Искусство этрусков

с.212

Искус­ство IV века до н. э.

В нача­ле IV века до н. э. этрус­ским горо­дам угро­жа­ли уже не толь­ко рим­ляне с юга, но и галль­ские пле­ме­на, часто напа­дав­шие с севе­ра. Гал­лы, захва­тив­шие город Кью­зи, про­шли Этру­рию, обру­ши­лись на лати­нян и победи­ли их, нане­ся боль­шой урон Риму, но не суме­ли овла­деть Капи­то­ли­ем. Рим отку­пил­ся от гал­лов, вер­нув­ших­ся вско­ре в свои север­ные вла­де­ния, и этрус­ки, таким обра­зом, вновь, ока­за­лись лицом к лицу с силь­ным и вос­ста­но­вив­шим воен­ную мощь Римом. Этрус­ским горо­дам при­чи­ня­ли ущерб в то вре­мя и воин­ст­вен­ные южно-ита­лий­ские гре­ки: в 384 году до н. э. сира­ку­зяне захва­ти­ли на Тиррен­ском море круп­ный порт этрус­ков Пир­ги и раз­гро­ми­ли его.

Рим­ляне, осно­вав­шие в пре­де­лах Этру­рии коло­нии, созда­ва­ли таким обра­зом опор­ные пунк­ты для окон­ча­тель­но­го ее поко­ре­ния. С середи­ны века раз­го­ре­лась опи­сан­ная Титом Ливи­ем жесто­кая борь­ба Рима с Тарк­ви­ни­я­ми, в кото­рой враж­до­вав­шие сто­ро­ны про­яв­ля­ли осо­бен­ную нена­висть, не оста­нав­ли­ва­ясь перед жерт­во­при­но­ше­ни­я­ми сво­им богам сотен плен­ни­ков. Сда­ва­лась одна этрус­ская кре­пость за дру­гой. Созна­вая кри­ти­че­ское поло­же­ние, этрус­ские горо­да заклю­ча­ли сою­зы про­тив Рима с сам­ни­та­ми, умб­ра­ми, гал­ла­ми, но сопро­тив­ле­ние ока­зы­ва­лось недо­ста­точ­ным. В 309 году до н. э. этрус­ки были побеж­де­ны у Вади­мон­ско­го озе­ра, несмот­ря на объ­еди­не­ние со сво­и­ми недав­ни­ми вра­га­ми — кель­та­ми, а в 295 году до н. э. они потер­пе­ли пора­же­ние от рим­лян у Сен­ти­на.

с.213

АРХИТЕКТУРА

В годы слож­но­го кри­зис­но­го пери­о­да, когда на горо­да этрус­ков мощ­ным пото­ком хлы­ну­ли рим­ляне, осо­бен­ное вни­ма­ние уде­ля­лось, есте­ствен­но, кре­пост­ным сте­нам. Защи­ща­лись не толь­ко близ­ле­жа­щие к Риму горо­да — Вейи и Тарк­ви­нии, но и более отда­лен­ные, в част­но­сти Воль­тер­ра. Бере­го­вая Попу­ло­ния, испы­ты­вав­шая, по-види­мо­му, уси­лен­ный натиск заво­е­ва­те­лей, ограж­да­ла жилые квар­та­лы, уже пре­иму­ще­ст­вен­но не с моря, но с суши. Обо­ро­ни­тель­ная линия тяну­лась от горо­да Сан-Чер­боне до бух­ты Сан-Кви­ри­но, обе­ре­гая, таким обра­зом, полу­ост­ров с горо­дом Попу­ло­ни­ей и акро­по­лем от мате­ри­ко­вых рай­о­нов, откуда насту­па­ли рим­ляне.

Из мас­сив­ных туфо­вых бло­ков в кон­це V века до н. э. (15, с. 227, 229) выкла­ды­ва­лись сте­ны в Вей­ях. В нача­ле IV века до н. э. стро­и­лись из огром­ных кам­ней тол­щи­ной до 2 м и кре­пост­ные соору­же­ния вокруг Тарк­ви­ний с общей дли­ной 8 км (15, с. 203). Мощ­ные укреп­ле­ния воз­дви­гал и город Воль­тер­ра. Прав­да, цита­де­ли и акро­по­ли Вей, Воль­тер­ры име­ли огра­ды уже в VI—V веках до н. э., но их жилые квар­та­лы не были защи­ще­ны. Теперь, в свя­зи с уси­лив­шей­ся воен­ной экс­пан­си­ей рим­лян, и жите­ли Воль­тер­ры сло­жи­ли из круп­ных бло­ков кам­ня сте­ны общей про­тя­жен­но­стью 7 км (15, с. 73; 18, с. 231—233).

Обо­ро­ни­тель­ные сте­ны были высо­ки­ми и широ­ки­ми, в Перуд­же тол­щи­на их дости­га­ла 5 м. Ино­гда они име­ли два пан­ци­ря с внут­рен­ней забу­тов­кой, а так­же баш­ни, как в новых Фале­ри­ях. Клад­ка стен мог­ла быть цик­ло­пи­че­ской с гру­бы­ми глы­ба­ми кам­ня, нагро­мож­ден­ны­ми друг на дру­га (Кори), или поли­го­наль­ной, с тща­тель­но под­те­сан­ны­ми на гра­нях и плот­но при­гнан­ны­ми друг к дру­гу бло­ка­ми, как в горо­дах на север от Рима, в част­но­сти, в Аме­лии²⁴. Но сте­ны чаще стро­и­лись из пря­мо­уголь­ных квад­ров, уло­жен­ных с.214 гори­зон­таль­ны­ми ряда­ми (Перуд­жа, Ферен­ти­но, Новые Фале­рии). Кам­ни укла­ды­ва­ли обыч­но насу­хо, без свя­зу­ю­ще­го рас­т­во­ра, тыч­ком и логом, судя по неко­то­рым этрус­ским релье­фам — с зуб­ча­ты­ми завер­ше­ни­я­ми. Осо­бен­но хоро­шо сохра­ни­лись кре­пост­ные сте­ны, окру­жав­шие рас­по­ло­жив­ший­ся на высо­ком хол­ме город Перуд­жа.

122. Ворота с тра­пе­цие­вид­ным пере­кры­ти­ем в Сеньи. Камень. IV в. до н. э.

Баш­ни обо­ро­ни­тель­ных стен, по-види­мо­му, были мас­сив­ны­ми и высо­ки­ми. Неболь­шая терра­ко­то­вая модель такой баш­ни хра­нит­ся в Музее вил­лы Джу­лия. В вырос­ших позд­нее на этих местах сред­не­ве­ко­вых горо­дах Сан-Джи­ми­ни­а­но, Тарк­ви­ни­ях, Боло­нье и дру­гих и теперь воз­вы­ша­ют­ся баш­ни, похо­жие на этрус­ские. Кре­пост­ные сте­ны име­ли обыч­но не менее трех ворот с почти все­гда свод­ча­тым, как и в арках мостов, завер­ше­ни­ем. При­ме­ром ред­ко­го тра­пе­цие­вид­но­го пере­кры­тия могут слу­жить ворота в Сеньи, где мас­сив­ная пли­та лежит на под­те­сан­ных внут­ри вер­ти­каль­ных усто­ях (ил. 122).

Несмот­ря на оже­сто­чен­ную, тре­бо­вав­шую огром­ных сил и средств борь­бу с рим­ля­на­ми, этрус­ки в IV веке до н. э. уде­ля­ли мно­го вни­ма­ния куль­то­вой архи­тек­ту­ре и укра­ша­ли хра­мы терра­ко­то­вой скульп­ту­рой. От хра­ма «Ска­за­то» в Фале­ри­ях-Вете­рес дета­лей соору­же­ния не сохра­ни­лось, но дошел обиль­ный терра­ко­то­вый декор. Сто­яв­ший в Фале­ри­ях-Вете­рес на скло­нах хол­ма Чел­ле храм имел трех­част­ную цел­лу. Он был под­нят на высо­кий поди­ум, откры­вал­ся с фаса­да мно­го­сту­пен­ча­той лест­ни­цей и широ­ким пор­ти­ком — сло­вом, обла­дал все­ми харак­тер­ны­ми при­зна­ка­ми этрус­ско­го хра­ма (15, с. 280).

123. План хра­ма во Фье­зо­ле.

125. Руи­ны хра­ма во Фье­зо­ле. IV в. до н. э.

Срав­ни­тель­но хоро­шо дошли до наше­го вре­ме­ни фун­да­мен­ты хра­ма во Фье­зо­ле, с цен­траль­ным и дву­мя боко­вы­ми поме­ще­ни­я­ми, и анта­ми тор­цо­вых стен (ил. 123). Меж­ду анта­ми сто­я­ли две колон­ны, одной из кото­рых при­над­ле­жа­ла тос­кан­ская база. Перед семи­сту­пен­ча­той лест­ни­цей, веду­щей в храм, нахо­дил­ся с.216 четы­рех­уголь­ный в плане алтарь. Воз­мож­но, храм был посвя­щен Минер­ве, ее помо­щи в те напря­жен­ные, труд­ные годы осо­бен­но иска­ли этрус­ки (ил. 125). Неболь­шие хра­мо­вые соору­же­ния най­де­ны и в при­над­ле­жав­шем Афро­ди­те (Туран) и Гере (Уни) свя­ти­ли­ще гава­ни Тарк­ви­ний — Пор­то Кле­мен­ти­но. Обна­ру­жен­ные здесь три куль­то­вые построй­ки сло­же­ны насу­хо из камен­ных бло­ков на галеч­ных фун­да­мен­тах. Фаса­ды их обра­ще­ны в сто­ро­ну моря, как у хра­мов в Пир­ги. Перед зда­ни­я­ми рас­по­ла­га­лись квад­рат­ный и тра­пе­цие­вид­ный дво­ры с алта­ря­ми и коло­д­ца­ми (15, с. 216).

126. Декор хра­ма Ара дел­ла Реги­на. Кры­ла­тые кони. IV в. до н. э.

