с искус­ст­вом Гре­ции, хотя, разу­ме­ет­ся, изме­не­ния стиле­во­го харак­те­ра в этрус­ских памят­ни­ках вызва­ны не толь­ко вли­я­ни­я­ми элли­нов. Пере­ход этрус­ков, как и гре­ков, к более точ­но­му изо­бра­же­нию чело­ве­ка и живот­но­го, воз­рос­ший инте­рес к пока­зу пра­виль­но­го и часто слож­но­го в сво­ей ком­по­зи­ции дви­же­ния сов­па­да­ет по вре­ме­ни с бур­ны­ми собы­ти­я­ми, в кото­рые ока­за­лись вовле­чен­ны­ми эти наро­ды. Стрем­ле­ние отра­зить мир в его более деталь­ных фор­мах обу­сло­ви­ло отход арха­и­че­ских худож­ни­ков и Элла­ды и Этру­рии от поэ­ти­че­ско­го обоб­щен­но­го виде­ния. В этом они были близ­ки. Одна­ко, пожа­луй, силь­нее их раз­ли­чия. В этрус­ских скульп­тур­ных и живо­пис­ных памят­ни­ках кон­ца VI — нача­ла V века до н. э., где, так же как в эллин­ских, чув­ст­ву­ет­ся борь­ба меж­ду про­яв­ле­ни­я­ми обоб­ще­ния и кон­кре­ти­за­ции, типи­че­ско­го и инди­виду­аль­но­го, силь­нее вто­рые эле­мен­ты. Здесь нашли отра­же­ние осо­бен­но­сти раз­ви­тия соб­ст­вен­но этрус­ско­го искус­ства, отлич­ные от тех, что опре­де­ли­ли пути дее­спо­соб­но­го гре­че­ско­го искус­ства, нахо­див­ше­го­ся в зени­те рас­цве­та.