Боль­шое зна­че­ние имел в древ­но­сти и бога­то укра­шен­ный храм Ара Реги­на в Тарк­ви­ни­ях (15, с. 183), с.218 раз­ру­шен­ный, как и дру­гие этрус­ские построй­ки, до фун­да­мен­тов. Пла­ном он несколь­ко напо­ми­на­ет храм во Фье­зо­ле: у него силь­но вытя­ну­тая цел­ла с дву­мя узки­ми боко­вы­ми поме­ще­ни­я­ми, сте­ны кото­рых окан­чи­ва­ют­ся на тор­цах акта­ми. Перед ними нахо­дил­ся откры­тый широ­кий пор­тик, укра­шен­ный колон­на­ми. Фрон­тон хра­ма вен­ча­ли худо­же­ст­вен­но испол­нен­ные терра­ко­то­вые, крас­но­го цве­та высту­пав­шие на чер­ном фоне, как ска­зоч­ные суще­ства, кры­ла­тые кони; выгнув шеи, пере­би­рая нога­ми, они буд­то гото­вы взле­теть и уне­сти на себе боже­ст­вен­но­го наезд­ни­ка (ил. 126). Напря­жен­ность мышц, тре­пет­ная нер­воз­ность дви­же­ний при­бли­жа­ет эти фан­та­сти­че­ские обра­зы к реаль­ным с.220 суще­ствам. Дей­ст­ви­тель­ность все силь­нее начи­на­ла про­ни­зы­вать ткань худо­же­ст­вен­ных памят­ни­ков.

Жилых постро­ек IV века до н. э. извест­но немно­го. К ним отно­сят­ся руи­ны неко­то­рых домов в Розел­ле по обе сто­ро­ны ули­цы, замо­щен­ной реч­ной галь­кой (15, с. 114). Оче­вид­но, в годы, когда все силы были направ­ле­ны в основ­ном на созда­ние обо­ро­ни­тель­ных соору­же­ний, жилые дома стро­и­ли из сыр­цо­вых кир­пи­чей, непроч­ны­ми, уде­ляя им мало вни­ма­ния.

Немно­го ново­го и в архи­тек­тур­ных фор­мах этрус­ских гроб­ниц IV века до н. э. Мож­но отме­тить лишь услож­не­ние ком­по­зи­ций и пла­нов, неко­то­рое оби­лие деко­ра в оформ­ле­нии стен. Мно­го­пла­но­вый, выре­зан­ный в ска­ле инте­рьер гроб­ни­цы Аль­ко­ва в Чер­ве­те­ри име­ет сту­пе­ни у стен, в кото­рые углуб­ле­ны лежан­ки. Декор здесь силь­нее выра­жен, чем рань­ше: стол­бы, под­дер­жи­ваю­щие пото­лок, про­фи­ли­ро­ва­ны кан­не­лю­ра­ми и име­ют слож­ные базы (15, с. 167).

124. Инте­рьер гроб­ни­цы Релье­фов. Туф, покры­тый сту­ком. IV в. до н. э.

Длин­ный ряд сту­пе­ней ведет в гроб­ни­цу Релье­фов, пора­жаю­щую мно­же­ст­вом рас­кра­шен­ных сту­ко­вых щитов, шле­мов, мечей, жерт­вен­ных чаш. Встре­ча­ют­ся здесь и изо­бра­же­ния мифо­ло­ги­че­ских существ — зме­е­но­го­го боже­ства и трех­го­ло­во­го пса. Укра­ше­ны и капи­те­ли пиляст­ров, рез­ные нож­ки лежа­нок. В изго­ло­вье ложа в камне выре­за­ны одна на дру­гой две подуш­ки, поверх­но­сти кото­рых моде­ли­ро­ва­ны так искус­но, что кажут­ся мяг­ки­ми (ил. 124). Запол­не­ние архи­тек­тур­ных плос­ко­стей релье­фа­ми свой­ст­вен­но и дру­гим скле­пам IV века до н. э.

Цен­три­че­ский инте­рьер гроб­ни­цы Пифа­го­ра, рас­по­ло­жен­ной побли­зо­сти от горо­да Кор­то­ны, пере­крыт лож­ным купо­лом. В его сте­нах, сло­жен­ных из круп­ных мас­сив­ных кам­ней, име­ют­ся ниши для уста­нов­ки урн с пеп­лом после кре­ма­ции (15, с. 53).

Ради­каль­ных нов­шеств в архи­тек­тур­ных фор­мах Этру­рии IV века до н. э. немно­го, но пла­ны гроб­ниц в Тарк­ви­ни­ях ста­но­вят­ся все более слож­ны­ми; так, с.221 кре­сто­об­раз­ный склеп Бар­тон­чи­но име­ет цен­траль­ное поме­ще­ние и три каме­ры в кон­цах кре­ста (15, с. 189). Несколь­ко пере­гру­жен­ной кажет­ся яркая мно­гофри­зо­вая деко­ра­ция этой усы­паль­ни­цы. К тому же вре­ме­ни отно­сит­ся и склеп Чудо­вищ в Тарк­ви­ни­ях, сте­ны кото­ро­го покры­ты живо­пис­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми (15, с. 207), а так­же двух­фа­сад­ные гроб­ни­цы в скаль­ном нек­ро­по­ле око­ло озе­ра Вико (15, с. 241—244).

ЖИВОПИСЬ

Погре­баль­ных рос­пи­сей во вто­рой поло­вине V века до н. э. и в пер­вой поло­вине IV века до н. э. созда­ва­лось мало. Укра­шать сте­ны скле­пов в те напря­жен­ные годы каза­лось слиш­ком боль­шой рос­ко­шью. Но вско­ре этрус­ки сно­ва обра­ти­лись к кра­соч­но­му деко­ру в усы­паль­ни­цах, и фрес­ки гроб­ниц Чудо­вищ из Тарк­ви­ний, Голи­ни из Орви­е­то, воз­мож­но, Фран­с­уа из Вуль­чи, а так­же рос­пись сар­ко­фа­га из Фло­рен­ции несут в себе мно­го ново­го по срав­не­нию с ком­по­зи­ци­я­ми V века до н. э.

128. Рос­пись гроб­ни­цы Чудо­вищ (пер­вая каме­ра). Лицо жен­щи­ны. IV в. до н. э.

Живо­пис­цы IV века до н. э. про­дол­жа­ли обра­щать­ся к сце­нам пир­шеств, но теперь это были заупо­кой­ные тра­пезы в мире теней в при­сут­ст­вии демо­нов под­зем­но­го цар­ства или жесто­ких богов пре­ис­под­ней Гаде­са и Пер­се­фо­ны. Иным ста­но­вил­ся харак­тер рос­пи­сей. На сте­нах гроб­ни­цы Чудо­вищ из Тарк­ви­ний в сцене тра­пезы лица людей пол­ны без­на­деж­но­сти или тра­ги­че­ски-напря­жен­ны. С выра­же­ни­ем обре­чен­но­сти они при­сталь­но всмат­ри­ва­ют­ся в даль. Лицо жен­щи­ны из семьи Вел­ка в гроб­ни­це Чудо­вищ с брезг­ли­во и без­воль­но отвис­шей ниж­ней губой и скорб­но поник­ши­ми угол­ка­ми рта сохра­ни­лось осо­бен­но хоро­шо, она кажет­ся печаль­ной и рав­но­душ­ной к сво­ей уча­сти (ил. 128). Лишь в гла­зах тле­ет уга­саю­щая искра надеж­ды. Появ­ле­ние таких настро­е­ний в годы, когда гиб­ла с.222 мно­го­ве­ко­вая куль­ту­ра этрус­ков, раз­ру­ша­лись горо­да и рим­ляне пора­бо­ща­ли все новые рай­о­ны, не слу­чай­но.

129. Рос­пись гроб­ни­цы Голи­ни I в Орви­е­то. IV в. до н. э.

Замет­но воз­рас­та­ло в то вре­мя стрем­ле­ние к дета­ли­за­ции. В гроб­ни­це Голи­ни, или Семи Оча­гов, из Орви­е­то пыш­ный пир в под­зем­ном цар­стве Гаде­са пока­зан с невоз­мож­ны­ми для более ран­не­го пери­о­да подроб­но­стя­ми: кух­ней, пова­ра­ми, гото­вя­щи­ми уго­ще­ния и суе­тя­щи­ми­ся у печей. На стене одной из камер мож­но видеть уби­тых живот­ных — огром­но­го быка, лани, зай­ца и двух уток — сво­его рода этрус­ский натюр­морт. Дета­ли, кото­ры­ми рань­ше часто пре­не­бре­га­ли, теперь при­вле­ка­ют вни­ма­ние; здесь и обе­зьян­ка, взби­раю­ща­я­ся на дере­во, и соба­ка, пря­чу­ща­я­ся под пир­ше­ст­вен­ным сто­лом (ил. 129).

с.225 В рос­пи­сях IV века до н. э. изме­ни­лось мно­гое. Про­пор­ции чело­ве­че­ско­го тела ста­ли иные: фигу­ры вку­шаю­щих пищу на ложе, а так­же сто­я­щих рядом музы­кан­тов и пова­ров еще более высо­кие, чем в гроб­ни­це Лео­пар­дов из Тарк­ви­ний. Обра­ща­ют вни­ма­ние и нов­ше­ства цве­то­во­го реше­ния. Как и рань­ше, обыг­ры­ва­ют­ся кон­тра­сты тонов, и длин­ны­ми свет­лы­ми одеж­да­ми музы­кан­тов в гроб­ни­це Голи­ни отте­ня­ет­ся их тем­ная заго­ре­лая кожа. В то же вре­мя совер­шен­ст­ву­ет­ся све­то­те­не­вая и цве­то­вая мане­ра испол­не­ния. Если в рос­пи­сях про­шло­го века цве­то­вая моде­ли­ров­ка толь­ко начи­на­ла при­хо­дить на сме­ну одно­тон­ной рас­крас­ке кон­ту­ра, то теперь живо­пи­сец даже в изо­бра­же­нии волос дает воз­мож­ность почув­ст­во­вать и гиб­кость отдель­ных локо­нов и общую вол­ни­стую мас­су каш­та­но­вых прядей. Он может пока­зать объ­ем строй­но­го цилин­дра шеи, округ­лость кра­си­во­го под­бо­род­ка, суро­вость под­лин­но этрус­ско­го про­фи­ля и при­сталь­ный печаль­ный взгляд глаз.

Ред­ким памят­ни­ком погре­баль­ной живо­пи­си этрус­ков IV века до н. э. явля­ет­ся рас­пис­ной сар­ко­фаг из Тарк­ви­ний, хра­ня­щий­ся в Архео­ло­ги­че­ском музее Фло­рен­ции. Уни­каль­ность его в том, что он испол­нен из мра­мо­ра²⁵.

130. Деталь рос­пи­си стен­ки сар­ко­фа­га. IV в. до н. э.

Все четы­ре стен­ки это­го сар­ко­фа­га укра­ше­ны сна­ру­жи сце­на­ми борь­бы гре­ков с ама­зон­ка­ми. На длин­ных сто­ро­нах на неж­но-розо­вом фоне пока­за­ны мча­щи­е­ся квадри­ги, вои­ны, падаю­щие под копы­та лоша­дей, ама­зон­ки, то напря­жен­но всмат­ри­ваю­щи­е­ся в даль, то мечу­щие во вра­га копья (ил. 130).

Замет­на сме­лость рисун­ка, чув­ство объ­е­мов и про­стран­ства, боль­шая точ­ность в дета­лях. Дви­жу­щи­е­ся колес­ни­цы неред­ко изо­бра­жа­лись в антич­ной живо­пи­си. Худож­ник скле­па Демет­ры в Кер­чи, рисо­вав­ший квад­ри­гу в I веке до н. э., созна­тель­но умень­шил коли­че­ство ног лоша­дей, пони­мая, что частый повтор их может быть непри­я­тен для глаз. Воз­мож­но, он сле­до­вал с.226 при­ме­ру гени­аль­но­го скуль­п­то­ра мра­мор­но­го фри­за Пар­фе­но­на, так­же еще в V веке до н. э. отсту­пив­ше­го от реаль­но­сти в поль­зу гар­мо­нии. Этрус­ский мастер не решил­ся допу­стить воль­ность и пока­зал все, как было в дей­ст­ви­тель­но­сти, ста­ра­ясь в то же вре­мя сохра­нить кра­соту худо­же­ст­вен­ной фор­мы.

127. Торец сар­ко­фа­га. (Мра­мор?). Конец IV в. до н. э.

Изва­я­ния голов на углах крыш­ки сар­ко­фа­га, меанд­ры на цоко­ле — все в памят­ни­ке испол­не­но изя­ще­ства и совер­шен­ства. Лишь рос­пи­си на тор­цах с ама­зон­ка­ми, напав­ши­ми на гре­ка, кажут­ся несколь­ко небреж­ны­ми, выпол­нен­ны­ми дру­гой рукой (ил. 127). Эмо­цио­наль­ность огра­ни­чен­ной с двух сто­рон живо­пис­ны­ми кан­не­ли­ро­ван­ны­ми пиляст­ра­ми сце­ны с дву­мя разъ­ярен­ны­ми вои­тель­ни­ца­ми и опу­стив­шим­ся на коле­но повер­жен­ным гре­ком, закры­ваю­щим­ся щитом, воз­мож­но, оправ­ды­ва­ет неко­то­рую бег­лость рисун­ка раз­ве­ваю­щих­ся одежд жен­щин, их зане­сен­ных над про­тив­ни­ком с.227 рук. Жести­ку­ля­ция защи­щаю­ще­го­ся гре­ка, дви­же­ния ама­зо­нок изо­бра­же­ны здесь с пре­дель­ной экс­прес­си­ей. Чув­ст­ву­ет­ся трех­мер­ность про­стран­ства, где про­ис­хо­дит бит­ва: ступ­ни ама­зо­нок на раз­ных уров­нях, у пере­д­ней гра­ни­цы иллю­зор­ной плос­ко­сти и у зад­ней. Глу­би­на выяв­ле­на и свет­лой крас­кой, обо­зна­чаю­щей узкую полос­ку поч­вы, на кото­рой раз­ме­ще­ны борю­щи­е­ся.

Кра­соч­ные тона рос­пи­си раз­но­об­раз­ны — от неж­но-розо­во­го до глу­бо­ко­го чер­но-сине­го. Крас­но-корич­не­вые и бело-розо­вые хито­ны ама­зо­нок, свет­лая поверх­ность их кожи, заго­ре­лые тела элли­нов, золотые шле­мы и холод­ные вспыш­ки щитов свиде­тель­ст­ву­ют о богат­стве цве­то­вой палит­ры. Живо­пись эта отли­ча­ет­ся от рос­пи­сей скле­пов того вре­ме­ни, где мане­ра нане­се­ния линий более брос­кая, мону­мен­таль­ная, но одно­вре­мен­но гру­бо­ва­тая. В ком­по­зи­ци­ях сар­ко­фа­га кон­ту­ры про­веде­ны тон­ки­ми лини­я­ми, в про­пор­ци­ях фигур боль­ше изя­ще­ства; рос­пись харак­те­ри­зу­ет­ся ярко­стью и горе­ни­ем крас­ных кра­сок, про­зрач­ной холод­но­стью синих и неж­но-голу­бых, мер­ца­ни­ем теп­лых розо­вых. Звуч­ность кра­соч­ных тонов и высо­кое каче­ство рос­пи­си частич­но объ­яс­ня­ет­ся исполь­зо­ва­ни­ем ред­ко­го для этрус­ских сар­ко­фа­гов мате­ри­а­ла — мра­мо­ра, а так­же тем­пе­ры, в кото­рой выпол­не­на живо­пись.

Воз­мож­но, к кон­цу IV века до н. э., отно­сят­ся рос­пи­си скле­па Фран­с­уа близ Вуль­чи, пере­не­сен­ные с бере­га реки Фио­ра, где нахо­дил­ся склеп, в музей Тор­ло­ния. Как и во фрес­ках гроб­ни­цы Голи­ни в Орви­е­то, здесь уси­ли­лось све­то­вое про­ти­во­по­став­ле­ние про­стран­ства и пер­со­на­жей: фон теперь посвет­лел, на фигу­ры буд­то лег­ла тень; это соот­вет­ст­во­ва­ло общей дра­ма­ти­за­ции обра­зов. Если учесть, что сюже­ты рос­пи­сей чаще свя­зы­ва­лись с собы­ти­я­ми, про­ис­хо­див­ши­ми в цар­стве мерт­вых, с изо­бра­же­ни­я­ми убийств, муче­ний, то мож­но пред­по­ло­жить, что кон­траст этот вво­дил­ся худож­ни­ком не слу­чай­но.

131. Рос­пись гроб­ни­цы Фран­с­уа. Ахилл за жерт­во­при­но­ше­ни­ем. IV в. до н. э.

с.228 На доволь­но длин­ном фри­зе пока­за­ны сце­ны рас­прав гре­ков с тро­ян­ски­ми плен­ни­ка­ми. Рядом с каж­дым пер­со­на­жем напи­са­но его имя, облег­чаю­щее пони­ма­ние и тол­ко­ва­ние фрес­ки. Цен­траль­ную часть зани­ма­ет Ахилл, скло­ня­ю­щий­ся над сидя­щим на зем­ле тро­ян­ским юно­шей и зака­лы­ваю­щий его мечом (ил. 131). В спо­кой­ной дело­ви­то­сти Ахил­ла и без­за­щит­но­сти его без­оруж­ной жерт­вы, покор­но при­ни­маю­щей смерть, выра­же­на такая сте­пень жесто­ко­сти, какую труд­но встре­тить в гре­че­ских памят­ни­ках.

Сюже­ты подоб­ных фре­сок отве­ча­ли настро­е­ни­ям этрус­ков в суро­вые годы их борь­бы с рим­ля­на­ми. Вой­ны эти неред­ко сопро­вож­да­лись изощ­рен­ны­ми каз­ня­ми и убий­ства­ми. Жите­ли Тарк­ви­ний умерт­ви­ли несколь­ко сот плен­ных рим­лян, при­не­ся их в жерт­ву сво­им богам. Тит Ливий сооб­ща­ет об ответ­ном зло­дей­ском акте рим­лян в 354 году до н. э.: «Урон тарк­ви­ний­цев в бит­ве был весь­ма велик, но чис­ло плен­ных, достав­ших­ся нам, было еще более. Из них выбра­но три­ста пять­де­сят восемь чело­век из луч­ших семейств; они были ото­сла­ны в Рим; про­чие плен­ные умерщ­вле­ны без вся­ко­го состра­да­ния. Народ рим­ский не менее стро­го посту­пил с теми плен­ны­ми, кото­рые были при­сла­ны в Рим: они были пред­ва­ри­тель­но нака­за­ны роз­га­ми, и потом им отру­би­ли голо­вы» (2, с. 62).

В све­те таких свиде­тельств древ­них исто­ри­ков дра­ма­ти­че­ские сце­ны на фрес­ках этрус­ских гроб­ниц IV века до н. э. не кажут­ся вымыш­лен­ны­ми. При­ме­ча­тель­но, что худож­ни­ки, пере­жи­вав­шие совре­мен­ные им ужа­сы, пред­по­чи­та­ли в про­из­веде­ни­ях искус­ства все же обра­щать­ся не к реаль­ным, но подоб­ным эпи­зо­дам исто­ри­че­ско­го про­шло­го. Этрус­ский мастер выбрал сце­ну из Тро­ян­ской вой­ны, как бы сопо­став­ляя про­ис­хо­див­шие на его гла­зах собы­тия с леген­дар­ны­ми. Это же харак­тер­но и для гре­че­ско­го искус­ства. Уже на фрон­то­нах эгин­ско­го хра­ма скуль­п­тор пока­зы­вал борь­бу не гре­ков и пер­сов, а тро­ян­цев и ахей­цев. Памят­ни­ки с.229 эллин­ско­го, этрус­ско­го, рим­ско­го искус­ства нико­гда не были ото­рва­ны от реаль­ной дей­ст­ви­тель­но­сти, все­гда созвуч­ны настро­е­ни­ям вре­ме­ни. Но масте­ра стре­ми­лись к ассо­ци­а­ци­ям, обле­кая кон­крет­ные совре­мен­ные им собы­тия в пре­крас­ные «одеж­ды» вели­ча­вых легенд про­шло­го.

132. Лицо Харо­на из гроб­ни­цы Фран­с­уа. IV в. до н. э.

Рядом с гиб­ну­щим тро­ян­цем пока­зан воз­вы­шаю­щий­ся над ним, пол­ный яро­сти, мрач­ный демон под­зем­но­го цар­ства Харон (ил. 132). Крюч­ко­ва­тый нос нави­са­ет над рас­кры­тым в кро­во­жад­ном оска­ле ртом, гла­за буд­то мечут мол­нии из-под насуп­лен­ных бро­вей. В этом обра­зе худож­ник вопло­тил ужа­сы мира теней; он созна­тель­но про­ти­во­по­ста­вил страш­но­му в его дис­гар­мо­нич­но­сти обли­ку Харо­на пра­виль­ные чер­ты лица кры­ла­той боги­ни смер­ти Ванф, кото­рая сто­ит сле­ва от Ахил­ла и пода­лась всем телом впе­ред. Воз­мож­но, в жесте ее руки, наклоне голо­вы мастер хотел пере­дать чув­ство жало­сти к плен­ни­ку, жела­ние облег­чить его стра­да­ния. Но лицо Ванф спо­кой­но, в нем нет про­блес­ков этих эмо­ций, толь­ко сосре­дото­чен­ность в гла­зах выда­ет вни­ма­ние к про­ис­хо­дя­щей каз­ни.

Как и во фрес­ках V века до н. э., живо­пи­сец пока­зы­ва­ет лица в про­филь. И все же ему уда­ет­ся выра­зить в них жесто­кость Харо­на, воз­вы­шен­ное спо­кой­ст­вие Ванф, бла­го­род­ное муже­ство двух тро­ян­цев, каз­ни­мо­го и дру­го­го, стои­че­ски дожи­даю­ще­го­ся той же уча­сти. Гор­де­ли­вость и уве­рен­ность победи­те­лей вопло­ще­ны в фигу­рах обла­чен­ных в пан­ци­ри ахей­цев. Здесь и тень Патрок­ла, при­сут­ст­ву­ю­ще­го при страш­ной каз­ни и наблюдаю­ще­го жесто­кий обряд, совер­шае­мый Ахил­лом, мстя­щим за погиб­ше­го дру­га. Не слу­чай­но под одним кры­лом Ванф поме­ще­но лицо Патрок­ла, под дру­гим — Ахил­ла. Сле­ва изо­бра­жен спо­кой­но смот­ря­щий на жерт­во­при­но­ше­ние вели­ча­вый Ага­мем­нон.

Для демо­нов под­зем­но­го цар­ства исполь­зо­ва­ны более свет­лые крас­ки, чем для пер­со­на­жей реаль­но­го мира. Холод­ные отблес­ки голу­бо­го тона лежат на кры­льях с.230 Ванф, мерт­вен­ной голу­биз­ной обо­зна­че­ны лицо и обна­жен­ные руки Харо­на. Более того, фигу­ры Патрок­ла, Ванф и Харо­на нахо­дят­ся как бы в глу­бине фона. На пере­д­ний план выдви­ну­ты пер­со­на­жи зем­ные.

Дру­гая, на пра­вой сто­роне основ­ной каме­ры, не менее жесто­кая по сюже­ту рос­пись в гроб­ни­це Фран­с­уа посвя­ще­на, как пола­га­ют, осно­вы­ва­ясь на фрес­ко­вых над­пи­сях, борь­бе вои­нов Вуль­чи с жите­ля­ми дру­го­го этрус­ско­го горо­да. Это эпи­зод меж­до­усоб­ной вой­ны, уско­рив­шей пора­же­ние этрус­ков. Сопо­став­ле­ние в одном скле­пе в сосед­них фри­зах дав­но минув­ше­го собы­тия с совре­мен­ной для этрус­ков бит­вой может быть поня­то как свое­об­раз­ный намек на сход­ство реаль­но­го и леген­дар­но­го²⁶.

Пока­за­ны пар­ные груп­пы сра­жаю­щих­ся, где один пора­жа­ет мечом дру­го­го. Позы побеж­ден­ных сход­ны с поза­ми гиб­ну­щих нио­бид в гре­че­ских фри­зах (3, ил. 352). В дви­же­ни­ях же победи­те­лей выра­же­ны с.232 уве­рен­ность и сила не олим­пий­ских кара­те­лей, Апол­ло­на и Арте­ми­ды, но зем­ных пер­со­на­жей. Деталь­ны, жесто­ко досто­вер­ны дви­же­ния вои­нов, вон­заю­щих мечи в тела сво­их жертв. Кажет­ся, худож­ник далек от какой бы то ни было мыс­ли обла­го­ро­дить дей­ст­вия победи­те­лей. С сосре­дото­чен­но­стью и дело­ви­то­стью пала­чей рас­прав­ля­ют­ся они с несо­про­тив­ля­ю­щи­ми­ся про­тив­ни­ка­ми (13, ил. 97). На фрес­ке гроб­ни­цы Фран­с­уа, где изо­бра­жен воин, осво­бож­даю­щий сорат­ни­ка, сохра­ни­лись име­на Мастар­на, а рядом Гая Виб­бе­ны. Воз­мож­но, здесь пред­став­ле­на леген­дар­ная лич­ность ран­ней исто­рии, дол­гое вре­мя отож­дествляв­ша­я­ся с царем Рима Сер­ви­ем Тул­ли­ем.

133. Рос­пись гроб­ни­цы Фран­с­уа. Вел Сатис и слу­га. IV в. до н. э.

Даже в пер­со­на­жах, не участ­ву­ю­щих в бит­вах и не испы­ты­ваю­щих непо­сред­ст­вен­ной страш­ной бли­зо­сти демо­нов смер­ти Харо­на или Ванф, худож­ник пока­зы­ва­ет силь­ную подав­лен­ность, буд­то заво­ро­жен­ность жесто­ки­ми кар­ти­на­ми. Так, полон напря­же­ния Вел Сатис, кото­ро­му при­над­ле­жа­ла гроб­ни­ца, он обла­чен в наряд­ный чер­ный плащ, укра­шен­ный фигу­ра­ми тан­цу­ю­щих жен­щин и орна­мен­та­ми, с вен­ком на голо­ве (ил. 133). Воз­мож­но, в этом обра­зе этрус­ский худож­ник создал как бы вто­рой пси­хо­ло­ги­че­ский план повест­во­ва­ния, выра­зив свое отно­ше­ние к кар­ти­нам муче­ния и гибе­ли. В лег­ком дви­же­нии, кото­рым Вел Сатис подал­ся впе­ред, захва­чен­ный ужас­ным зре­ли­щем, пере­да­но потря­се­ние и внут­рен­ний тре­пет. Губы раз­жа­ты, и мыш­цы кажут­ся рас­слаб­лен­ны­ми, как у чело­ве­ка, погру­жен­но­го в сосре­дото­чен­ное созер­ца­ние. Осо­бен­но выра­зи­тель­ны гла­за. Зрач­ки под­веде­ны под верх­ние веки, и смот­рит он чуть вверх, буд­то не видя реаль­ные обра­зы, но вспо­ми­ная нечто бес­ко­неч­но доро­гое ему и важ­ное.

Отте­няя состо­я­ние Вела Сати­са и пока­зы­вая у ног его слу­гу кар­ли­ка или ребен­ка с птич­кой в под­ня­той руке, мастер сно­ва сопо­став­ля­ет два пла­на суще­ст­во­ва­ния, — реаль­ный и незем­ной, наме­кая на с.234 раз­лич­ные вос­при­я­тия дей­ст­ви­тель­но­сти, отли­чая глу­бо­кое про­виде­ние Вела Сати­са от ино­го, без­мя­теж­но­го отно­ше­ния к миру.

Собы­тия IV века до н. э. силь­но воздей­ст­во­ва­ли на этрус­скую живо­пись. Изме­ня­лись не толь­ко сюже­ты фре­сок и соот­но­ше­ния фигур с фоном. Бога­че и звуч­нее ста­но­ви­лась кра­соч­ная палит­ра, сво­бод­нее и есте­ствен­нее позы. Масте­ра пыта­лись пока­зы­вать лицо в трех­чет­верт­ном пово­ро­те. Глуб­же и про­ник­но­вен­нее осмыс­ли­ва­лась жести­ку­ля­ция пер­со­на­жей, при­об­ре­тав­шая боль­шую, неже­ли ранее, содер­жа­тель­ность. Поза­ми изо­бра­жен­ных живо­пис­цы мог­ли в то вре­мя ска­зать мно­гое: нюан­си­ров­ка дви­же­ний, выра­зи­тель­ность лиц при­об­ре­та­ли все новые каче­ства. Твор­че­ский гений этрус­ских худож­ни­ков про­яв­лял себя, несмот­ря на жесто­чай­шее наступ­ле­ние рим­лян, вопре­ки раз­ру­ше­ни­ям, кото­рые при­чи­ня­ли заво­е­ва­те­ли.

СКУЛЬПТУРА

Скуль­п­то­ры IV века до н. э. сохра­ня­ли тра­ди­ции этрус­ско­го искус­ства, имея дело с теми же мате­ри­а­ла­ми, что и ранее, — брон­зой, гли­ной и кам­нем, но ока­зы­ва­лись перед новы­ми зада­ча­ми и реша­ли их в труд­ных усло­ви­ях про­дол­жав­шей­ся борь­бы с Римом. Пла­сти­че­ские сред­ства ста­ли раз­но­об­раз­нее, трак­тов­ка чело­ве­че­ской фигу­ры более совер­шен­ной и гар­мо­нич­ной, исче­за­ли рез­кость и под­черк­ну­тая экс­прес­сив­ность, вос­при­ни­мав­ши­е­ся ино­гда еще как свое­об­раз­ное повто­ре­ние арха­и­ки, в дви­же­ни­ях появи­лись уве­рен­ность и спо­кой­ст­вие. Боль­ше вни­ма­ния уде­ля­лось в лицах мими­ке, масте­ра ста­ра­лись гар­мо­нич­но соче­тать выра­зи­тель­ность лица и пла­сти­ку тела.

134. Крыш­ка сар­ко­фа­га из Вуль­чи. Камень пепе­рин. IV в. до н. э.

В погре­баль­ной скульп­ту­ре про­дол­жа­ли изготав­ли­вать­ся усы­паль­ни­цы с изо­бра­же­ни­ем воз­ле­жа­ще­го на крыш­ке умер­ше­го или супру­же­ской пары, как, на с.236 пепе­ри­но­вом сар­ко­фа­ге из Вуль­чи музея Босто­на. На краю крыш­ки это­го гро­ба напи­са­но, что в нем похо­ро­не­на Рат­ма Вис­на, жена Арн­та Тет­на (ил. 134). Муж и жена пока­за­ны лежа­щи­ми под одним обри­со­вы­ваю­щим их тела покры­ва­лом, обни­маю­щи­ми друг дру­га за пле­чи. Их обра­зы лише­ны чув­ст­вен­но­сти. Скуль­п­тор выра­зил в лицах супру­гов боль­шую вза­им­ную заботу, вни­ма­тель­ность к люби­мо­му чело­ве­ку. Смысл сюже­та пла­сти­че­ски вопло­щен в спо­кой­ных плав­ных склад­ках покры­ва­ла, в дета­лях дра­пи­ро­вок. Супру­ги буд­то заду­ма­лись о чем-то очень важ­ном и неиз­беж­ном, но на их лицах нет печа­ли, они серь­ез­ны и спо­кой­ны. Сдер­жан­ность эмо­ций отли­ча­ет памят­ник от гре­че­ских над­гро­бий, где обра­зы все­гда про­ник­ну­ты воз­вы­шен­ной гру­стью. От этрус­ков лежит путь к урав­но­ве­шен­ным, порой суро­вым ликам в рим­ских изва­я­ни­ях.

135. Торец сар­ко­фа­га из Вуль­чи. Камень пепе­рин. IV в. до н. э.

На тор­це сар­ко­фа­га пока­за­на сце­на путе­ше­ст­вия в загроб­ное цар­ство: в колес­ни­це под широ­ким зон­ти­ком вос­седа­ют две жен­щи­ны, пол­ные покор­но­сти и отре­шен­но­сти от зем­ных забот (ил. 135). В двух­ко­лес­ную повоз­ку запря­же­ны две нето­роп­ли­во иду­щие лоша­ди. Воз­ни­ца дер­жит в руках вож­жи, но управ­ля­ет всем кры­ла­тое жен­ское боже­ство смер­ти. На тор­цо­вой сто­роне крыш­ки в трех круг­лых меда­льо­нах мож­но видеть три лица, оче­вид­но, этрус­ских гени­ев смер­ти, а на про­доль­ной сто­роне сар­ко­фа­га — десять муж­чин и жен­щин, иду­щих с музы­каль­ны­ми инстру­мен­та­ми и чаша­ми в руках, может быть, слуг, музы­кан­тов, вино­чер­пи­ев, при­зван­ных сопро­вож­дать умер­ше­го в мир теней.

Все чаще изо­бра­жа­ют­ся фигу­ры муж­чин и жен­щин, не полу­ле­жа­щих и опи­раю­щих­ся на локоть, а поко­я­щих­ся голо­вой на подуш­ках. На крыш­ке усы­паль­ни­цы из Чер­ве­те­ри пока­зан муж­чи­на со сло­жен­ны­ми на груди рука­ми и с чашей-фиа­лой на живо­те (13, ил. 102 а). На про­доль­ной стен­ке гро­ба пред­став­ле­но отправ­ле­ние в мир теней: умер­ший сто­ит на двух­ко­лес­ной повоз­ке, вле­ко­мой дву­мя лошадь­ми, кото­рых ведет неболь­шо­го с.237 роста воз­ни­чий. Впе­ре­ди шест­ву­ют про­во­жаю­щие умер­ше­го музы­кан­ты и слу­ги. Рельеф трак­то­ван плос­кост­но, одно­об­раз­ны­ми лини­я­ми про­чер­че­ны склад­ки одежд, рез­ки­ми кажут­ся пово­роты участ­ни­ков погре­баль­ной про­цес­сии. В ком­по­зи­ции уга­ды­ва­ет­ся наме­рен­ная арха­и­за­ция, застав­ля­ю­щая вспо­ми­нать релье­фы про­шлых веков.

В IV веке до н. э. этрус­ки еще про­дол­жа­ли поль­зо­вать­ся камен­ны­ми фигур­ны­ми погре­баль­ны­ми урна­ми круп­ных раз­ме­ров. Может быть, в этом про­яв­ля­лось стрем­ле­ние вер­нуть­ся к ста­рым арха­и­че­ским фор­мам, свя­зан­ное с вос­по­ми­на­ни­я­ми о былом про­цве­та­нии. Воз­врат к худо­же­ст­вен­но­му сти­лю про­шло­го не слу­ча­ен в годы экс­пан­сии рим­лян. Урна из Киан­чи­а­но испол­не­на в виде жен­щи­ны, сидя­щей с ребен­ком на руках (13, ил. 73). Как и в пеп­ло­хра­ниль­ни­цах VI века до н. э., здесь отдель­но сде­ла­на голо­ва, слу­жив­шая одно­вре­мен­но крыш­кой. Арха­ич­ные чер­ты уга­ды­ва­ют­ся в под­черк­ну­то фрон­таль­ной позе жен­щи­ны, поста­нов­ке ног, ликах сфинк­сов, укра­шаю­щих под­ло­кот­ни­ки крес­ла. Но трак­тов­ка фигу­ры, есте­ствен­ность дви­же­ния, с кото­рым жен­щи­на дер­жит ребен­ка, реше­ны по-ново­му, в мане­ре пла­сти­че­ско­го искус­ства IV века до н. э. Обра­ща­ет вни­ма­ние чуть недо­умен­ное, с лег­кой печа­лью или обидой выра­же­ние ее лица.

136. Крыш­ка погре­баль­ной урны. Брон­за. IV в. до н. э.

Хра­ня­ща­я­ся в Государ­ст­вен­ном Эрми­та­же брон­зо­вая крыш­ка от погре­баль­ной урны — исклю­чи­тель­ный по каче­ству испол­не­ния памят­ник этрус­ско­го искус­ства середи­ны IV века до н. э. (ил. 136). Моло­дой этруск, полу­ле­жа­щий на крыш­ке урны, края кото­рой укра­ше­ны вол­но­об­раз­ным, буд­то веч­но бегу­щим орна­мен­том, застыл в слож­ной позе, устре­мив взор в открыв­ший­ся ему мир. Скуль­п­тор пока­зы­ва­ет его опи­раю­щим­ся на локоть левой руки, ладонь кото­рой он вытя­нул впе­ред, пра­вая рука сво­бод­на и рас­слаб­ле­на. Мастер искус­но обыг­рал здесь кон­тра­сты — торс и голо­ва пока­за­ны почти в вер­ти­каль­ном поло­же­нии, ноги с.239 повто­ря­ют гори­зон­таль крыш­ки. Пра­вая рука лег­ко поло­же­на на коле­но, левая опор­ная — напря­же­на. Торс обна­жен, тело ниже поя­са задра­пи­ро­ва­но в кра­си­вые склад­ки одеж­ды, ото­роч­ка кото­рых ожив­ле­на зиг­за­го­об­раз­ным узо­ром. Ступ­ни этрус­ка, вид­не­ю­щи­е­ся из-под одеж­ды, пока­за­ны с обыч­ной для камен­ных сар­ко­фа­гов слож­но­стью: левая, под­вер­ну­тая под пра­вую, лежит гори­зон­таль­но, паль­цы пра­вой тор­чат вверх. В этом брон­зо­вом про­из­веде­нии сов­ме­сти­лись при­е­мы масте­ров, созда­вав­ших камен­ные и терра­ко­то­вые крыш­ки сар­ко­фа­гов с лежа­щи­ми на них этрус­ка­ми. Декор здесь лако­ни­чен и пре­кра­сен. Углы укра­ше­ны объ­ем­но выпол­нен­ны­ми розет­та­ми на вер­ти­каль­ных стерж­нях. На пра­вой руке этрус­ка у лок­тя круп­ный брас­лет, на ладо­ни левой руки — чаша, на шее грив­на. Хотя все испол­не­но сво­бод­но, с клас­си­че­ской непри­нуж­ден­но­стью, сов­ме­ще­ние фрон­таль­но­го поло­же­ния тор­са и про­филь­ных, скры­тых одеж­да­ми ног, а так­же неко­то­рая жест­кость и напря­жен­ность позы застав­ля­ют вспом­нить арха­и­че­ские обра­зы.

137. Крыш­ка погре­баль­ной урны. Деталь. IV в. до н. э.

с.240 Моде­ли­ров­ка напря­жен­ных мышц груди и живота моло­до­го этрус­ка без­упреч­на. Пле­чи и клю­чи­цы пока­за­ны с хоро­шим зна­ни­ем ана­то­мии тела. И все же скуль­п­тор дает почув­ст­во­вать, что глав­ное в этом обра­зе — не точ­ное повто­ре­ние кра­си­во­го тор­са, а, ско­рее, пре­крас­ное выра­же­ние с его помо­щью страст­но­го поры­ва к таин­ст­вен­ным фор­мам ожи­даю­ще­го чело­ве­ка бытия. Без­воль­но раз­жа­тые губы юно­ши полу­рас­кры­ты, гла­за с при­сталь­но­стью, кото­рая толь­ко уси­ли­ва­ет­ся утра­той неко­гда инкру­сти­ро­ван­ных зрач­ков, устрем­ле­ны впе­ред (ил. 137). Потря­саю­щая по глу­бо­кой жиз­нен­но­сти сила про­зре­ния при­об­ре­та­ет в этом лице еще боль­ший накал из-за под­черк­ну­то деко­ра­тив­ных, напо­ми­наю­щих орна­мент, обрам­ля­ю­щих лицо прядей волос.

Этрус­ское искус­ство достиг­ло здесь сво­ей вер­ши­ны в вопло­ще­нии общих, кос­мо­ло­ги­че­ско­го пла­на идей. Мастер выра­зил свое, этрус­ское виде­ние и пони­ма­ние реаль­но­го мира и поту­сто­рон­не­го. Он ост­рее, чем более созер­ца­тель­но и фило­соф­ски настро­ен­ные эллин­ские худож­ни­ки, вос­при­ни­мал и пере­да­вал кон­траст­ность этих состо­я­ний. Отсюда — жиз­нен­ность реаль­ных форм и почти мисти­че­ская, пред­ва­ря­ю­щая ран­не­хри­сти­ан­ские обра­зы сила это­го про­из­веде­ния.

138. Рельеф­ная сте­ла из Боло­ньи. Камень. IV в. до н. э.

В IV веке до н. э. на рас­по­ла­гав­ших­ся вбли­зи совре­мен­ной Боло­ньи нек­ро­по­лях уста­нав­ли­ва­ли над­гроб­ные, раз­лич­ные по раз­ме­рам, с рельеф­ны­ми изо­бра­же­ни­я­ми сте­лы, име­ю­щие в верх­ней, слег­ка рас­ши­ря­ю­щей­ся части закруг­ле­ния. Края их укра­ше­ны иду­щим по бор­ти­ку орна­мен­том. На одной из них поле пли­ты разде­ле­но на три фри­за и обрам­ле­но узо­ром в виде сти­ли­зо­ван­ной вол­ны (ил. 138). Верх­нюю часть зани­ма­ют сце­ны борь­бы змея и гип­по­кам­па, в сред­ней изо­бра­жен умер­ший, сто­я­щий в двух­ко­лес­ной погре­баль­ной колес­ни­це, вле­ко­мой дву­мя кры­ла­ты­ми коня­ми и кры­ла­тым гени­ем смер­ти, в ниж­нем поле релье­фа — поеди­нок пеше­го и кон­но­го вои­нов.

139. Ста­ту­эт­ка юно­ши из Вейи. Терра­ко­та. IV в. до н. э.

с.243 К образ­цам посвя­ти­тель­ной скульп­ту­ры IV века до н. э. отно­сит­ся терра­ко­то­вая ста­ту­эт­ка юно­ши из Вей (ил. 139). Чет­кое сопо­став­ле­ние объ­е­мов плеч, рук, тор­са убеж­да­ет в зна­ком­стве масте­ра с про­из­веде­ни­я­ми шко­лы Поли­кле­та. Выра­зи­тель­ность лица, слег­ка удив­лен­но при­под­ня­тые бро­ви при­да­ют обли­ку юно­ши эмо­цио­наль­ность, свой­ст­вен­ную мно­гим этрус­ским с.244 памят­ни­кам той поры. Искус­ная моде­ли­ров­ка тела, есте­ствен­ный пово­рот голо­вы убеж­да­ют в мастер­стве коро­пла­ста.

140. Сатир с мечом в руке. Брон­за. IV в. до н. э.

При­ме­ром овла­де­ния искус­ст­вом слож­ной ком­по­зи­ции и совер­шен­ной моде­ли­ров­ки брон­зы может слу­жить фигу­ра сати­ра собра­ния Вит­тель­с­ба­ха в Мюн­хене (ил. 140). Обна­жен­ный сатир, опу­стив­ший­ся на одно коле­но и сжи­маю­щий в пра­вой руке меч, испол­нен настоль­ко совер­шен­но, что его мож­но при­нять за изо­бра­же­ние пожи­ло­го вои­на, если бы не харак­тер­ные чер­ты да осли­ные уши лес­но­го боже­ства. Слож­ная поста­нов­ка фигу­ры, без­упреч­ная пла­сти­че­ская трак­тов­ка мышц вме­сте с общим сме­лым реше­ни­ем обра­за поз­во­ля­ют гово­рить о боль­ших успе­хах этрус­ских скуль­п­то­ров, несмот­ря на тяже­лые для них вре­ме­на.

141. Ста­туя Мар­са из Тоди. Брон­за. Деталь. IV в. до н. э.

Шедев­ром брон­зо­вой пла­сти­ки IV века до н. э. явля­ет­ся ста­туя обла­чен­но­го в пан­цирь моло­до­го вои­на, назы­вае­мая ино­гда Мар­сом из Тоди (ил. 141). Образ спо­кой­но­го, опи­раю­ще­го­ся на копье этрус­ка полон досто­ин­ства и уве­рен­но­сти. Тех­ни­ка брон­зо­вой отлив­ки достиг­ла здесь высо­ко­го уров­ня: отдель­но созда­ва­лись туло­ви­ще, голо­ва, шлем, руки, ноги. Неко­то­рые дета­ли — шлем, копье и встав­ки инкру­сти­ро­ван­ных глаз уте­ря­ны. Над­пись на поверх­но­сти брон­зы сооб­ща­ет о посвя­ще­нии памят­ни­ка неким Ахи­лом Тру­ти­ту­сом. Изва­я­ние несколь­ко мень­ше нату­раль­ной вели­чи­ны. Тен­ден­ция умень­шать раз­ме­ры фигу­ры, свой­ст­вен­ная этрус­ской посвя­ти­тель­ной скульп­ту­ре, воз­мож­но, свя­за­на с куль­то­вы­ми сооб­ра­же­ни­я­ми или эсте­ти­че­ски­ми нор­ма­ми, опре­де­ляв­ши­ми­ся назна­че­ни­ем про­из­веде­ния.

142. Голо­ва ста­ри­ка из хра­ма Бель­ведер в Орви­е­то. Терра­ко­та. IV в. до н. э.

Фраг­мен­тов хра­мо­во­го деко­ра IV века до н. э., одно­го из самых тяже­лых для этрус­ков сто­ле­тий, сохра­ни­лось немно­го. Гли­ня­ный анте­фикс из музея Сие­ны сде­лан в виде голо­вы жен­щи­ны в широ­кой диа­де­ме, из-под кото­рой выби­ва­ют­ся пряди; в ушах ее круп­ные оваль­ные серь­ги, золотые ана­ло­гии кото­рых широ­ко извест­ны в этрус­ской торев­ти­ке (13, ил. 72а). с.246 Обра­щен­ное к небу лицо испол­не­но тор­же­ст­вен­но­го покоя и вели­чия. Более эмо­цио­на­лен образ боро­да­то­го и лысо­го ста­ри­ка с полу­рас­кры­тым ртом, глу­бо­ки­ми склад­ка­ми на щеках и при­сталь­ным взвол­но­ван­ным взглядом (ил. 142). Напря­же­ние и тре­во­га с боль­шей экс­прес­сив­но­стью, чем в бур­ных баталь­ных сце­нах V века до н. э., запе­чат­ле­лись в этом про­из­веде­нии. Уси­ле­ние чув­ст­вен­но­го нача­ла в этрус­ской пла­сти­ке свя­за­но с худо­же­ст­вен­ны­ми про­цес­са­ми, извест­ны­ми по гре­че­ско­му искус­ству и осо­бен­но ярко выра­зив­ши­ми­ся в твор­че­стве Ско­па­са и масте­ров его кру­га.

143. Порт­рет маль­чи­ка. Брон­за. IV в. до н. э.

Еще в очень свое­об­раз­ных по типам лицах на крыш­ках погре­баль­ных урн VI в. до н. э., мож­но было с.247 заме­тить про­буж­де­ние инте­ре­са к порт­рет­ным чер­там. Вни­ма­ние к ним теперь осо­бен­но уси­ли­лось и нашло выра­же­ние в таком скульп­тур­ном памят­ни­ке, как брон­зо­вая голо­ва маль­чи­ка из собра­ния Архео­ло­ги­че­ско­го музея Фло­рен­ции (ил. 143). Неж­но-зеле­ный цвет пати­ны при­да­ет порт­ре­ту осо­бен­ную кра­соч­ность. Неко­гда инкру­сти­ро­ван­ные, теперь выпав­шие и поте­рян­ные цвет­ные зрач­ки несо­мнен­но повы­ша­ли живо­пис­ный эффект. Без­упреч­но и пла­сти­че­ское реше­ние: рельеф­ные, с тща­тель­ной гра­ви­ров­кой бро­ви отте­ня­ют глад­кую поверх­ность лба. Инди­виду­аль­но пока­за­ны воло­сы со сме­щен­ной с цен­тра макуш­кой. В твор­че­ской мане­ре масте­ра это­го порт­ре­та боро­лись две тен­ден­ции. с.248 В одно­об­раз­но трак­то­ван­ных, сви­саю­щих на лоб прядях волос, отвле­чен­но­сти взгляда уга­ды­ва­ют­ся чер­ты про­шло­го. Но уже дали о себе знать новые воз­мож­но­сти, открыв­ши­е­ся перед искус­ст­вом. Асим­мет­рич­ны ниж­няя часть лица, упло­щен­ные щеки и чуть при­плюс­ну­тый под­бо­ро­док, инди­виду­аль­на мане­ра дер­жать голо­ву, свое­об­ра­зен изгиб губ. В порт­ре­те маль­чи­ка про­яви­лась этрус­ская мане­ра лепить лицо в мяг­ком мате­ри­а­ле с после­дую­щей отлив­кой в метал­ле. Соч­ность форм, гар­мо­нич­ные соот­но­ше­ния объ­е­мов, плав­ные пере­хо­ды их от одно­го к дру­го­му, типич­ные еще для кры­шек погре­баль­ных урн VI века до н. э., сопо­став­ле­ны здесь с рез­ко­стью дета­лей: стре­ло­вид­но­стью с.249 прядей, спус­каю­щих­ся на лоб, ост­рой про­ри­сов­кой отдель­ных локо­нов и бро­вей. Все это обо­га­ща­ет пла­сти­че­скую харак­те­ри­сти­ку, дела­ет ее слож­нее и мно­го­знач­нее. Лич­ное в этом ран­нем образ­це порт­рет­но­го искус­ства антич­ной эпо­хи начи­на­ло пре­об­ла­дать над все­об­щим, фор­ми­ро­ва­лись чер­ты, позд­нее заявив­шие о себе в рим­ских скульп­тур­ных порт­ре­тах.

КЕРАМИКА, ЗЕРКАЛА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ, ГЛИПТИКА, МОНЕТЫ

В гон­чар­ных мастер­ских IV века до н. э. изготав­ли­ва­лись и рас­пи­сы­ва­лись в крас­но­фи­гур­ной тех­ни­ке кра­те­ры, кили­ки, эйно­хои, стам­но­сы и дру­гие, в том чис­ле фигур­ные сосуды. Вуль­чи, Чер­ве­те­ри, Тарк­ви­нии, Воль­тер­ра, Кью­зи, Фале­рии и дру­гие ремес­лен­ные цен­тры постав­ля­ли на худо­же­ст­вен­ный рынок мно­го кера­ми­че­ской про­дук­ции. Одна­ко насколь­ко в настен­ной живо­пи­си этрус­ки опе­ре­жа­ли гре­ков, настоль­ко они, как ука­зы­ва­лось, отста­ва­ли в вазо­пи­си. Тех­ни­ка нане­се­ния чер­но­го лака и цве­то­вые соот­но­ше­ния его с терра­ко­то­вой поверх­но­стью не отли­ча­лись чистотой и гар­мо­нич­но­стью; дви­же­ния фигур были рез­ки­ми, кон­ту­ры угло­ва­ты­ми или рас­плыв­ча­ты­ми. На этрус­ском кра­те­ре из Фло­рен­ции мож­но видеть вои­на, пере­вя­зы­ваю­ще­го дру­го­му рану на руке; рядом копья, мечи (13, ил. 81). Позы неко­то­рых вои­нов, сидя­щих обхва­тив рука­ми коле­ни, и мане­ра про­веде­ния линий кон­ту­ра лишь отда­лен­но напо­ми­на­ют рос­пись кра­те­ра арго­нав­тов из Лув­ра. Бес­спор­но, что этрус­ская ком­по­зи­ция с ее бег­ло­стью и упро­ще­ни­ем рисун­ка, сум­мар­но­стью и даже небреж­но­стью обрам­ля­ю­щих сце­ну орна­мен­тов — олив­ко­вых листьев свер­ху и меанд­ра сни­зу — лишь под­ра­жа­ние высо­ко­худо­же­ст­вен­но­му образ­цу. Почти на сто­ле­тие этрус­ские вазо­пис­цы отста­ва­ли от гре­че­ских в исполь­зо­ва­нии раз­лич­ных стиле­вых при­е­мов и с.250 усту­па­ли им в каче­стве.

144. Крас­но­фи­гур­ный кра­тер из Фале­рий. Гли­на. IV в. до н. э.

Мастер Нац­ца­но из так назы­вае­мой фалиск­ской шко­лы в Фале­ри­ях изо­бра­зил на крас­но­фи­гур­ном кра­те­ре взя­тие Трои ахей­ца­ми (ил. 144). Повер­жен­ный на зем­лю седо­вла­сый царь При­ам защи­ща­ет­ся рука­ми от напав­ше­го на него и занес­ше­го меч для уда­ра ахей­ско­го вои­на. Афро­ди­та, необыч­но тол­стая, с некра­си­вым лицом, обе­ре­га­ет Еле­ну от нашед­ше­го невер­ную супру­гу и раз­гне­ван­но­го Мене­лая. Один из вои­нов уби­ва­ет Асти­а­на­к­са — сына Гек­то­ра и Анд­ро­ма­хи. Дра­ма­ти­че­ские бур­ные сце­ны, раз­ве­ваю­щи­е­ся одеж­ды, рез­кие пово­роты фигур харак­те­ри­зу­ют эту и дру­гие ком­по­зи­ции фалиск­ских ваз IV века до н. э., масте­ра кото­рых явно пыта­лись раз­ви­вать прин­ци­пы рос­кош­но­го сти­ля древ­не­гре­че­ской вазо­пи­си.

145. Рос­пись кра­те­ра. Борь­ба пиг­ме­ев с журав­ля­ми. Гли­на. IV в. до н. э.

В этрус­ских рос­пи­сях даже в сце­нах сра­же­ний и похи­ще­ний неред­ко зву­чит гро­теск. Так пред­став­ле­на борь­ба пиг­ме­ев с журав­ля­ми на одном из крас­но­фи­гур­ных кра­те­ров мастер­ской Воль­тер­ры (ил. 145). В гре­че­ской вазо­пи­си этот сюжет вво­дил­ся для смяг­че­ния суро­во­сти или тор­же­ст­вен­но­сти сосед­них обра­зов. Он вызы­вал улыб­ку. Этрус­ский же худож­ник все утри­ру­ет: низ­ко­рос­лые афри­кан­цы с гру­бы­ми тело­дви­же­ни­я­ми, иска­жен­ны­ми, почти кари­ка­тур­ны­ми лица­ми кажут­ся без­образ­ны­ми, урод­ли­вы­ми, и реак­ция у зри­те­ля иная. В этом свое­об­ра­зие этрус­ской трак­тов­ки эллин­ских сюже­тов, ее рез­кость в выра­же­нии чувств, нане­се­нии кон­тур­ных линий, не гово­ря уже о цве­то­вых раз­ли­чи­ях.

Этрус­ские вазо­пис­цы пред­по­чи­та­ли сюже­ты, испол­нен­ные дра­ма­тиз­ма или с дина­ми­че­ски­ми дей­ст­ви­я­ми. Одна­ко в их рос­пи­сях мож­но видеть тан­цу­ю­щих силе­нов и менад на дио­ни­сий­ских празд­не­ствах с фигу­ра­ми ино­гда изящ­ны­ми и гра­ци­оз­ны­ми. На кили­ке из Мон­то­пуль­ча­но пока­зан Дио­нис, играю­щий в кот­та­бос рядом с наряд­ной мена­дой и урод­ли­вым силе­ном (13, ил. 86), на кра­те­ре из Воль­тер­ры — кры­ла­тое жен­ское боже­ство на дель­фине с вен­ком в руке. Укра­шаю­щие с.252 кра­тер обоб­щен­ные, почти бег­ло трак­то­ван­ные паль­мет­ты типич­ны для рос­пи­сей того вре­ме­ни (13, ил. 84). Неко­то­рые этрус­ские вазо­пис­цы IV века до н. э. ори­ен­ти­ро­ва­лись на южно-ита­лий­ские кера­ми­че­ские памят­ни­ки и под­ра­жа­ли масте­рам кам­пан­ских ваз. На стам­но­се из гале­реи Бал­ти­мо­ры, где два силе­на пля­шут с мена­дой, фигу­ры изящ­ны, но дви­же­ния тан­цу­ю­щих рез­кие, и это выда­ет руку этрус­ско­го худож­ни­ка, хотя общая ком­по­зи­ция не лише­на гар­мо­нии и близ­ка хоро­шим кам­пан­ским образ­цам (13, ил. 83). Не с.253 свой­ст­вен­на гре­че­ской кера­ми­ке и тех­ни­ка рос­пи­си: крас­ная крас­ка нане­се­на на поверх­ность чер­но­го лака.

Широ­ко были рас­про­стра­не­ны в IV веке до н. э. гли­ня­ные фигур­ные сосуды раз­но­об­раз­ных форм, в том чис­ле гро­теск­ные. Один из них упо­доб­лен урод­ли­вой и страш­ной голо­ве Харо­на с крюч­ко­ва­тым носом, глу­бо­ки­ми мор­щи­на­ми на лбу и щеках, рез­ким изги­бом бро­вей. Мастер не оста­нав­ли­вал­ся перед услож­не­ни­ем фор­мы — ост­ро­ко­неч­ные, как у мула, уши, коль­ца в ушах и в носу пере­воз­чи­ка душ умер­ших с.254 уси­ли­ва­ют рез­кость кон­ту­ра кув­шин­чи­ка и повы­ша­ют его деко­ра­тив­ность (16, ил. 173). Дру­гой фигур­ный одно­руч­ный кув­шин — эйно­хоя из Габии собра­ния Лув­ра (11, ил. 99) сде­лан в виде голо­вы кра­си­во­го юно­ши с гар­мо­нич­ны­ми чер­та­ми лица. Тон­ки­ми, гиб­ки­ми лини­я­ми обо­зна­че­ны воло­сы, из-под пере­тя­ги­ваю­щей их лен­точ­ки выби­ва­ют­ся зави­ваю­щи­е­ся на кон­цах локо­ны. Фигур­ные кув­ши­ны этрус­ков, пред­на­зна­чав­ши­е­ся для раз­лич­ных целей, весь­ма не схо­жи. Наряду с гар­мо­нич­ны­ми и пре­крас­ны­ми фор­ма­ми встре­ча­ют­ся наро­чи­то гру­бые, со страш­ны­ми и урод­ли­вы­ми лица­ми или вызы­ваю­щи­ми улыб­ку кари­ка­тур­ны­ми физио­но­ми­я­ми. Фор­мы этих гли­ня­ных сосудов свиде­тель­ст­ву­ют о бога­той фан­та­зии, живом твор­че­ском вооб­ра­же­нии этрус­ских гон­ча­ров и коро­пла­стов.

146. Зер­ка­ло из Вуль­чи с изо­бра­же­ни­ем Кал­ха­са. Брон­за. IV в. до н. э.

Широ­кое рас­про­стра­не­ние у этрус­ков в IV веке до н. э. полу­чи­ли брон­зо­вые зер­ка­ла с изо­бра­же­ни­я­ми лири­че­ских геро­ев мифов: Орфея, Пари­са, нимф или богинь, под­хо­дя­щих для этих быто­вых пред­ме­тов. Одна­ко неред­ко сюже­ты, запе­чат­лен­ные на обо­рот­ных сто­ро­нах зер­кал, име­ли дра­ма­ти­че­ский харак­тер и повест­во­ва­ли об убий­ствах или победах, закан­чи­ваю­щих­ся, как и в живо­пи­си скле­пов, смер­тью побеж­ден­но­го. Ино­гда на брон­зо­вых зер­ка­лах поме­ща­лись и ком­по­зи­ции, не свя­зан­ные с мифа­ми: страш­ная сце­на, где зако­ван­ный в латы воин уби­ва­ет дру­го­го, пытаю­ще­го­ся вырвать­ся у него из рук, пред­став­ле­на слиш­ком экс­прес­сив­но, с раз­ме­тав­ши­ми­ся прядя­ми волос, раз­ве­ваю­щи­ми­ся одеж­да­ми, бур­ны­ми дви­же­ни­я­ми (13, ил. 77 b). На дру­гом зер­ка­ле из Вуль­чи, собра­ния Вати­ка­на, жрец Кал­хас в обли­ке страш­но­го демо­ни­че­ско­го суще­ства скло­ня­ет­ся над внут­рен­но­стя­ми зако­ло­той жерт­вы, изу­чая их и опре­де­ляя пред­зна­ме­но­ва­ние богов (ил. 146). Изо­бра­же­ние жесто­ких сцен даже на зер­ка­лах и пре­об­ла­да­ние дра­ма­ти­че­ских обра­зов в искус­стве это­го пери­о­да гово­рят о глу­бо­ких изме­не­ни­ях в эсте­ти­че­ских воз­зре­ни­ях этрус­ков.

с.255 Брон­зо­вые цисты — цилин­дри­че­ские сосуды на трех нож­ках, имев­шие крыш­ки с фигур­ны­ми руч­ка­ми, испол­ня­лись в IV веке до н. э. чаще все­го в мастер­ских Пре­не­сты и слу­жи­ли для хра­не­ния раз­но­об­раз­ных пред­ме­тов быта. На их поверх­но­сти худож­ни­ки гра­ви­ро­ва­ли все­воз­мож­ные сце­ны. Скульп­тур­ный и гра­фи­че­ский декор, состав­ля­ю­щий осно­ву худо­же­ст­вен­но­го свое­об­ра­зия цист, при­да­вал им вид наряд­ный и кра­си­вый. В цен­траль­ной части туло­ва рас­по­ла­га­лись обыч­но сюжет­ные ком­по­зи­ции, обрам­лен­ные узо­ра­ми с.256 орна­мен­таль­но­го харак­те­ра: паль­мет­та­ми, ова­ми, вол­но­об­раз­ны­ми лини­я­ми, состав­ля­ю­щи­ми бога­тую и живую деко­ра­цию.

Сюже­ты выби­ра­лись пре­иму­ще­ст­вен­но из мифо­ло­гии и часто были свя­за­ны с похи­ще­ни­я­ми, сра­же­ни­я­ми, пого­ня­ми. В них изоби­ло­ва­ли неожи­дан­ные эффект­ные ситу­а­ции с рез­ки­ми пово­рота­ми и быст­ры­ми дви­же­ни­я­ми фигур в раз­ве­ваю­щих­ся одеж­дах. Такие гра­ви­ров­ки отли­ча­ют­ся боль­шой кра­сотой, и если этрус­ки не смог­ли достичь сте­пе­ни совер­шен­ства сво­их гре­че­ских кол­лег в вазо­пи­си, то о масте­рах, изготав­ли­вав­ших зер­ка­ла и цисты, это­го ска­зать нель­зя. Линия в их ком­по­зи­ци­ях очень выра­зи­тель­на. В орна­мен­таль­ном узо­ре или очер­чи­ваю­щая порой неожи­дан­ные, но все­гда кра­си­вые и гар­мо­нич­ные фор­мы, она вос­при­ни­ма­ет­ся в сво­ей деко­ра­тив­ной сущ­но­сти. При­зван­ная выра­зить чув­ства чело­ве­ка в сюжет­ных сце­нах, она может пере­дать глу­бо­кое напря­жен­ное вол­не­ние, вели­ча­вое досто­ин­ство, страх или смя­те­ние. Гра­ви­ров­ки на зер­ка­лах и цистах не пере­гру­жа­ют плос­ко­сти, хотя с.257 и обра­зу­ют слож­ные, запу­тан­ные пере­пле­те­ния. Вни­ма­тель­ное их рас­смот­ре­ние убеж­да­ет, что каж­дая линия не толь­ко необ­хо­ди­ма, но и слу­жит созда­нию опре­де­лен­но­го обра­за и настро­е­ния в общей гра­фи­че­ской систе­ме рисун­ка.

На пре­не­стин­ской цисте из Музея вил­лы Джу­лия крыш­ка укра­ше­на голо­вой гор­го­ны Меду­зы и нере­ида­ми, везу­щи­ми на гип­по­кам­пах ору­жие Ахил­лу (11, ил. 94, 95). Цилиндр цисты окайм­лен двой­ны­ми ряда­ми паль­метт, а в цен­тре пока­за­на беше­но мча­ща­я­ся, вле­ку­щая колес­ни­цу чет­вер­ка лоша­дей. Воз­ни­ца в наряд­ных одеж­дах удер­жи­ва­ет обна­жен­но­го юно­шу, кото­рый ярост­но сопро­тив­ля­ет­ся и про­сти­ра­ет руки назад. Воз­мож­но, это эпи­зод похи­ще­ния Хри­зип­па по при­ка­зу Лая. Дру­гая сце­на — Эдип око­ло сидя­ще­го Апол­ло­на — так­же из фиван­ских мифов; в третьей ком­по­зи­ции из тро­ян­ско­го цик­ла изо­бра­жен сидя­щий в наряд­ных фри­гий­ских одеж­дах, опи­раю­щий­ся на посох Парис. Рядом с ним кры­ла­тая боги­ня победы и Гер­мес с отки­ну­той на спи­ну шля­пой — пета­сом. с.258 Циста бога­то деко­ри­ро­ва­на мел­ки­ми скульп­тур­ны­ми фигур­ка­ми: руч­ка сде­ла­на в виде двух несу­щих уби­тую подру­гу ама­зо­нок во фри­гий­ских шле­мах, нож­ки упо­доб­ле­ны лапам хищ­ни­ка, поко­я­щим­ся на круп­ных лягуш­ках, а пла­сти­ны, кре­пя­щие нож­ки, укра­ше­ны изва­я­ни­я­ми жен­ско­го кры­ла­то­го гения.

147. Руч­ка крыш­ки цисты из Пале­ст­ри­ны (Пре­не­сты). Брон­за. IV в. до н. э.

На крыш­ке дру­гой цисты из Пре­не­сты пред­став­ле­ны два боро­да­тых копье­нос­ца, дер­жа­щие тело уби­то­го вои­на (ил. 147). Скуль­п­то­ру уда­лось в накло­нах голов вои­нов, их позах пере­дать скорбь по пово­ду гибе­ли сорат­ни­ка. Даже в мел­кой брон­зо­вой пла­сти­ке масте­ра мог­ли вопло­тить в дви­же­ни­ях фигур, в мими­ке лиц внут­рен­ний мир эмо­ций.

Этрус­ская торев­ти­ка IV века до н. э. про­дол­жа­ла сохра­нять тех­ни­че­ские при­е­мы, исполь­зо­вав­ши­е­ся рань­ше, — гра­ну­ля­цию (зернь), фили­грань, чекан­ку. Широ­кое рас­про­стра­не­ние полу­ча­ли укра­ше­ния — серь­ги раз­лич­ных типов, — их ино­гда изо­бра­жа­ют на камен­ных и терра­ко­то­вых релье­фах. Замет­ны и изме­не­ния: более гиб­ки­ми ста­но­ви­лись линии, изыс­кан­ны­ми очер­та­ния пред­ме­тов, нарас­та­ла дроб­ность и измель­чен­ность форм в ком­по­зи­ци­ях, чаще, чем рань­ше, вво­ди­лись в золотые укра­ше­ния цвет­ные полу­дра­го­цен­ные и дра­го­цен­ные кам­ни. В золо­том, с тре­мя оник­со­вы­ми меда­льо­на­ми оже­ре­лье из Тоди обра­ща­ет вни­ма­ние неж­ность цепоч­ки, состав­лен­ной из тон­чай­ших золотых нитей (16, ил. 167). Меда­льо­ны, одна­ко, при­креп­ле­ны к ней гру­бо­ва­то испол­нен­ны­ми петель­ка­ми. Как и ранее, отли­ва­лись золотые сереж­ки в виде под­ков с полу­круг­лы­ми щит­ка­ми, а так­же золотые фибу­лы с невы­со­ки­ми рельеф­ны­ми узо­ра­ми (5, с. 41).

Этрус­ские гем­мы IV века до н. э. оста­ва­лись теми, что и преж­де, в фор­ме ска­ра­бе­ев с плос­ким брюш­ком, на кото­рое нано­си­лось углуб­лен­ное изо­бра­же­ние. Мате­ри­а­лом для гемм чаще все­го были сер­до­лик и сар­до­никс. Рез­чи­ки исполь­зо­ва­ли новые при­е­мы обра­бот­ки кам­ня, созда­вая в нем теперь сфе­ри­че­ские с.259 пустоты раз­лич­ной вели­чи­ны, состав­ляв­шие фигур­ки, кото­рые они хоте­ли пока­зать на щит­ке. Тех­ни­ка подоб­но­го испол­не­ния, назы­ваю­ща­я­ся гло­бо­ло из-за фор­мы углуб­ле­ний — «шари­ков», лиша­ла воз­мож­но­сти обра­щать вни­ма­ние на дета­ли и при­во­ди­ла к пре­дель­но­му обоб­ще­нию (5, с. 67). Сюже­ты для гемм выби­ра­лись чаще все­го воин­ст­вен­ные, жесто­кие. Пред­по­чи­та­лись изо­бра­же­ния Герак­ла в момент совер­ше­ния им подви­гов (5, № 238), исступ­лен­ной мена­ды (5, № 243), Бел­ле­ро­фон­та, пора­жаю­ще­го Химе­ру (5, № 246), ранен­ных вои­нов (5, № 248), закла­ний быка (5; № 252, 262) и дру­гие подоб­ные пер­со­на­жи и сце­ны.

148. Этрус­ская моне­та. Сереб­ро. 350—250 гг. до н. э.

149. Этрус­ская моне­та с яко­рем. Брон­за. 286—268 гг. до н. э.

В IV веке до н. э. наме­ча­ет­ся более частая, неже­ли рань­ше, осо­бен­но извест­ная в таких горо­дах, как Попу­ло­ния и Вету­ло­ния, чекан­ка сереб­ря­ных и мед­ных, реже золотых монет. Свое­об­ра­зие мно­гих монет Этру­рии в том, что ком­по­зи­ции поме­ща­лись лишь на одной сто­роне, дру­гая оста­ва­лась глад­кой (ил. 148). Частые изо­бра­же­ния гор­го­ны Меду­зы, мор­ских лоша­дей — гип­по­кам­пов, яко­рей, покро­ви­те­ля моря­ков Яну­са не слу­чай­ны (ил. 149). Неко­гда гос­под­ст­во­вав­шие на море и имев­шие еще доволь­но силь­ный флот этрус­ки ста­ра­лись лиш­ний раз под­черк­нуть это, вос­про­из­во­дя мор­ских богов и демо­нов на сво­их моне­тах, как, впро­чем, и в круг­лой скульп­ту­ре, и в деко­ра­тив­ных хра­мо­вых релье­фах.

В искус­стве IV века до н. э. не толь­ко изме­ня­лись сюжет­ные обра­зы и обна­ру­жи­ва­лось тяго­те­ние к дра­ма­ти­че­ско­му и тра­ги­че­ско­му содер­жа­нию, но пре­тер­пе­ва­ли транс­фор­ма­цию и худо­же­ст­вен­ные фор­мы в архи­тек­тур­ных, скульп­тур­ных и живо­пис­ных памят­ни­ках, услож­ня­лись ком­по­зи­ции, пла­ны, цве­то­вые реше­ния. Дра­ма­ти­че­ские собы­тия, кото­ры­ми была пол­на исто­рия этрус­ских горо­дов в пери­од заво­е­ва­ния их рим­ля­на­ми, полу­чи­ли яркое отра­же­ние в худо­же­ст­вен­ном твор­че­стве и в боль­шой сте­пе­ни опре­де­ли­ли раз­ви­тие сти­ля этрус­ско­го искус­ства в после­дую­щие века.